Современная немецкая литература лучшее

Когда я понял, что буду жить в Германии, то начал читать всю немецкую классику от Гёте до всех трех Маннов… А потом я познакомился с немецким литературным агентом Томасом Видлингом, через которого современная русская литература в Германию и попадает. И когда я гордо сказал Видлингу о своем чтения, он заметил довольно ехидно, что с тем же успехом немец для понимания современной России может читать Достоевского или Лескова… А когда я спросил, кого же мне тогда из немцев почитать, он сказал: современных! Да вот хоть Кельмана для начала! И я принялся читать Даниэля Кельмана. И обалдел. А потом прибавлял к своему списку новые и новые имена, и Томас Видлинг моим немецким чтением в некоторой степени даже руководил. А я убедился, что современный немецкий роман в целом – изощреннее и изобретательнее современных американских романов. По крайней мере, тех, что переводятся на русский, от Франзена до Янагихары. Там что вот вам 5 немецких имен. Если вы совсем не знаете современной немецкой литературы, я бы советовал начинать с них.

1. Даниэль Кельман, «Измеряя мир»

Итак, современная немецкая литература когда началась для меня с Даниэля Кельмана. У меня есть видеорецензия на один из последних его романов, «Ф», что означает «фатум» — но начинать (именно начинать!) лучше все же с другой книги, «Измеряя мир». «Измеряя мир» — это самый известный роман Кельмана и это соврешеннейший бестселлер, распроданный на немецком тиражом более миллиона экземпляров. Большего коммерческого успеха сумел добиться разве что Зюскинд со своим «Парфюмером». И к слову сказать, по увлекательности, по умению утянуть читателей в воронку из слов и фабулы, причем утянуть с головой, Кельман и Зюскинд очень близки. Но! Если «Парфюмер» Зюскинда – идеальное пляжное чтение, то «Измеряя мир» будет посложнее.

Если кратко, то это интеллектуальный бестселлер о жизни Карла Гаусса и Александра фон Гумбольдта. И это, конечно, плохая реклама для книги. Это как сказать – почитайте роман о жизни Михаила Ломоносова и Леонтия Магницкого. Потому что Гаусс, — да, это тот самый Гаусс, который вывел кривую среднего распределения признака, иначе известную как гауссиану. А Александр Гумбольдт, это знаменитый путешественник и натуралист, один из тех, благодаря которым, в общем, и появилась география как наука.

Так что Кельман для Германии – это примерно как Акунин для России, потому что у Акунина легкое чтение всегда включает серьезную сверхзадачу. Вот и у Кельмана была сверхзадача — рассказать о европейской эпохе Просвещения. И если вас отпугивают любые разговоры о науке, прочитайте, советую, просто первую главку «Измеряя мир», в которой брюзгливый, недовольный домосед Гаусс едет в Берлин ради встречи с Гумбольдом, и помыкает и понукает сыном. Сын читает книгу – вон, в окно кареты ее! Какая-то никчемная книжонка о гимнастических снарядах, один из которых автор называет конем, другой – козлом, а третий – перекладиной. Пф, глупости! А дальше Гаусс собачится с прусским жандармом, который требует паспорт от него, Гаусса! – как будто не видит, что перед ним человек, из-за которого Наполеон не стал обстреливать Гёттинген.

И я уверяю вас, что вас втащит внутрь романа, а вытащит только на самой последней странице. Ну, а для совсем ленивых есть вариант: по книге был снят 2012-м фильм с названием, разумеется, «Измеряя мир».

Хотя книга, на мой взгляд, конечно же, предпочтительнее.

2. Вольфганг Херрндорф «Гуд бай, Берлин!»

По второй книге в моем списке, Вольфганга Херрендорфа, тоже снят фильм. Причем его снял мой любимец, знаменитым режиссером турецкого происхождениям Фатихом Акином. И книга и фильм для русской аудитории называются «Гуд бай, Берлин!»

А вот в немецком варианте и книга и фильм называются «Чик», потому что в книге два героя, два подростка, хороший немецкий мальчик Майкл Клингенберг, и как говаривали в «Республике ШКИД», дефективный подросток русский мальчик Андрей Чихачев. Чиачев может и пьяным завалиться на урок. Чихачева в классе тихо травят. Чихачев вообще черт знает как оказался в гимназии в берлинском районе Марцан, пусть даже это и русский район. А еще фамилия «Чихачев» по-немецки транскрибируется посредством 14 букв, выглядящих так угрожающе, что ее не в состоянии произнести даже директор гимназии. Вот посмотрите: Tschichatschow – и все зовут Чихачева просто «Чик». И вот во время летних каникул, которые папа хорошего немецкого мальчика проводит с любовницей, а мама хорошего мальчика за излечением в клинике от алкоголизма, плохой русский мальчик угоняет автомобиль «Лада-Нива» и предлагает хорошему немецкому мальчику отправиться из Берлина к своему деду в Валахию. Лишь приблизительно себе представляя, где Валахия находится и находится ли она где-то вообще.

И вот тут начинается отличная роад-стори, сопряженная с романом взросления: классика жанра, потому что для взросления за одно лето нужно много кого встретить и много что пройти, а дорога такую возможность дает. Тут, конечно, будет и семья сверхумных детей, и ночевка в поле, и девочка-побродяжка из Восточной Европы, и полицейская погоня, и сумасшедший эсэсовец – полный набор. И вот этот русский плохой мальчик Чик и оказывается тем волшебником, который позволяет хорошему немецкому мальчику повзрослеть.

В Германии и книга, и фильм о Чике являются абсолютными бестселлерами, но будь я русским министром культуры, я бы и в России кричал о них на всех углах: посмотрите, какой классный там русский мальчишка! И разве только стыдливо прикрывал бы глаза на то, как нежно и трогательно этот русский мальчишка признается там своему немецкому другу, что девочки его совершенно не интересуют.

3. Тимур Вермеш, «Он снова здесь»

На третье место я поставлю снова роман-бестселлер: Тимура Вермеша. По этому роману тоже снят фильм, и этот фильм тоже бестселлер, и называются так же, как и книга: «Она снова здесь».

Фабула проста и сильна, как удар кулаком в зубы. В современном Берлине воскресает Гитлер. Это действительно гениальная идея, и ее можно продавать как франшизу: вот, скажем, в путинской России воскресает Сталин.

Гитлер, если быть точным, воскресает в Берлине 2011 года, когда канцлером Германии является Ангела Меркель, «эта неуклюжая женщина с уверенной обаянием плакучей ивы», как ее характеризует воскресший Гитлер. А вообще этот литературный Гитлер перенял от прототипа триаду свойств: дикую наблюдательность, дикую энергию и дикое невежество. Так что вот он в романе размышляет, кто этот турецкий рабочий, сдувающий уличным ветродуем упавшие листья: тупой представитель низшей расы или настоящий солдат рейха, способный без раздумий выполнять любой приказ? И еще этот литературный Гитлер очень быстро делает себе карьеру в качестве видеоблогера, а затем и на телевидении в качестве ведущего ток-шоу. Потому что он постоянно произносит вслух то, чего другие боятся даже подумать.

Книжку Вермеша проще всего назвать немецкой социальной сатирой. Да так и есть. Но ее ценность – в том, что иногда только у наимерзейших людей есть возможность заставить обсуждать табуированные темы. То есть роман перерастает сатиру, хотя и не перестает быть дико смешон. И я бы рекомендовал ее любому, что хотел бы лучше понять современную Германию. Тем более, что очень многие цитаты и Гитлера – исторические.

К сожалению, фильм, хотя и очень неплох, и пользовался в Германии очень большим успехом, но выглядит все же значительным упрощением книги.

4. Бернхардт Шлинк, «Чтец»

Как вы вероятно уже догадались, под четвертым номером – к слову, нумерация в моем списке ничего не значит, никакой иерархии, это чистое перечисление – так вот, под четвертым номером у меня идет снова бестселлер, и снова по которому был снят невероятно популярный фильм. Речь о романе Бернхарда Шлинка «Чтец».

Я начал читать эту книгу, имея даже приблизительного представления о сюжете. И вздрогнул с первых страниц, потому что «Чтец» начинается с того, что мальчик, подросток, вступает в связь со взрослой женщиной. А потом я не мог оторваться просто потому, что в «Чтеце» есть все, чего обычно не хватает современным русским романам, за исключением, может быть, Улицкой и Быкова: сюжета, поворотами которого являются не столько события, сколько мысль. Вот ты подросток, который влюбился во взрослую женщину. Ты с ней спишь и читаешь ей вслух книги, но она себя ведет с тобой странно, порою жестоко, и от тебя однажды сбегает, и уезжает из твоего города, не оставив нового адреса. А потом, спустя десяток лет, ты встречаешь ее на судебном процессе. Она подсудимая: оказывается, она была надзирательницей СС в нацистском лагере смерти. И суд выстраивается так, что вины всех прочих подсудимых сходятся на ней, но вдруг ты понимаешь, что она просто неграмотна (вот почему она просила читать ей вслух!), а потому ни писать те документы, которые ей приписывают, ни даже просто прочитать обвинительное заключение она не в состоянии. И вот ты мучим вопросом, следует ли ее тайну суду раскрыть ради ее спасения – или же сохранение этой тайны ей самой важнее спасения, ведь никто не может решать за другого человека, что в его жизни важнее всего.

Повторяю: в современном романе, в русском ли, в англоязычном ли, вопросы нравственности и морального выбора обычно выведены за скобки. Там у героев может быть травма, и боль от травмы, но практически нет нравственных развилок, по крайней мере такой силы. Последний раз вопросами нравственного выбора – читать ли чужие письма, если это может кого-то спасти – занималась всерьез, пожалуй, советская подростковая литература, а с тех пор никто.

И вот – «Чтец» Бернхарда Шлинка. Отличная вещь. Любовная история, переходящая в нравственную дилемму, и все это на фоне превращения нацистской Германии в современную Германию. То есть того процесса, который однажды и в России может пойти.

5. Юли Цее, «Темная материя».

Юли Цее моложе Бернхарда Шлинка на 30 лет. По ее книгам не снят пока что ни один фильм. И ее книги порой продаются в сетевом дискаунтере Aldi вперемежку с простенькими детективами и из того же ситчика скроенными любовными романами.

«Темная материя» — тоже детектив и любовный роман в одном флаконе, действие которого разворачивается в университетском городе Фрайбурге и в прилагающихся к Фрайбургу горах Шварцвальда. И в этой прекрасной декорации у нас очень скоро обнаруживаются похищенный ребенок, убитый взрослый, а также любовный треугольник не вполне традиционной конфигурации.

Однако «Темная материя» — это интеллектуальный детектив и интеллектуальный любовный роман хотя бы потому, что оба входящих в любовный треугольник мужчины – физики-теоретики, увлеченные теориями мультивселенных и квантового времени. По причине чего Юли Цее запросто сбивает с ног неискушенного читателями каким-нибудь простеньким, но имеющим отношение к теории времени, парадоксов. Ну вот типа этого: «В какую величину вы оцениваете вероятность того, что план архитектора претворится в готовое здание? Восемьдесят процентов? Пускай восемьдесят. Вероятность того, что готовому зданию предшествовал архитектурный проект, составляет приблизительно сто процентов. Таким образом, вероятность того, что готовое здание является причиной его же строительства, оказывается несколько больше, чем вероятность обратного предположения». А из этого следует, что не прошлое определяет будущее, ровно наоборот, будущее определяет прошлое.

Ну, а теперь попробуйте в этой формуле заменить построенное здание на совершенное преступление, вы придете к выводу, что даже если вернуться на машине времени назад, чтобы преступление предотвратить, предотвратить его невозможно. Потому что в будущем оно уже произошло. И Рэй Бредбери со своей раздавленной бабочкой, чья смерть влияет в будущем на выборы в Америке, получается, был глубоко неправ.

И – да! – еще одна важная вещь. Юли Цее, простите за банальность, хорошо пишет. Это не тот язык среднего технического перевода, который в России почему-то используют сочиняющие детективы популярные писательницы. Так что попробуйте запомнить это странновато звучащее на русском имя: «Юли Цее».

Юли Цее. Бернхард Шлинк. Тимур Вермеш. Вольфганг Херрндорф. Даниэль Кельман. Отличная современная немецкая литература.

Большая часть современной немецкой литературы – это книги (Bücher – «Бюхер»), которые стоит прочесть. Каждая из них, независимо от мягкой обложки или твердого переплета, имеет свою уникальность. Какие же книги в настоящее время особенно популярны в Германии?

ЛУЧШИЕ НОВИНКИ КНИГ В ЖАНРЕ МИСТИКА

«Свет и тьма» («Light & Darkness» — «Лигт унд Даркнесс»), автор Лаура Кнайдл (Laura Kneidl): книга о вампирах, феях и других паранормальных существ, которым запрещено появляться среди людей.

«Нити времени» («Fäden der Zeit» — «Фэден дер Цайт»), автор Лори М. Ли (Lori M. Lee): лабиринт, как жители называют трущобы Нинурта, мрачен и полон тайн. Одна из охраняющих его 17-летняя Кай может видеть и управлять «нитями времени». Когда исчезает ее брат Рив, вместе с Аваном, ее единственным другом, Кай прилагает все усилия, чтобы найти брата.

«Игры разума» («Mind Games» — «Минд Гамес»), автор Тери Терри (Teri Terry): интересная книга о возможности играть чужими мыслями.

«Ритматист» («Der Rithmatist»), автор Брандон Сандерсон (Brandon Sanderson): история о том, как стать магом, если не владеешь магией.

ЛУЧШИЕ ДЕТЕКТИВНЫЕ ИСТОРИИ

«Мертвые деньги» («Totengeld» — «Тотенгельд»), автор Кэти Райхс (Kathy Reichs): смерть молодой женщины, чье тело найдено в канаве, а тут еще поимка контрабандиста, перевозившего странные артефакты. Главному герою предстоит выяснить, есть ли связь между мертвой девочкой и прибыльным незаконным бизнесом?

«Стрельба» («Тodesschuss»), автор Карен Розе (Karen Rose): стрельба со смертельным исходом в Балтиморе держит весь город в страхе и ужасе. Детектив Стиви Мацетти кошмар смерти испытал в своей жизни уже второй раз.

«В полночь» («Um Mitternacht» — «Ум Миттернахт»), автор Аугусто Круз (Augusto Cruz): история приключений и расследований бывшего агента ФБР Скотта Макензи.

ЛУЧШИЕ ИСТОРИИ О ЛЮБВИ (РОМАНЫ)

Современная немецкая литература

«Выбор – кронпринцесса» («Selection — Die Kronprinzessin» — «Селекцион – Ди Кронпринцессин»), автор Кира Касс (Kiera Cass): романтическая история любви принца и принцессы.

«Потому что мы любим друг друга» («Weil wir uns lieben» — «Вайль вир унс либен»), автор Коллин Гувер (Colleen Hoover): эмоциональная книга о любви между Виллом и Лайкен, чьи отношения после вступления в брак перестают быть идеальными из-за прошлого Вилла.

«С легкостью. Для тебя» («Einfach. Für Dich» — «Айнфах Фюр Дихь»), автор Тамара Веббер (Tammara Webber): история любви Ландона Максифльда и Жаклин, в которую он влюбляется вопреки всем правилам.

«После страсти» («After passion» — «Афтер Пассион»), автор Анна Тодд (Anna Todd): история жизни молодой и привлекательной Тесы, встретившей Скотта Хаодина – непредсказуемого плохого парня.

«Потерял сердце» («Herz verloren»), автор Симоне Елькелес (Simone Elkeles): продолжение романа Елькелес о любовном треугольнике, где Вик Салазар уже давно влюблен в Монику – подругу его лучшего друга Трея.

САМЫЕ СМЕШНЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ КНИГИ

«Босс» («Die Chefin» — «Ди Чефин»), автор Габи Кёстер (Gaby Köster): захватывающая, смешная и безрассудно смелая книга о наступивших трудных временах в жизни рок-певицы Мари Сандерс.

«Густая шерсть» («Dickes Fell» — «Дикес Фель»), автор Моритц Маттиес (Moritz Matthies): приключения частного детектива Фила Малова в Берлинском зоопарке.

«Я не хочу автограф (я не хочу …)» («Ich will kein Autogramm (Ich will kein …)» — «Их вилль кайн Аутограмм (Их вилль кайн…), автор Мира Мортон (Mira Morton): молодой и дерзкий поп-роман о женщине по имени Маара и ее о большой любви.

«Маленький неудачник» («Kleiner Versager» — «Кляйнер Ферсагер»), автор Гари Штенгард (Gary Shteyngart): трогательная, но забавная история детства астматического маленького мальчика Игоря, который живет с родителями в Ленинграде.

ПОПУЛЯРНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЕ КНИГИ

Популярные книги из современной немецкой литературы

«Физики» (Die Physiker – «Ди Пузикер»), автор Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt): захватывающая история о том, как гений физики хочет предотвратить опасное переплетение науки и политики, претворяясь сумасшедшим.

«Ферма» («Der Hof» — «Дер Хоф»), автор Саймон Беккет (Simon Beckett): уединенное ветхое хозяйство на юге Франции. Здесь душно и жарко, мухи, хрюканье полудиких свиней, валяющихся в грязи. В полуразрушенном сарае лежит молодой англичанин Шон с искалеченной ногой. Убегая от полиции, он попал в ржавую железную ловушку, установленную Арно – владельца фермы, одиночки, который не терпит чужаков на своей территории.

ИЗВЕСТНЫЙ И ИНТРИГУЮЩИЙ ТРИЛЛЕР

«Гроб» (Der Sarg – «Дер Сарг»), автор Арно Штробель (Arno Strobel): Кельн потрясен серией жутких преступлений. Некто похитил нескольких женщин и похоронил их живыми. Преступник сам заявляет в полицию, но женщин находят уже мертвыми. История успешной бизнес-леди Евы, проснувшейся в гробу, заставит переживать и восхищаться любого читателя.

В настоящее время современная немецкая литература находится на пике своей популярности. Очень много молодых авторов, которые пишут захватывающие истории, в короткие срок завоевали сердца многих читателей. Опытные и более известные немецкие писатели уже давно полюбились большой аудитории. Для тех, кто стремится к большему в изучении немецкого языка, чтение современной литературы окажется не только полезным, но и весьма приятным занятием.

Оцените статью в один клик

Обзор наиболее известных немецких писателей современности, кого нужно обязательно прочитать.

9 июня 2023, 12:10

Герта Мюллер

Герта Мюллер

Герта Мюллер. Фото commons.wikimedia.org/

Автор романов и других произведений, а так же представитель общественного движения немецкого происхождения, появившаяся на свет в 1953 году в семье «банатских швабов» — немецкоязычного меньшинства в Румынии. Завершила обучение в университете в Тимишоаре (Румыния), после чего работала на производстве на должности переводчика, однако, отказавшись от сотрудничества с полицейскими, вскоре осталась без работы.

Мюллер издала свою дебютную книгу «Низины» на своем родном языке в Румынии. Произведение подверглось жесткой цензуре и было буквально перекроено вдоль и поперек. В 1984 году книга увидела свет в полном варианте на территории ФРГ. Книга «Низины» в последствии получила ряд престижных литературных премий.

Мюллер является автором не только крупных романов, но и стихотворных произведений и эссе. Так же она известна как фотограф и художник. Основной акцент в своих произведениях, Герта Мюллер всегда делала на свой собственный опыт ограничения свободы, насилия, вытеснения важных событий из памяти. Пишет она и о нежелании людей знать о важных, но тяжелых моментах жизни.

Мюллер входит в Немецкую академию языка и поэзии. Произведения писательницы переводят на ряд европейских языков, а так же на языки Японии и Китая. В 2008 году сборник произведений Герты Мюллер с названием «Король кланяется и убивает» был включен Союзом шведских писателей в десятку наиболее хороших книг современности, написанных представительницами прекрасного пола. Годом позже Мюллер присудили Нобелевскую премию по литературе с обоснованием: «С сосредоточенностью в поэзии и искренностью в прозе описывает жизнь обездоленных».

Анетта Пент

Она творит в жанре глубокой лирической прозы. По признанию многих, она не оставляет равнодушным практически никого. Родилась писательница в Кёльне в 1967 году. В 2001 году был опубликован ее первый роман, получивший название «Ich muß los» («Мне пора»). Он принес писательнице премию Мары Кассенс.

Годом позже Пент удостоилась премии жюри Литературного конкурса в Клагенфурте. На конкурсе она представляла отрывок романа «Остров 34». В 2008 году писательнице присудили премию им. Таддэуса Тролля. Сейчас одним из самых читаемых романов автора является «Привыкнуть друг к другу можно без слов, это совсем не долго».

Арнольд Штадлер

Писатель, переводчик немецкого происхождения, известный так же по своим эссе. За период своего творчества писатель удостоился ряда престижных премий, среди которых премия Георга Бюхнера, Германа Гессе и Клейста. Творчество Штадлера не раз было отмечено известнейшими немецкими критиками и интеллектуалами, его талант отмечал в том числе Мартин Вальзер.

Штадлер является одним из самых успешных и известных писателей нынешнего столетия. Он автор таких известных романов как «Жил-был я», «Смерть и я, мы двое» и других. Его роман «Однажды днем, а может быть, и ночью» по праву признан одним из самых красивых, печальных и возвышенных произведений в мире. В произведении рассказывается история о фотографе, который предпринимал попытки остановить мгновение и о том, как сам он потерял себя в этих попытках.

Даниэль Кельман

Даниэль Кельман

Даниэль Кельман. Фото commons.wikimedia.org

Он входит в число известнейших немецких и австрийских писателей так называемой «новой волны». Проза писателя построена на тонкой иронии, в ней он постигает новые горизонты литературы, обыгрывает все существующие в литературе клише. В своих произведениях Кельман «играется» одновременно и насыщенным сюжетом и рассуждениями о глубоких философских проблемах. На становление писателя влияли латиноамериканские произведения с долей «магического реализма» и фантастика пражских писателей, таких как Кубин и Перуц.

Первый роман Кельмана был издан в 1997 году, когда он еще проходил обучение в Венском университете. Тогда же Кельман начал сотрудничать с крупными немецкими средствами массовой информации, такими как Frankfurter Rundschau и Süddeutsche Zeitung.

Сейчас Кельман входит в Майнцскую академию наук и литературы и Немецкую академию языка и литературы. Также, писатель обучает студентов немецких университетов поэтике. Он является лауреатом ряда престижных литературных премий: «Кандид», премии общества Конрада Аденауэра, Клейста, Хаймито Додерера и многих других.

Мартин Мозебах

Еще один представитель немецкой современной литературы, начал свой путь еще во время практики в университете, где обучался на юриста. В 1983 году он выпустил свой первый роман «Постель», в котором он описывает жизнь ребенка еврейского происхождения, которому пришлось сбежать из Франкфурта. Роман был тепло встречен критиками, которые отметили оригинальный, но вместе с тем строгий и элегантный стиль повествования.

Мозебах пишет свои произведения практически в любом жанре. В его «арсенале» и романы, и стихи, и сценарии, и статьи об искусстве. Широкой публике автор полюбился на рубеже веков, когда он выпустил роман «Долгая ночь». Все романы Мозебах пишет, находясь в «изгнании» — он никак не контактирует с внешним миром на протяжении нескольких месяцев.

В 2007 году Мозебаху присудили премию имени Георга Бюхнера, а роман «Луна и девушка» номинировали на «Германский книжный приз».

По материалам lifeistgut.com

Если вы стали свидетелем необычного явления или происшествия, вас волнует какая-то проблема, пишите и присылайте фото в наш телеграм-бот @bar24_bot

География: современная немецкая литература

Литературно-критический журнал

По уже сложившейся традиции каждый новый лонгрид раздела «География» оказывается больше предыдущего. До этого безусловно лидировал материал о современной итальянской литературе, значительно вырвавшийся вперед из-за разделов «Комиксы» и «Детская литература». Выпуск о современной немецкой литературе даже без них получился еще больше. Как с удивлением заметила одна из участниц нашего проекта, переводчик Татьяна Зборовская: «Мне даже страшно представить, какого размера будет лонгрид, если только у меня уже сто тысяч знаков». Но этот материал уникален не только своим объемом, но и абсолютно рекордными сроками, в которые он был выполнен.

В этот раз мы впервые выделяем не только привычные разделы «Проза», «Поэзия», «Драма», «Нон-фикшен», но и блоки, сформированные по тематическому принципу («Мировые войны», «Падение Берлинской стены», «Человек и природа» и другие).

При размышлениях о немецкой литературе на ум, безусловно, приходят имена серьезных авторов, тех, кого принято называть high-brow (чего только стоит одна философская традиция), да и много лет продолжающееся осмысление наследия нацизма не добавляет произведениям легкости. Однако немецким авторам (и в особенности поэтам) не чужд дух авантюризма и экспериментаторства — подчас настолько сильный, что другим культурам воспринять такие тексты оказывается непросто.
Как обычно, в нашем лонгриде соседствуют рассказы как о литературе самой актуальной, так и о той, перевод которой отстает от оригинала на десятилетия и лишь сейчас доходит до русскоязычной публики. Есть в нем и несколько слов о переводах русской литературы на немецкий, а также о жизни русских авторов в Германии.

Мы очень благодарны Центру немецкой книги и, в особенности, его руководителю Анастасии Милёхиной за инициативу, помощь в работе над материалом и поддержку, всем экспертам, принявшим участие в создании лонгрида, и особенно — Татьяне Зборовской — за ценные замечания и предложения.

Надеемся, читать его вам будет так же интересно, как нам — работать над ним.

Редакция журнала «Прочтение»

навигация:

ПРОЗА

  • Темы и тренды. Семейные саги и скелеты в шкафу
  • Темы и тренды. Взрослые книги про маленького себя
  • Темы и тренды. Литература мигрантов
  • Темы и тренды. Негетеронормативность и небинарность
  • Евгений Водолазкин: три важных автора
  • Татьяна Баскакова: общий комментарий
  • Татьяна Баскакова: немецкий экспрессионизм
  • Ханс Хенни Янн
  • Винфрид Георг Зебальд
  • Бернхард Шлинк
  • Бото Штраус
  • Юдит Шалански 
  • Стен Надольный
  • Катарина Хакер
  • Анке Штеллинг
  • Кристиан Крахт
  • Даниэль Кельман
  • Себастьян Фитцек
  • Нора Боссонг
  • Кристоф Магнуссон
  • Ингрид Нолль
  • Маттиас Наврат
  • Хайнц Хелле

МИРОВЫЕ ВОЙНЫ

  • Ирина Щербакова: общий комментарий
  • Флориан Иллиес
  • Александр Гранах
  • Себастьян Хафнер
  • Аннетте Хесс
  • Ганс Фаллада
  • Даниэль Шпек

ПАДЕНИЕ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

  • Уве Телькамп
  • Ойген Руге
  • Инго Шульце

ПОЭЗИЯ

  • Восприятие поэзии в старой и новой Германии
  • Петер Рюмкорф
  • Журналы и продвижение современной немецкой поэзии
  • Ридинг-группы по немецкоязычной поэзии
  • Бас Бёттхер
  • Ханс Энценсбергер
  • Дурс Грюнбайн
  • Герта Мюллер
  • Ян Вагнер
  • Поэтическая диверсия. Стихи по-русски и по-немецки

ДРАМА

  • Антология современной немецкоязычной драматургии «ШАГ»
  • Роланд Шиммельпфенниг

НОН-ФИКШЕН

  • Немецкая философия
  • Рюдигер Сафрански
  • Франкфуртская школа
  • Мартин Миттельмайер
  • Вальтер Беньямин
  • Петер Слотердайк

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

  • Йоахим Радкау, Петер Вольлебен, Норберт Заксер
  • Александр Пшера

ГЕРМАНИЯ И РОССИЯ

  • Русская литературная жизнь в Германии
  • Что изнуряет и что бодрит: о переводах современной русской литературы на немецкий язык
  • О переводах романов «Зулейха открывает глаза» и «Дети мои» на немецкий язык
     

Мария Зоркая

Переводчик, литературовед, профессор Литературного института им. А. М. Горького

Для российских читателей от мала до велика немецким писателем номер один был и остается Эрих Мария Ремарк. Почему? Да просто потому, что Ремарк — замечательный автор. Своей прозой он сумел убедить нас — несколько поколений — в возможности остаться верным идеалам дружбы и любви, сохранить сострадание и храбрость в обстоятельствах, не допускающих ничего подобного, и при участии далеко не идеальных персонажей. Его герои не просыхая пьют и цинично шутят, они лентяи и бессребреники, в жизни у них нет ни цели, ни плана, но зато они умеют собраться в трудную минуту и между делом совершить подвиг человечности. Его героини загадочны, прекрасны и сложны, даже если — бывает — очень грубы. Все это написано строго и красиво, без спешки, но и без нудности. Как же нам его не любить? 

В глазах российского читателя Ремарка не превзошел никто. Был такой шанс у достойнейшего Генриха Бёлля, покорившего публику книгой «Глазами клоуна» (Ansichten eines Clowns, 1963) и неколебимой честностью позиции, но время унесло прочь драматические нравственные коллизии его романов. 

О современной немецкой литературе наш читатель не имеет цельного представления, но в этом нет ничего удивительного. Широкий немецкий читатель тоже знает только Толстого с Достоевским, Чехова-драматурга да Булгакова как автора «Мастера и Маргариты». Ну и еще два-три имени наших живых современников, которым повезло с переводчиками. Не обязательно потому, что переводы хороши, но потому, что переводы по разным причинам поставлены на поток. 

По моим дилетантским наблюдениям, из немецкой художественной литературы, переведенной на русский, исключительным спросом пользуется young adult, особенно фэнтези для подростков. По крайней мере, студентки и выпускницы творческого семинара, который я много лет веду в Литературном институте им. А. М. Горького, никогда не сидят без дела! Вечно у них одна королева потусторонней страны сменяется другой принцессой, да скачут между веками какие-то рыцари — по мне, скука страшная, но покуда там нет призыва к злу и насилию, что скажешь? Нравы может и не портятся, а вот вкус портится точно. 

Но, кроме этого, у нас, по-моему, с немецкого больше переводят не беллетристику, а нон-фикшен, причем из самых разных областей. Возможно, тут сказывается наша общая вера в фундаментальный подход немцев к любой проблеме: мол, раз уж взялись, так разъяснят все доподлинно. И правда, несмотря на всемирное падение издательской культуры, отсутствие редакторов, желание по пятому разу продать свой текст — то в газете, то в сборнике, то как главу в книжке, — практически из любого немецкого нон-фикшен текста можно извлечь пользу.

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

Немецкая литература в России по-прежнему имеет статус «удела интеллигенции». Вероятно, потому, что у среднестатистического взрослого, покупающего книги в среднестатистическом книжном магазине или пользующегося среднестатистической библиотекой в первую очередь — исключаем Гёте, который, как Пушкин, наше всё, и Карла Маркса с Фридрихом Энгельсом — с понятием «немецкая литература» в первую очередь будут ассоциироваться переиздающиеся с советских времен Ремарк, Кафка, Ницше, Гессе и Манн. В крайнем случае кто-то вспомнит Патрика Зюскинда — прежде всего благодаря «Контрабасу» с Константином Райкиным и экранизации 2006 года с Аланом Рикманом, а вовсе не благодаря переводу Эллы Венгеровой 1991 года. И то за счет того, что действие романа разворачивается во Франции, а автора зовут Патрик (не самое распространенное в Германии имя), многие читатели на автомате считают Зюскинда французом. Если спросить у «Яндекса», что почитать из немецкой литературы, он предложит еще Райнера Марию Рильке, Бернхарда Шлинка, Генриха Бёлля, Макса Фриша и Роберта Музиля. Топ-листы лучших немецких романов от «Дойче велле» или «Эксмо» из лучших побуждений предлагают нам авторов, которые не каждому германисту-то известны, поэтому тоже вряд ли послужат ориентиром рядовому потребителю. Как видите, всё, что остается в его распоряжении, либо — про войну и трагедию ХХ века, либо требует философской подготовки, либо — очень страшно. А вот зайти и купить походя что-нибудь «для души» — скажем, нетривиальный детективчик или современную лавстори — будет крайне затруднительно. 

Однако, имея такие вводные, нельзя сказать, что немецкая литература в России недооценена. Она, скорее, переоценена в своей высоколобости, классичности и масштабе анализируемых проблем. В последние годы немецких авторов — в первую очередь современных, но и неосвоенных классиков тоже — переводят всё активнее. Согласно данным Франкфуртской книжной ярмарки, прирост приобретаемых прав на перевод в 2018 году по сравнению с 2017-м составил около 25%, а в 2019-м по сравнению с 2018 годом — и вовсе неслыханные 40%. Несмотря на пандемию и связанные с ней задержки, хотим мы того или нет, в пределах пяти лет мы большую часть этих книг увидим. В число покупающих и издающих немецкую литературу входят и гиганты уровня «АСТ», «Эксмо» и их многочисленных импринтов, и крохотные инди вроде «Кабинетного ученого» или Grundrisse, и «Текст», работающий с проверенными временем авторами, и «Ад Маргинем» со сверхсерьезным критическим нонфиком, и «Бумкнига» с графическими романами, и топовые независимые детские издательства. 

На российском рынке уже давно можно найти немецкую литературу практически на любой вкус: проблема вовсе не в издании, а в отсутствии навигации и инфраструктуры. Эти книги оседают преимущественно у читателей, уже составляющих лояльную аудиторию издательства, и редко выходят за ее пределы: даже в массовых издательствах сегодняшние тиражи редко превышают две тысячи экземпляров, а порой и вовсе держатся в пределах минимально возможных пятисот-тысячи. При этом в одной Москве больше пятисот офлайн-книжных: если в каждый завезти хотя бы один экземпляр, половины тиража не останется, а шансы на то, что туда случайно забредет заинтересованный конкретно в этом Вальтере Беньямине или Роберте Менассе читатель, по-прежнему будут равны нулю и нескольким тысячным — что говорить про регионы, в которых основной доступ к книгам обеспечивают онлайн-магазины с ценой доставки, позволяющей делать покупки только конволютом, или крупные ярмарки, которые можно пересчитать по пальцам. 

Остается одно: грамотная навигация. Не просто клоны со списков международных бестселлеров, а гиды, в которых будет подробно и понятно рассказано о том, на какие издательства, какие магазины и каких авторов могут ориентироваться группы читателей с теми или иными интересами. Еще до пандемии за создание подобных баз взялся Гёте-Институт, и буквально пару недель назад появилась русскоязычная картотека новых переводов. Надеемся, что лонгрид «Прочтения» станет той самой страницей, на которой заинтересованный читатель сможет разобраться в направлениях и авторах, а читатель, еще не углубившийся в многообразие немецких текстов, — совершить множество любопытных открытий и обнаружить, что эти книги давным-давно поджидают его на прилавках. Да-да, именно вас, дорогой читатель.

Главный редактор «Издательства Ивана Лимбаха»

Немецкая литература важна для нашей издательской эстетики: это большая и разнообразная литература, переводить которую необходимо любому уважающему себя издательству. К тому же, выстраивая нашу стратегию, мы стараемся обращать внимание на неочевидные вещи — тихие шедевры, как точно заметили коллеги из Bookmate. В немецкой литературе такие книги есть, и благодаря особенным переводчикам нам удалось их издать. Это, например, «Река без берегов» Ханса Хенни Янна (Fluß ohne Ufer), эпическая трилогия, которой восхищались Альфред Дёблин, Клаус Манн и другие писатели модерна и которая не прочитана большинством немцев. Темы, волновавшие Янна, становятся все более актуальными: он предвидел экологическую катастрофу, связанную с хищническим отношением к природе, и выступал в защиту животных; проповедовал истинный, не фальшивый гуманизм, призывая прощать врагов и быть по-настоящему милосердными. Важный момент заключается и в том, что немцы в XX веке пережили страшную антропологическую катастрофу, и опыт их рефлексии важен для нас в качестве культурной прививки от маний толпы. Неслучайно так громко прозвучала (полуволчила множество откликов) и выдержала три допечатки «История одного немца» Себастьяна Хафнера (Geschichte eines Deutschen: Die Erinnerungen 1914—1933), написанная в 1939 году. 

Репертуар наших переводов с немецкого очень широк: это и сложная экспериментальная проза Арно Шмидта, и калейдоскопические по своей стилистике рассказы Бото Штрауса, и работы философа Петера Слотердайка, едва ли не самого острого, задевающего за живое мыслителя современности (мне очень жаль, что его многочисленные книги не переводят по мере их выхода), и рассказы известного в Германии фуд-блогера Штефана Пауля. Для любителей мемуарной литературы есть автобиография актера Александра Гранаха, охватывающая предвоенные десятилетия и представляющая собой несколько приключенческих романов под одной обложкой — такова была удивительная судьба этого человека. Жанровый репертуар издаваемых книг говорит за себя: они рассчитаны на разнообразные интересы подготовленного читателя.

Переводить немецкую литературу так же важно, как и литературу других европейских стран: мы должны чувствовать себя частью Европы, частью человечества с его разнообразием и заинтересованностью людей друг в друге. Только солидарность и взаимопонимание имеют человеческую перспективу.

ПРОЗА

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

ТЕМЫ И ТРЕНДЫ

Магистральные темы и масштабные тренды в немецкой литературе сменяют друг друга примерно раз в пять лет. С учетом того, что зарубежные литературы, за исключением англоязычной (на английском наши редакторы и менеджеры издательств, как правило, читают сами), прежде чем попасть на наш рынок, проходят многоступенчатую фильтрацию, многие тенденции для нас по-прежнему новы и незнакомы — существенная часть из них еще даже не проникла на наш рынок.

Семейные саги и скелеты в шкафу

Начать с этого тренда проще всего — во-первых, тут отечественный читатель, по крайней мере, может провести параллели с другими литературами. «Август. Графство Осейдж» Трейси Леттса (August: Osage County, 2007) — не просто эталон копания в темном семейном прошлом, но и редкий пример пьесы, опубликованной крупным издательством под «романной» обложкой с грифом «Лауреат Пулитцеровской премии» («Рипол-Классик», 2014). Она хорошо продавалась на фоне выхода в кинотеатрах экранизации с Мэрил Стрип, Джулией Робертс, Юэном Макгрегором и Бенедиктом Камбербэтчем, а первая российская постановка до сих пор с успехом идет в московской «Маяковке». 

Во-вторых, его истоки без труда можно проследить в одной из прошлых магистральных тем, о которой слышали даже те, кто немецкой литературы не читает, — теме немецкой вины, не затихающей со времен Второй мировой. Но сменились поколения, ушла «Группа 47», состоявшая преимущественно из очевидцев и участников тех событий (Генрих Бёлль, Гюнтер Грасс, Ингеборг Бахман, Уве Йонсон, Зигфрид Ленц Арно Шмидт), в живых остались немногие: из известных — Петер Хандке, а из тех, кто еще помнит, что такое война, — пожалуй, лишь Мартин Вальзер, которого немного переводили в конце 1970-х, а потом еще разок в середине 2000-х, и Ганс Магнус Энценсбергер, к которому в последние два-три года обратились те издатели и переводчики, которых не прельщают темы современности: «Индустрия сознания», пер. Т. Зборовской, «Ад Маргинем», 2016; «Головоломка», пер. В. Куприянова, Б. С. Г.-Пресс, 2019 (Rebus, 2009); «Гибель „Титаника“», пер. С. Городецкого, «Издательство Ивана Лимбаха», 2019 (Der Untergang der Titanic. Eine Komödie, 1978). Новое поколение писателей ощущает более тесное родство с новым поколением читателей, для которых тема войны — это в первую очередь тема дедушкиных рассказов или переписки из архива, давно пылящегося на антресолях. Более того, уже и от магистральной темы противопоставления ГДР и ФРГ как рая и ада на земле нас отделяют — страшно подумать — тридцать лет единения Германии. Успело вырасти третье поколение, у которого на антресолях пылятся не только бабушкины-дедушкины, но еще и родительские сокровища. Оно-то и объединило магистрали прошлого в дорожную карту настоящего — карту, которой пользуется наш современник, не сопереживающий родным, но ощущающий фундаментальную нехватку общности и пытающийся обрести ее в процессе ознакомления с семейной историей. 

В будущем году в «Издательстве Ивана Лимбаха» выйдет роман Саши Баттьяни «Что мне до этого?» (Und was hat das mit mir zu tun?, 2016). Сорокасемилетний Баттьяни — швейцарский журналист и писатель, потомок древнего венгерского рода, оставившего заметный след в истории страны. А вот какой след оставили предки в жизни самого Саши и оставили ли вообще — именно этот вопрос и вынесен в заглавие книги, в 2016 году вошедшей в лонг-лист Швейцарской книжной премии. В ней острее всего звучит внутренний протест, с которым сталкивается человек, всю жизнь проживший без какой-либо связи с делами предков, социализировавшийся как нисколько не зависимая от громких преступлений прошлого личность и внезапно столкнувшийся с убежденностью окружающих в том, что все в мире взаимосвязано. А дальше — пять стадий отношения к неизбежному, как в знаменитой теории Элизабет Кюблер-Росс: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие.

Все началось однажды в четверг, в апреле, лет за семь до моей поездки в Буэнос-Айрес. Тогда я работал в редакции воскресного выпуска «Нойе цюрхер цайтунг». Раннее утро, еще почти никого нет, все спокойно. Сижу и пишу текст про донора спермы из Голландии, как вдруг одна коллега — она старше, и не так часто со мной разговаривала — кладет на письменный стол передо мной газетную страницу с вопросом: «Это что ж за семья у тебя такая?»

Подняв глаза, я ей улыбнулся, а уж потом взглянул на статью, которую она для меня вырвала из газеты. Я ожидал чего-нибудь эдакого из XIX века, с платьями в рюшах или, может, с лошадьми. Мост какой-нибудь, названный в честь одного из моих предков, Адама, или Жигмонда, или Ладислауса — фамилия моя в Венгрии известна. Баттьяни были графы, князья, епископы. Один в 1848 году стал премьер-министром, другого, Ладислауса Баттьяни-Штратмана, папа римский Иоанн Павел II в 2003 году причислил к лику святых за его врачебную деятельность. Семейную историю Баттьяни можно отследить вплоть до походов против турок в XIV веке, но тут, на Западе, эта фамилия почти не известна, да и с чего бы? Обычно ее считают тамильской: повторяющийся ипсилон — Batthyany — напоминает о Шри-Ланке. Только в рождественские дни меня про нее расспрашивают, поскольку тогда по телевизору показывают трилогию «Сисси», утром в одиннадцать, и там императрица в исполнении Роми Шнайдер танцует с графом Баттьяни, он одет в небесно-голубую форму, волосы от души напомажены…

Вот примерно этого я ждал, увидев газету, невинного чего-нибудь, но вместо этого прочитал заголовок «Гостеприимная хозяйка ада» и не понял этих слов, хотя женщину на фотографии узнал сразу. Тетя Маргит. Будто бы она в марте 1945 года участвовала в расправе над ста восьмьюдесятью евреями в приграничном австрийском городке Рехниц. Будто бы она устроила праздник, танцевала и пила, а в полночь ради забавы, приставив пистолет к виску раздетых догола мужчин и женщин, нажимала на курок.

Пер. с нем. М. Зоркой

Взрослые книги про маленького себя

«Мне кажется, или количество условно „взрослых“ книг, в которых герои — дети, за последние двадцать, скажем, лет выросло как-то катастрофически?» — задалась недавно вопросом Галина Юзефович. Не кажется — мы тут как германисты в этом абсолютно уверены. Правда, «Гарри Поттер» в нашем случае скорее ни при чем: Германия, как известный саботажник мировых трендов, не особо отреагировала на его появление. Скорее уж пресловутое стремление к самоанализу, за которое любят клеймить немцев, и стремительно ускорившийся после всех когнитивных и сексуальных революций ХХ века темп взросления навели их на мысль о том, что истории становления человеческого духа лучше всего пишутся на примере подростков.

Если отсчитывать от времен двадцатилетней давности, за примерами далеко ходить не придется. Два года назад, в 2018-м, двадцать лет исполнилось самой знаковой книге самого знакового современного немецкого детско-юношеского писателя — «В центре Вселенной» Андреаса Штайнхёфеля (Die Mitte der Well, 1998). В далеком 1998 году в Германии роман вышел как детская литература, в России в своем юбилейном 2018-м, пролежав у издателей восемь лет из-за рухнувшего на него перед самой отправкой в типографию закона о защите детей от информации, — как одна из первых ласточек переводного янг-эдалта в качестве самостоятельного направления, к тому времени давно прописавшись в немецких книжных магазинах и на взрослых полках. Почему? Потому что никогда не поздно узнать, что себя и своих близких надо принимать безотказно.

Только в детском возрасте трава по-настоящему зеленая, деревья и люди нереально высокие, а все впечатления свежи. Только в детском возрасте мы не обременены проблемами настоящего дня, наш роман не превратится в до тошноты знакомый круговорот «дом — работа — дом» и у нас есть время задуматься о фундаментальных вопросах жизни и смерти, любви и ненависти, о выборе авторитетов и отказе от них же. И когда мы станем взрослыми, то время, когда мы были детьми, мы будем вспоминать как время искренности и откровений, время самых глубоких и неподдельных чувств, след которых мы будем нести на себе всю жизнь.

Помню, как меня поразило то, до чего изменяет восприятие мира разница в росте. Террасы кладбища казались бесконечными, роскошными и погруженными в забытье, будучи оплетенными многолетними зарослями сорняков и охраняемые игрушечными ангелочками. Далеко внизу стояла Диана, улыбалась мне и тянула прекрасному мужчине из Южной Америки руки — она тоже хотела вверх, и сестра по праву должна была занять это место после меня, но мне было позволено еще раз окинуть взглядом все вокруг, увидеть, как возмущенно качает головой старая Эльза, как тощий священник уже вот-вот потеряет остатки самообладания и ринется к нам, увидеть покрасневшие глаза Глэсс и Терезу, улыбнувшуюся мне из-под траурной вуали; увидеть людей, окруживших маленькую ямку в земле, как черные голуби, слетевшиеся на виноград, и устремивших на меня и аргентинца недовольные взгляды; увидеть горизонт — линию, мерцающую на солнце, как расплывчатый мираж, и ощутить себя самым величественным всадником на земле. В молчаливом триумфе я воздел руки к небу. Жизнь была прекрасна, а смерть казалась всего лишь вымыслом.

Меня сняли с плеч — настала очередь Дианы, и мне оставалось лишь замереть перед этим прекрасным человеком, с обожанием касаться ткани его штанин, вне себя от счастья обнимать его ногу. Я не имел ничего против того, чтобы в нашем доме поселился специалист по субполярным лишайникам, но после проведенной в Визибле ночи аргентинец исчез, и я с болью подумал о бедной, бедной Терезе, у которой теперь тоже больше нет папы.

— Когда я была ребенком, — произнесла Тереза, доливая себе остатки пунша, отмахиваясь от налетевших комаров и щурясь на закатное солнце, — я, как и все маленькие девочки, была влюблена в своего отца. Влюблена во множество деталей, окружавших его, но прежде всего — в его глаза. Вы же знаете, у него были прекрасные темно-голубые глаза. Сегодня, если я захожу в сад, я смотрю на живокость, заглядываю в колокольчики и представляю себе, что где-то там по капиллярам цветков бегут пигменты, которые семьдесят лет создавали этот удивительный цвет.

Я посмотрел на Диану. Она кивнула и подавила улыбку; скорее всего, в этот момент мы подумали об одном и том же: что по какому-то из красных цветков — в лепестках роз или в чешуйках шапок георгинов — сейчас бегут пигменты давно позабытого, засунутого в сухую ноздрю мармеладного мишки.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Дети и на взрослых смотрят иначе. Мы, взрослые, как бы ни старались что-то скрыть, в их глазах все равно голые и беззащитные, даже еще более беззащитные, чем они в наших. Есть ли иные способы это показать, кроме как сделав главным героем рефлексирующего ребенка?

Ближе к полуночи я добираюсь до дома. На пороге Визибла, измученная и чересчур бледная в заливающем ее фигуру лунном свете, ждет Глэсс. Впервые в жизни мне с поразительной остротой бросаются в глаза морщинки, тайком закравшиеся в уголки ее глаз. Впервые я понимаю, что моя мать начинает стареть, как будто не видел ее долгие годы, которые провел в странствиях по дальним морям.

На улице свежо, как обычно бывает после дождя, но она почти раздета — и стоит, маленьким силуэтом выделяясь на фоне большого дома, как будто ждет автобуса на безлюдной остановке. Но, как оказалось, она ждет не автобуса, а Михаэля, чтобы тот отвез ее в больницу. Известие о том, что она вообще кого-то ждет, а не едет сама, потрясает меня настолько, что я даже забываю спросить, что в такое время понадобилось ей в больнице, потому что понимаю, потому что чувствую, как пахну им, и эта мысль не отпускает меня даже тогда, когда Глэсс сама говорит мне, что мы едем за Дианой, но мне не стоит волноваться, с ней все хорошо, однако, как ей сообщили, случилось что-то неприятное.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Если российскому рынку необходимо переставить книгу с детской полочки на взрослую исключительно оттого, что взрослеющий мужчина пахнет другим взрослеющим мужчиной, то немецкий рынок просто считает, что закомплексованным взрослым есть чему поучиться у еще не зашоренного, еще готового бороться с миром за себя подростка. У Штайнхёфеля все дети как один. Борцы и победители.

Кристоф Петерс — один из самых титулованных авторов Северного Рейна — Вестфалии: на его счету премия «Аспекты» (1999), китайская «Награда XXI века» за лучшее иностранное произведение (2004), Литературная премия Рейнгау (2009), номинация на Немецкую литературную премию и многие другие. На пяти сотнях страниц романа «Мы в Каленбеке» (Wir in Kahlenbeck, 2012) рассказывается о двух с половиной годах взросления гимназиста Карла Пахера — от тринадцати до шестнадцати лет, — проведенных в католической гимназии в начале восьмидесятых годов. Объем и тема кажутся неподъемными для современного подростка, и в то же время наверняка многие прочитавшие книгу взрослые отдадут ее своим сыновьям. В только начинающейся жизни Карла — история маленького счастья, со своими «хочу» и «нельзя», советами друзей и полушутливым-полусерьезным порицанием со стороны взрослых, со взрослым концом, с изменой, прощением и разрывом, вынуждающим главного героя за короткое время научиться по-новому смотреть на мир. И в то же время — совершенно взрослая рефлексия о низменных страстях и спасении души, соблазне и молитве, сердечных муках и несовершенстве человеческой природы, о вечном противопоставлении «можно» и «невозможно». Герой вступает в зрелость совершенно один, но с вызревшей готовностью принимать за себя решения. Последнее слово в романе — «облегчение».

— Сама не знаю, — ответила она. — Не понимаю, что происходит: иногда мне кажется, что Ян специально так поступает, чтобы сбить меня с толку. Но с другой стороны, я говорю себе: я не так много для него значу, чтобы он строил на меня какие-то планы.

В тот момент между ними установилась близость, несмотря на то, что речь шла о другом — о том, на кого у нее самой были какие-то планы. Поведение Раше повергало ее в замешательство.

— Может, мы вовсе и не подходим друг другу — Ян и я, — сказала она, — у нас разные характеры, мы по-разному росли, и так далее, и может, это и глупо, но нас все-таки тянет друг к другу, и я не представляю, что из этого получится. Тянет, и все. Не только меня к нему, но и его ко мне.

Ему удается обуздать свою боль, которая почти разрывает его на части, сделать вид понимающего друга, который, если возникнет необходимость, сможет защитить ее — в том числе от самоуничижения… Он сохраняет серьезное лицо, слыша, как ее голос становится прерывистым, видит, что у нее на глаза наворачиваются слезы. Думает, что она права в отношении Раше, что сам бы он на месте Яна вел себя совершенно иначе: навещал бы ее каждые выходные, неважно, чему бы он уехал учиться и куда. Но он не может ей этого сказать, она бы только рассмеялась. Дружелюбно, но так, что он бы понял, насколько бесперспективны его надежды.

Он на четыре года младше ее.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Андре Кубичек дебютировал в 2002 году с романом «Молодые таланты» (Junge Talente), тема которого — взросление в годы объединения Германии и масштабной государственной перестройки — тесно перекликается с произведениями таких авторов, как Якоб Хайн или Клаудия Руш: критики называют их «детьми последнего истинно гэдээровского поколения», которым удалось создать на основе собственных биографий литературу, свободную от клише. Книга «Набросок лета» (Skizze eines Sommers, 2016) вошла в шорт-лист Немецкой книжной премии. Кубичеку удалось создать не только занимательную историю для тех, кто еще помнит, как жилось во времена ГДР, но и увлекательный подростковый роман для тех, кому совершенно неизвестно (да и не важно!), как обстояли дела в Потсдаме в 1985 году. Ведь что по-настоящему важно для человека, которому только что исполнилось шестнадцать? Дружба. Любовь. Вон та незнакомая девочка из соседней многоэтажки. То, что твоему соседу на вид уже все восемнадцать, хотя в реальности всего четырнадцать, а тебе по-прежнему не везет. Мучительные терзания первых опытов, первых расставаний, первых измен. Оказаться на два месяца дома одному под вялым присмотром соседей и с эпизодическими звонками бабушки. Нереальная сумма в тысячу марок, которую оставил тебе отец, чтобы ты распорядился ими разумно в течение всех восьми недель, и еще двести в подарок на день рождения. Его неисчерпаемые, хотя нет, под конец все-таки исчерпаемые, запасы дареного коньяка «Наполеон» — на вкус омерзительного, зато его можно развести колой, и будет коктейль. Случайно обнаруженное в районном книжном и, разумеется, на зависть всем немедленно приобретенное сокровище — западное издание Бодлера. Импортный двухкассетный магнитофон. Приятельница, подрабатывающая вышибалой на местной дискотеке.

— Я возьму вот эту, — ответил я несколько нахальней и несколько громче, чем нужно, и указал на книгу за стеклом.
— Ты в этом уверен?
— Да!
— Полистать я тебе не дам.
— Это неважно.
— Это чтобы ты потом не пожалел.
— Не думаю.
— Должна сообщить тебе, это довольно дорогая книга.
— Деньги не имеют значения.
— Вот как! Не имеют?
— Нет.
— То есть ты действительно готов отдать шестьдесят марок за одну эту книгу?

Так значит, вот сколько она стоит!

— Да. Прошу! — воскликнул я, извлек из кармана две стофранковых купюры и продемонстрировал ей.
— Тебе лучше знать.
— У меня сегодня день рождения, — попытался оправдать я свою настойчивость.
— Всего наилучшего, — ответила продавщица с отчетливым сарказмом в голосе.

Это словно чудо — когда встречаешь человека, точно знающего, что сам ты хотел бы сказать. И умеющего обрядить твои мысли в красивые слова, место которым нашлось в издании, благородном, точно сундук с сокровищами.

А знаете еще что?
Едва я поднял глаза от этой божественной книги, чтобы отыскать в небесах облака, плывущие вдаль, что могли бы хоть пару мгновений нести за собой мою мысль, как выяснилось, что рядом со мной в полном разгаре еще одно, второе чудо этого примечательного дня.

Его приближение я уловил краешком глаза. А именно — в тот самый момент, как я вновь опустил взгляд, ибо хоть на небе и разгорался великий пожар распаляющейся вечерней зари, но не было ни облачка.

И тогда я узрел его.

Вернее, ее.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Якоб Хайн родился в Лейпциге в семье писателя и кинорежиссера, в весьма юном возрасте переехал с семьей в Восточный Берлин. Жизнь в ГДР и ее ироническое осмысление станут одной из ключевых тем романов и рассказов Хайна. В России он известен пока только как детский автор, но и то слабо: в издательстве «КомпасГид» на рубеже 2010-х была опубликована его книжка-картинка «Спокойной ночи, Каролина» (Gute Nacht, Carola, 2010). Гораздо интереснее его роман «В омут головой» (Kaltes Wasser, 2016) и главный герой по фамилии Бендер, которая у русского человека вызывает весьма однозначные ассоциации. Думаю, что писатель о них прекрасно осведомлен: с 1998 года Хайн выступал на литературных вечерах в берлинском кафе «Бургер», знаменитом в первую очередь «Русской дискотекой» Владимира Каминера, о котором чуть позже. 

В случае Фридриха Бендера ожидания оправдываются на все сто процентов: титулы «великий комбинатор» и «идейный борец за денежные знаки» подходят ему едва ли не в той же степени, что и знаменитому тезке. Бендер погряз в безобидном вранье так, что оно окончательно стало его родной стихией. Не задумываясь, с детсадовского возраста он врет всем: сестре, родителям, одноклассникам, друзьям, учителям, военкомату, деканату, работодателю, налоговому инспектору, влиятельным партнерам — и у него это так виртуозно получается, что невольно ожидаешь поистине фееричного хэппи-энда. Этот роман вряд ли однозначно относится к тем, в которых главный герой еще только взрослеет, но именно взросление в пропагандистском окружении, крайне схожем с советскими реалиями, — его самая интересная часть. Социализировавшийся на постоянном увиливании от политической повестки дня Бендер обязан провести всех хотя бы чисто из спортивного интереса и жить потом долго и счастливо. Получится у него это или нет — узнаем, если переведут.

Свои выступления перед одноклассниками я, как правило, начинал с со следующего замечания: исходя из того, что сами школьники наилучшим образом осведомлены о последнем наиважнейшем событии — ведь, в конце концов, о нем ежедневно сообщали и «Текущее обозрение», и все газеты и радиостанции, — а потому какой смысл повторяться, ведь каждый и так все знает. Но, разумеется, если кто-то из моих соучеников еще недостаточно информирован о сборе урожая (съезде партии, государственном визите), я могу просветить. Понятно, что на провокацию никто не поддавался. Ведь даже если ни один из нас не имел ни малейшего понятия о том, что говорилось на съезде партии или заседании Совета экономической взаимопомощи, главное было в нужное время кивнуть и не задавать никаких лишних вопросов.

Даже если бы классная руководительница попросила бы меня все же сказать несколько слов о съезде (хотя с чего бы ей было это делать), я в паре предложений сообщил бы о невероятных достижениях социализма и руководящей роли партии. Никто не осмелился бы мне возразить, поскольку это означало бы поставить под сомнение невероятные достижения социализма или руководящую роль партии. Роль агитатора была беспроигрышна. В качестве своей личной сводки я в таком случае охотно пересказывал сведения, почерпнутые с последних полос газеты: о том, что в Анголе были возведены новые фабрики или что в разы возросла производительность молодежной бригады активистов на народном ткацком предприятии «Палла» г. Глаухау. Так как никто, кроме меня, этих сообщений не читал, я наслаждался ничем не ограниченной свободой агитационного творчества.

Чтобы мои истории об ангольских фабриках имели больший успех у слушателей, я сдабривал их захватывающими подробностями: как повстанцы из партии ФРЕЛИМО напали на грузовик, который снабжал запчастями велозавод, и как в последнюю минуту, рискуя собой, отважный рабочий Месфин Нехерту бросился под вражескую пулю — и угроза производству велосипедов была ликвидирована, но Месфин отдал жизнь во имя строящегося социализма на земле нашего братского народа. Отныне в честь его мужественного поступка рабочие на заводе станут трудиться вдвое эффективнее, а молодежная бригада активистов г. Глаухау будет носить его имя. Конечно же, ни слова ни о каком Месфине Нехерту в газете не стояло, но если вся она битком была набита сравнениями и сопоставлениями ленинистского толка, с чего бы мне было от них воздерживаться? Своей задачей я видел воодушевить одноклассников идеей социализма, а вовсе не внушить им отвращение к чтению прессы на всю оставшуюся жизнь. Поэтому пришлось научиться делать что-то, чтобы вдохнуть побольше жизни в новостные сводки.

Вскоре я начал думать, что можно приняться и за что-то посложнее, чем раздувание человеческой трагедии из небольших заметок с пятой или шестой страницы, и поставил себе новую, более серьезную цель: связать два произвольных сообщения максимально краткой цепью ленинистской аргументации. Как укрепление мира путем размещения атомных боеголовок в Чехословакии могло быть сопряжено с рекордной добычей угля в открытых буроугольных разработках г. Лёбау? Что объединяет избирательное право для иностранных граждан на местных выборах в Восточной Германии и сбор урожая сахарного тростника на Кубе? Мои мысленные связующие нити сплетались из идей мира во всем мире, пересекали континенты ввиду необходимости строительства социалистического будущего, демонстрировали единство в борьбе с империализмом как в малых, так и в больших свершениях. Чем дальше, тем больше я начинал не только присочинять второстепенные детали, но и выдумывать целые события. Так рождались истории о забастовках сталеваров в Венесуэле, успехе Коммунистической партии Исландии у электората и разоблачении агентов американской разведки, внедрившихся в исследовательские лаборатории Югославской народной республики.

Время от времени я спрашивал себя, чем я вообще занимаюсь и не является ли то, что я делаю, своего рода сатирой — а следовательно, не могли ли мои нескончаемые завиральные идеи на тему социалистического единства в итоге выйти мне боком. Но даже если бы какая-нибудь моя одноклассница дома за ужином принялась бы рассказывать о забастовке коммунистически настроенных металлургов Каракаса, какие тут могли возникнуть сложности? Как бы то ни было, я всегда отстаивал верную классовую идеологию, и мои выдумки, равно как и ленинистские выдумки печатных изданий, всегда кончались торжеством социализма. Они не сильно-то отличались от множества приглаженных и приукрашенных сообщений, печатавшихся в «Новой Германии» — разве что тем, что обычно были куда интереснее их. То, о чем рассказывал я, было занимательно, даже если занять при этом я стремился в первую очередь самого себя.

Пер. с нем. Т. Зборовской

литература мигрантов

Сегодня, когда Германия переживает бум литературы мигрантов, перед критиками, литературоведами, издателями, да и, наконец, перед читателями, тоже непрестанно маячит вопрос, по каким критериям ее оценивать, как определять ее значимость и новизну. В конце концов, они уже повидали множество писателей мигрантского происхождения, которые стали вполне себе выдающимися немецкими писателями — взять, к примеру, сирийца Рафика Шами («Секрет каллиграфа», пер. О. Боченковой, «Иностранка», 2013 / Das Geheimnis des Kalligraphen, 2008) или румынку Герту Мюллер — нобелевскую лауреатку 2009 года («Сердце-зверь», пер. Г. Снежинской, Амфора, 2010 / Herztier, 1994; «Качели дыхания», пер. М. Белорусца, Амфора, 2011 / Atemschaukel, 2009; «Как даме жить в пучке волос / Бледные господа с чашечкой кофе в руках», пер. А. Прокопьева и Б. Шапиро, Literature without borders, 2019 / Im Haarknoten wohnt eine Dame, 2000 и Die blassen Herren mit den Mokkatassen, 2005). По свежести взгляда со стороны? Или, наоборот, по глубине знакомства с немецкой культурой? По вкладу, который она вносит в дело дружбы народов и повышения уровня толерантности? По актуальности проблем, которые в ней описываются? Все эти вопросы, скорее, о том, о чем должно быть в этой литературе написано — вопрос, как она должна быть написана, обычно остается за скобками: подразумевается, что качественная книга в любом случае должна быть написана хорошо. И уж совершенно точно — без вопиющих ошибок (и если автор еще не отточил свое мастерство до подобного уровня, на помощь ему обязан прийти молчаливый редактор). Если же таковые встречаются, то они обусловлены контекстом: герой, с трудом складывающий слова в предложение, должен по первому требованию предъявить соответствующую биографию, происхождение из малоразвитого государства, отсутствие надлежащего образования и тяготы и невзгоды, препятствующие его полноценной адаптации в европейском обществе (которые, разумеется, впоследствии ему удастся преодолеть). Ошибки следует воспроизводить максимально достоверно, и представленный в немецком романе малограмотный турок не должен ничем отличаться от хорошо знакомого турка из соседней шавермочной — а значит, реалистичность повествования будет соблюдена.

С того же выхода той же самой метро, из бетоновых подземелий, теперь футболные фанаты наверх выходят, пят фанаты, может шест. Их команда проиграли, и все пьяные сильно. Их команда много очень проигрывали всегда, потому фанаты все грустные и злые. Радили, Амаду, Мехмет слышат, что те к ним ближе идут. Зачем громко так кричат? Сами победить хоть кого то ищут. Не важно, каждый мальчик себе говорит, ни чего страшного, давайте дальше разговариваем так, как если ничего не случилось. Но голоса фанатыв еще ближе теперь слышно. Но мальчики, трое все, дальше так же делают, так же не быстро идут, так же друг с другами говорят, что бы не останавливатся просто, не испугатся, не трусами быть. С зади им кричит кто то: Эээ вы там, ээ! Каковой это язык, на котором вы говорите? Радили и Амаду на Немецком языке говорят. Но они не на бакаратном Немецком говорят, а уних своего Немецкого есть. Так же точно, как я на свой языке говорю и на свой языке пишу.

Томер Гарди, «Ломаный немецкий». Пер. с нем. Т. Зборовской

Книга, написанная автором, не владеющим языком, на котором он пишет, по степени аутентичности наделанных в ней ошибок превосходит все прежде созданные произведения разом. Собственно, его лирический герой, время от времени сменяющий амплуа, и есть главный персонаж произведения — а потому, согласитесь, странно было бы облекать его слова и мысли в текст высокого стиля. «Наиболее интересный из всех», «самый трогательный», «самый рискованный», «захватывающий, игривый и креативный», «совершенно неповторимый» и «с далеко идущими последствиями» — лишь некоторые из эпитетов, которыми журналисты наградили книгу номинанта на престижнейшую немецкоязычную премию имени Ингеборг Бахман (2016) Томера Гарди, вызвавшего настоящий скандал среди критиков, которые утверждали что подобного качества текст литературой называться не может. На конкурсе в том году, что знаменательно, со своим дебютным рассказом на немецком языке победила британка ганского происхождения Шэрон Додуа Оту, переехавшая в Германию в 2006-м. В 2017 году вторую премию взял американец. В 2018-м главная премия досталась украинке Тетяне Малярчук. Интерес к «литературе негерманского происхождения» не просто продолжает расти, а берет совершенно невиданную планку — и удерживает ее.

Параллельно с этим формируется еще одно поколение писателей-мигрантов, выросших и социализировавшихся в Германии. В своем владении языком они способны дать фору любому коренному немцу. Убедительный пример тому — выходец из Боснии и Герцеговины Саша Станишич. Во время войны 1992–1995 годов его родители покинули страну и поселились у дяди в Гейдельберге, где Станишич окончил гимназию, отучился сперва на слависта и преподавателя немецкого языка как иностранного, затем он окончил Немецкий литературный институт в Лейпциге. Его дебютный роман «Как солдат граммофон чинил» (Wie der Soldat das Grammofon repariert, 2006) был переведен на тридцать языков, включая русский (пер. С. Алексеенко, «АСТ», 2010), вышел в финал Немецкой книжной премии, был адаптирован для радио и номинирован на Немецкую премию за лучшую аудиокнигу. 

Второй роман «В ночь на Аннин день» (Vor dem Fest, 2014) принес Станишичу Лейпцигскую литературную премию и вновь вошел в лонг-лист Немецкой книжной премии. Если «Граммофон» еще можно было посчитать «типичной» мигрантской проработкой незакрытого гештальта прошлой жизни, то «В ночь на Аннин день» уже явственно намекал, что не за горами то время, когда Станишич напишет свой opus magnum и войдет в историю новой немецкой литературы. На первый взгляд роман может показаться произведением, существующим в сферическом вакууме, «искусством ради искусства» — настолько несовременно и неожиданно автор посвящает себя огромному по своим масштабам летописанию одной-единственной ночи в деревенской глуши. Писатель убедительно доказывает, что назвать какое бы то ни было богом забытое место глушью в реальности было бы преувеличением: каждый его житель занят своими странными, необычными, невероятной важности делами. Кто-то читает хронику. Кто-то проникает в дом через окно. Кто-то смотрит телевизор и боится того, что за окном. Кто-то тащит через болото мольберт. Кто-то кружится в танце по одинокому дому. Кто-то готовится покончить с собой. Кто-то грызет морковку и вяжет занавески. У кого-то звонит телефон. Рефлексивное, скептичное, интеллектуально развитое «мы», наблюдающее за происходящим, придает сюжету явственную ноту саспенса. Кто эти «мы» — мы так никогда и не узнаем. Хотя не исключено, что это те двое, Толстый и Тонкий, что повстречались нам еще в 1594 году. Вот же они, там, бредут себе не спеша по дороге.

Только глаза уроженца маленькой восточноевропейской страны могли обратить столь пристальное внимание на немецкую деревню, придав ей фантасмагоричные черты, скорее свойственные славянским мифам о чудесах в предпраздничную ночь, и на древнее, традиционное безразличие к тому, что это вообще была за Анна, в честь которой будет завтра веселье — просто наступит день, не такой, как все, даже если чисто объективно его особенность заключается лишь в том, что он сводит людей вместе.

За сборник рассказов «Ловушечник» (Fallensteller, 2016) Станишич получил Литературную премию Рейнгау. В нем, помимо прочих персонажей, многие из которых мигранты в узком и широком смысле слова, мы вновь встречаем старых знакомых из вымышленной деревушки Фюрстенфельде. Если в романе «В ночь на Аннин день» практически всё происходящее в уккермаркской глуши — за исключением явления невесть откуда взявшихся Толстого и Тонкого — выглядит вполне реально (а если и не вполне, то тому находятся простые объяснения), то в «Ловушечнике» близкая славянскому сердцу булгаковщина обретает свой истинный размах.

— КРЫСЫ, с Вашего позволения, весьма распространенное явление, — произнес мужчина в воротах, и всем, кто попивал пиво у Улли в гараже, пришлось сперва хорошенько подумать, чей же это голос в такое время, когда обычные люди с трудом с пол-кружки внятно нацедить могут.

Пьем мы в гараже у Улли потому, что нет больше такого места, где холодильник, места для сиденья и вранье сходились бы столь удачно, чтобы мужикам друг с другом и с бухлом было хорошо — и в то же время не слишком хорошо. Это писатель так написал. А Улли на холодильник приклеил. О крысах писатель не писал. При этом каждый знает, что именно из-за крыс единственная закусь у Улли — закрытые с горчицей огурцы. И вот, значит, нарисовался кто-то в гаражных воротах, сыплет нам соль на рану и наступает на больную мозоль. Высоченный — настолько, что почти закрыл собой вид на закат, а может быть, на рассвет, тут гараж во мнениях разошелся. Нос картошкой, на голове спереди лысина, а сзади хвост, на нем самом черное пальто с поднятым воротником, точно из тех времен, когда мужики еще в панталонах разгуливали. Под мышкой клетка, за собой на веревке тащит чемодан, точно пыльного пса.

В общем, такой, что начинаешь думать: «Эва, кого принесло! Лучше-ка я послушаю». Ну, это в другом месте, может, и начинаешь, а у нас тут думаешь: «Че те надо?». А подумал — так и говори! Но это взял на себя Улли, потому что если кого и касается тема крыс в гараже, то, верно, того, кому принадлежат остатки гаражных припасов.

Но достоверности ради добавим, что у Улли на душе накопилось еще два вопроса. Первый, очень правильный: «Ты откуда знаешь?» И второй: «А твое какое дело?»

Тут надо понимать, что к нам уже приходили такие, кого никто здесь не знал, и толкали свое. Вот только что в итоге? Фонари по-прежнему только на четырех улицах с хвостиком, а как иссушить болото в Глубокой яме, никто не знает. С другой стороны, уж лучше пусть у нас будет болото, чем инвестор, который все бросит на полдороги и умотает — см. старый кегельбан.

Незнакомец поставил клетку на землю, снял шляпу — а была ли она у него только что? — и отвесил церемонный поклон.

— Ловушечных дел мастер избавит от любой напасти. Изготовлю Вам клетку, капкан, самолов. К сложным задачам всегда готов: коль досаждает Вам мотылек, к нему предложу уникальный сачок. Мышь иль медведь, саранча или тля — решу все проблемы в течение дня! — без запинки отрекомендовался он.

— Че? — ответили из гаража.

Пер. с нем. Т. Зборовской

История эта началась еще задолго до двух больших романов, в 2013 году, когда в издательстве «Хенрих» вышел сборник рассказов «Восемь взглядов» по итогам совместной писательской резиденции Литературного дома Франкфурта и Музея современного искусства. Каждый приглашенный резидент должен был выбрать объект из коллекции музея и интегрировать его в свое произведение: Станишич выбрал реди-мейд Андреаса Сломински «Западня» 1984-1985 годов (мышеловку с куском сыра внутри). В созданном под впечатлением от работы рассказе «В ловушке должна быть приманка из сыровяленой колбасы» уже присутствовали вкрапления ритмизованной прозы, предваряющей в романе появление ловушечника — но вряд ли по половине авторского листа кто-то мог предположить, что ею будут с величайшим мастерством прописаны большие эпизоды. И то, как вырос над собой герой по имени Лада, наблюдательностью, недоверчивостью и своей молчаливостью выделявшийся на общем фоне быдловатых сверстников в «Ночи на Аннин день» и в «Ловушечнике» неожиданно предстающий молодым писателем, который рефлексирует над тем, как описал его собственную жизнь «заезжий югослав», — это, безусловно, метафора того, как вырос в своем владении неродным ему немецким Станишич.

Таким образом «Ловушечник» стал логическим завершением трилогии «рассказ — роман — рассказы», и читатель мог надеяться на что-то новое. Новое не заставило себя ждать: роман «Происхождение» (Herkunft, 2019) наконец принес Станишичу долгожданную Немецкую книжную премию. Немного грустно, что получил он ее не за работу над немецким материалом, а за романизованный автофикшен. Тем не менее и тут автор нашел возможность отыграться, в данном случае буквально: последняя часть написана как текстовая ролёвка, в каждом пассаже которой читатель вынужден сделать за героя — самого Станишича — выбор, определяющий его судьбу и дальнейшее развитие сюжета. Если в традиционных книгах-играх это просто возможность почувствовать себя немного демиургом, то тут начинаешь понимать, как много в судьбе всякого мигранта зависит от твоей обывательской позиции, и чувство это, признаться, немного зловещее.

Наконец, в литературе мигрантов особняком стоят книги, в которых находит отражение взгляд наших бывших соотечественников на обретенную Европу и оставленную Россию, на необъятную пропасть и неуловимую близость между немецкой и российской ментальностью. Самым известным из них является, пожалуй, Владимир Каминер (это на его автобиографических рассказах о буднях ивент-менеджера основан ромком «Я нормально супер гуд», вышедший в 2012 году), тексты которого вот уж действительно стоило перевести, чтобы понять, что в глазах немецких обывателей, чью точку зрения активно эксплуатирует Каминер, русские представляют собой нечто очень близкое к задорновским американцам. Каждая отдельная зарисовка, каждый маленький шажок на благодатной демократической почве заставляет читателя рыдать от смеха над курьезами интеграции человека, выросшего в СССР, в западную цивилизацию. И ведь перевели же — вот только было это давно и в издательстве, про которое с ходу и не подумаешь, что оно будет издавать столь откровенный стеб («Russendisko. Рассказы», пер. И. Кивель, Новое литературное обозрение, 2004), потому и канула книга в лету относительно незамеченной.

Поселили нас в общежитие, под которое отвели три панельных дома в Марцане. Раньше там был центр отдыха гэдээровской разведки Штази, а теперь отдыхали мы. Тем, кто приходит раньше, всегда везет. После объединения Германии евреев равномерно распределили по всей стране, от Шварцвальда до Тюрингии, от Ростока до Мангейма. В каждой земле были свои правила.

В нашем уютном общежитии в Марцане мы наслушались невероятнейших историй. В Кельне, к примеру, проверять вновь прибывших на еврейство поручили местному раввину. Одну даму ребе спросил, что едят евреи. «Огурцы, — ответила дама, — огурцы и пасхальные куличи». — «При чем тут огурцы?» — изумился ребе. «Ах да, теперь я понимаю, что вы имеете в виду, — просияла дама, — мы, евреи, едим на Пасху мацу». — «Ну хорошо, строго говоря, евреи едят мацу всегда. Ну и на Пасху, соответственно, тоже. А вы хоть знаете, что такое маца?» — «Ну разумеется, — ответила дама, — это такое печенье, которое выпекают по старинному рецепту из крови младенцев». Ребе упал в обморок.

«Russendisko. Рассказы». Пер. с нем. И. Кивель

С тех пор, как я живу в Германии, меня здесь воспринимают как нечто особенное — а именно, как человека «мигрантского происхождения». Честно сказать, это происхождение происходит со мной, сколько я себя помню. Раньше, когда я жил в Советском союзе, меня воспринимали как чужого, потому что в паспорте в графе «национальность» у меня было написано «еврей» — то есть нечто не вполне «свое». В Германии же я превратился в русского. Как русского, меня терпят, ко мне проявляют толерантность, мной восхищаются, меня отвергают и периодически пытаются интегрировать. При этом эмигрантское происхождение суть нечто, свойственное всякому человеку. Люди обречены на то, чтобы в течение всей жизни снова и снова покидать привычную среду, будь то школа, семья или мамин живот. Они отправляются в путь в надежде обрести на чужбине счастье — а если они слишком ленивы, чтобы сдвинуться с места самостоятельно, за них это сделает государство, родственники или многомудрая мать-природа. Ибо она-то знает: если люди слишком долго будут оставаться на одном месте, рано или поздно это место испортится.

В Глюклитц не ходили поезда, да и честно говоря, вообще никаким общественным транспортом добраться до Глюклитца было невозможно. Существовал автобус, доезжавший до соседней деревни, но его надо было заказывать заранее — да и тогда он появлялся так, что раз на раз не приходился. И даже если бы мы им все-таки воспользовались, то последние пять километров мангал нам пришлось бы тащить на своих плечах. Короче говоря, чтобы в этом блаженном месте нас действительно постигло счастье, нам не хватало машины. Надо сказать, что ни у меня, ни у супруги прав не было. Я родился и вырос в мегаполисе — в Москве — и не обладал ровным счетом никаким опытом жизни за городом, где машина была единственным возможным средством передвижения. В десятом классе советской школы, когда большая часть одноклассников сдавала на права в рамках так называемой «производственной квалификации», меня как раз таки не было. А потом уже руки не дошли. Да и вообще, зачем человеку нужна машина?

Честно говоря, прежде чем отправиться в автошколу, я уже немного поупражнялся, когда мы поехали в отпуск на Северный Кавказ, где по традиции мы каждый год в августе проводили пару недель в гостях у семейства моей жены. Кавказское семейство весьма велико и имеет две машины: многострадальный, старый и побитый «Опель Вектра», на котором ездит муж младшей дочери брата моей тещи, и новехонький семиместный французский «Рено», которым брат моей тещи управляет персонально. Я подумал, что прежде чем отправляться в немецкую автошколу, я во время отпуска совмещу приятное с полезным и немножко покатаюсь на том или другом авто. Мне без всяких протестов протянули ключи. Я поездил как на «Опеле», так и на «Рено», но вскоре вынужден был признать, что эта езда в реальности не добавляет мне никакого нового опыта. Проблема заключалась в том, что на Северном Кавказе невозможно было научиться ездить предусмотрительно. Не имело никакого смысла сигналить, вне зависимости от того, собирался ты свернуть направо или налево. Там встречается крайне мало дорожных знаков, которые надо соблюдать, в лучшем случае — один на деревню, а правила, по которым следует уступать дорогу другим транспортным средствам, сводятся к одному: чье транспортное средство больше, тому и уступают. Иногда, правда, приходится всем уступать тому транспортному средству, которое быстрее и больше всех выжимает газ, стартуя с перекрестка.

Увы, ничему, что могло было быть полезным в Берлине, на Северном Кавказе научиться было невозможно.

«По нашу сторону Эдема». Пер. с нем. Т. Зборовской

В ту же когорту можно отнести и Бориса Шумяцкого — он не столь известен, но копилку стереотипов уровня развесистой клюквы исправно пополняет со времен выхода повести «Новогодняя ночь у Сталина. Семейная хроника» (Silvester bei Stalin. Eine Familienchronik, 1999). Шумяцкий преимущественно сосредоточен на представлении СССР как «империи зла» и царства бытового ада, а то, чем заканчиваются попытки из нее вырваться и приблизиться к германской земле обетованной, в которую русская душа стремилась еще со времен Владимира Ленского, «с душою прямо геттингенской», можно проследить в романе «Упрямцы» (Die Trotzigen, 2016).

Давно настырно звонил телефон. Не вставая с кровати, Саша дотянулся до трубки, но снимать не стал. Подождал следующего звонка. Анна Ивановна, если это она, так долго звонить не станет. Она никогда так долго не звонит. В краях, откуда она пожаловала, это считается бесцеремонностью. Так что Саша для верности пропустил еще один звонок и только после этого снял трубку. Оказалось, это мама.
— Просыпайся, ты теперь живешь в другой стране, — выпалила она. — Сегодня ночью Горбачева сняли.

Саша пошел к телевизору. хозяйка квартиры от своих щедрот оставила ему допотопный черно-белый «Рекорд-6», аж на три программы. Программы переключались вращающимся тумблером, которого давно и след простыл. Из круглой дырки торчал только стальной штифт, на котором тумблер когда-то крепился. Хозяйка переключала программы, поворачивая штифт плоскогубцами. Эти плоскогубцы возле телевизора были первое, что бросилось Саше в глаза, когда он пришел смотреть квартиру. Потому что в родительском доме было точно так же, тот же древний «Рекорд», и возле него плоскогубцы. Первые «Рекорды» сошли с конвейера еще в год его рождения и с тех пор неизменно выпускались с негодными переключателями.

Плоскогубцы хозяйка забрала с собой, без них программы не переключались ни в какую, оставалась одна, но и до той можно было добраться, только изо всех сил надавив большим пальцем на вышеупомянутый штырь. Впрочем, даже и в этом случае злокозненный ящик сквозь черно-белую рябь и косые полосы передавал что-то одно, либо изображение, либо звук. Только если нажать изо всех сил, до боли, сквзь эфирную пургу мало-помалу проступало чуть более темное пятно, постепенно принимавшее очертания, допустим, новогодней елки или чьей-то говорящей головы. Короче Саша теперь то давил на штырь, то дергал, покуда из шипящего фона не прорвался вдруг женский голос, успевший вякнуть «комендантский час», а потом «разнузданная пропаганда секса и насилия». Но тут экран снова захлестнула снежная метель, и звук пропал. Саша треснул по корпусу ладонью, слава богу, черно-белые телевизоры хотя бы не взрываются. Это только советские цветные телевизоры иногда начинали дымиться, сыпать искрами, после чего их трубки с грохотом взрывались, осыпая хозяйские ковры раскаленными осколками. ну как тут не посочувствовать бедняге Анне Ивановне: она на целый год приезжает в Москву, жаждет во всем участвовать, помочь, проходит практику у правозащитников, помогает раздавать гуманитарную помощь из Германии, потом, в один из первых дней работы в «Мемориале», возвращается домой, и тут у нее взрывается телевизор.

Пер. с нем. М. Рудницкого

Еще один представитель рассеянной по свету русско-еврейской диаспоры, Владимир Вертлиб, сменил много стран — Израиль, Нидерланды, США, Италия, — пока в конце концов не осел в Австрии. Темы еврейской эмиграции и самоопределения красной нитью проходят сквозь все творчество Вертлиба. В романе «Лючия Бинар и русская душа» (Lucia Binar und die russische Seele, 2015), в год публикации вошедшем в длинный список Немецкой книжной премии, он рассматривает вопрос национальной идентичности через призму доведенной до абсурда толерантности, рождающейся в среде добропорядочных бюргеров. И, конечно же, булгаковщины — ведь, как известно, разруха не в клозетах, а в головах, а квартирный вопрос способен испортить далеко не только москвичей. Насколько булгаковщину эту принимают за уникальный авторский стиль мало знакомые с Булгаковым немецкоязычные читатели, сказать трудно: наверное, их все-таки провести удается. Но мы с вами угадаем эту мелодию не с семи нот и даже не с шести, а с одной.

Не успели отзвучать последние такты, как Виктор Викторович снимает с головы цилиндр, крутит-вертит его в руках и с явным нетерпением вопрошает:
— Что у нас там дальше в программе, Олег?
— Так ведь русская душа, маэстро, русская душа, — криво поклонившись, отвечает Олег, и этот жест его кажется еще более подданническим, чем, верно, был задуман. — Нас прервали, а потому мы еще не разделались с русской душой.
— Ах вот как? — вздохнув, маэстро вновь надевает цилиндр. — Мне что, зарыдать?
— Если пожелаете, маэстро, так почему нет! Я поплачу с вами, ведь нет ничего прекраснее на свете, чем пустить слезу в компании добрых друзей. Воспользовавшись случаем, мы должны будем создать пространство русской души, чтобы могли раскрыться и души наших гостей, чтобы те наконец выпустили на свободу все то, что держали в себе десятилетиями…
— Боюсь, Олег, в таком случае мы скоро задохнемся здесь. Кроме того, я полагаю, что некоторые из присутствующих по-прежнему считают наше представление не более чем фокусничеством.

Олег делает изумленное лицо, демонстративно оборачивается к залу, смотрит налево, направо, потом снова налево.

— Вы и впрямь так думаете, маэстро? Это было бы ужасно, это было бы большим разочарованием! Грандиозным оскорблением! Неужели в этом кругу избранных — неверующий? Агностик? Человек рассудительный, вознесший логику и интеллект до фетиша и поклоняющийся им, словно язычник?
— Одни контрол-фрики, одни контрол-фрики! — возмущенно вопит кролик, делает два прыжка в своей коробке и заваливает стол соломой. — Скучные, нудные, способные испортить все удовольствие! Все им всегда нужно понять, непременно держать в своих руках все ниточки! Поэтому они в принципе не способны достигнуть кульминации!
— Олег, не мог бы ты, пожалуйста, заставить это животное замолчать? Оно начинает меня нервировать.
— Мне сделать из него меховую шапку, маэстро?
— Все-все, сижу тихо, сижу тихо, вообще молчу, — взвизгнул кролик и свернулся клубком так, что видно стало только спинку и дрожащие уши.
— Меня это не задевает, Олег, — поясняет Виктор Викторович. — Людей необходимо принимать такими, какие они есть, необходимо относиться к ним мягче, то есть принимать в расчет их сантименты и предрассудки. Вот, к примеру, господин дипломированный инженер Томас Моравец, сидящий в одиннадцатом ряду справа, по-прежнему считает нас шарлатанами.
— Как? В самом деле? — закатив глаза, Олег скорчил рожу, которая должна была бы изображать удивление, но больше напоминает маску японского театра Но. — Этот достойнейший господин? Истовый католик, каждое воскресенье и на праздники ходит в церковь, читает молитву всякий раз перед едой и верить в непогрешимость Папы Римского, не верит вам, маэстро? Его жена также верующая, в вере были воспитаны и его дети. И даже в определенного рода заведениях, в которые регулярно наведывается этот господин, дамы должны быть католичками или по крайней мере прихожанками одной из местных общин, ведь инженер Моравец имеет дело только с девушками верующими, то есть такими же католичками, как он сам.
— Так что же нам делать? — вопрошает Виктор Викторович. — Есть у кого-нибудь предложения?
— Пусть неверующий встанет и выскажет свое мнение! — вдруг вскрикивает Александр. — Встаньте, господин Моравец!

Я с любопытством поворачиваюсь к одиннадцатому ряду, даже не сомневаясь, что означенный господин именно там и находится.

— Прошу вас пройти вон в ту дверь, что ведет к запасному выходу. Через три секунды после того, как вы покинете комнату, вы окажетесь в Улаанбаатаре.
— А если нет? — с вызовом парирует мужчина.
— А если нет, то подождите, пожалуйста, десять секунд и возвращайтесь к нам. И я смиренно паду пред вами ниц, признаю, что я шарлатан, буду молить о прощении и уплачу вам любую сумму, о которой попросите, чтобы компенсировать вам моральный ущерб, из-за которого вы собираетесь апеллировать к защите чести и достоинства.
— Согласен. Это честное предложение, — отвечает Моравец и бодрым шагом направляется к запасному выходу.
— Ах, Томас, вот еще что! — кричит ему вдогонку Виктор Викторович.
— Что?
— Мой тебе совет: оставайся в Улаанбаатаре! В Вене без тебя гораздо лучше. А если решишь вернуться, то кончится это для тебя плохо, поверь.

Пожав плечами и ничего не ответив, Моравец выходит.

«Раз… Два…» — считаю про себя я. И тут на весь зал раздается вопль господина Моравца: «Иисус Мария!» Четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять… Тринадцать, четырнадцать, пятнадцать…»

Пер. с нем. Т. Зборовской

Но есть и такие русско-немецкие авторы, кто не прибегает к сатире, а обрушивается на российскую действительность с откровенной критикой. Например, уроженка Баку Ольга Грязнова, переехавшая с семьей в Германию в середине 1990-х в возрасте одиннадцати лет. Она, как и Станишич, по первому образованию славистка, по второму — выпускница Немецкого литературного института в Лейпциге. Ее первый роман «Русский — тот, кто любит березы» (Der Russe ist einer, der Birken liebt, 2012), как несложно догадаться, представляет собой автофикшен с выходом на поиски собственной национальной идентичности в целом. «Юридическая неопределенность одного брака» (Die juristische Unschärfe einer Ehe, 2014) — до боли знакомая поколению нынешних сорокалетних история осознания собственной нестандартности, знакомства с отечественной карательно-воспитательной системой, фиктивного брака и эмиграции, в которой именно фиктивный поначалу союз двух малознакомых людей с одинаковыми кошмарами в прошлом оказывается самым прочным — того, кто прошел через то же, что и ты, не предашь.

Лейла почувствовала, как ее ноги приподнялись, и стала брыкаться изо всех сил. Потом она услышала поток голосов, разных по тону и громкости. Она закрыла глаза и прислушалась к дыханию, пытаясь взять его под контроль. Лейла вспомнила «Жизель», и все тут же вернулось: она почувствовала запах Юноны, вспомнила нежный светлый пушок у нее на бедрах и янтарные волосы, в которые так любила зарыться лицом. Тоска по телу Юноны превратилась в тупую боль. В конце коридора раздались пронзительные крики, и Лейла унеслась в мечтах в прошлое, в танец вилис, в последний раз наступила пятачками пуантов в канифоль, затянула на них завязки и вышла на сцену Большого театра. Именно к этой сцене она страстно стремилась всю свою жизнь, это был тот самый уклон в два метра, незаметный для зрителя и идеальный для классического танца.

Когда комиссар вошел в помещение для допроса, все ее тело дрожало. Она уже не понимала, где находится, и попросила открыть окно. В голове у нее сбивчивым галопом проносились балетные секвенции и давно забытые лица. На этот раз ей не удалось удержать ни одного воспоминания. По лицу ее текли слюни и кровь. Комиссар покраснел, испугавшись, как бы не оставить на лице Лейлы видимых следов — как-никак, ее отец был человеком со связями. Он заорал еще громче, затем заставил себя стихнуть. В конце концов он со свежими силами продолжил, фантазия его никогда не подводила.

Лейла никогда больше не смогла бы стать той, кем была когда-то. Балериной. Так она хотела, так она для себя решила. Конечно, она принимала в расчет боль, проблема была не в ней — к боли и голоду Лейла привыкла. Но она не учла, что балета ей будет не хватать. Не как человека, по которому скучаешь, а как наркотика, которого тело внезапно лишается, и у Лейлы ярко проявлялась память о зависимости. Когда какое-то движение удавалось особенно хорошо, она ощущала кайф сродни наркотическому. Теперь ей не хватало именно этого ощущения триумфа над собственным телом. Она пыталась перекрыть эту потребность кокаином или экстази, но нужного эффекта они не давали. Она думала, что ей станет легче, когда больше не нужно будет танцевать. Постоянные боли, работа на пределе возможностей и истощение, страх травм, давление конкуренции и непрекращающиеся интриги — всем этим она была сыта по горло. Ей самой и вправду хотелось покоя, но тело привыкло к ежедневным истязаниям и требовало новой дозы. Лейла чувствовала себя чужой в собственном теле.

Потом ей выдали полотенце и чистую одежду — как ни странно, это оказались штаны с футболкой, которые она два месяца назад оставила в своей берлинской квартире. Под душем она отскоблила с себя грязь под пристальным надзором двух грузных сотрудниц. После этого ее отвели в новое помещение: два больших зарешеченных окна, стертый линолеум на полу и — Алтай.

Пер. с нем. А. Торгашиной

Третий роман Грязновой «Бог не стесняется» (Gott ist nicht schüchtern, 2017) демонстрирует ее эволюцию как автора и как человека: в нем уже не мысли русской эмигрантки, а мысли немки, по которой прошелся кризис неприятия ближневосточных беженцев. Правда, скажем честно — таких книг вышло пруд пруди, поэтому можно сказать, что ассимиляция Ольги Грязновой успешно завершилась, с этих пор она ничем не отличается от среднестатистического германского большинства. Новинка 2020 года — острополитический «Блудный сын» — продолжает линию «чисто европейского» реагирования на территориальные конфликты в постсоветской России и соседних странах.

Негетеронормативность и небинарность

Пора наконец признаться, что в мире существует страшная тайна. Только для взрослых. Бывают не только мальчики и девочки. Но еще — бывшие мальчики и бывшие девочки. А также и кроме, и между. И между ними регулярно что-то бывает. Что — вы и сами догадываетесь, а как — можно, например, почитать у Антье Равик Штрубель в романе «В дебрях человеческих сердец» (In den Wäldern des menschlichen Herzens, 2016). Это роман в эпизодах, отчаянно напоминающий один из первых громких американских сериалов о квир-сообществе «Секс в другом городе»: там героиня составляла огромную диаграмму, на которой имена всех действующих лиц обрастали чуть ли не трехмерной паутиной запутанных связей. («Боже мой, да я тогда был еще ребенком!» — сказал мне на днях один ровесник, услышав про эту параллель. Но паутины все еще актуальны — не случайно, наверное, в 2019 году «Нетфликс» выпустил продолжение.) Где-то главе к третьей романа Штрубель берешь ручку, салфетку и предпринимаешь попытку сделать то же самое: кажется, что, если не зафиксировать, окончательно запутаешься в том, кто, где и с кем. Однако в конце, когда понимаешь саму структуру повествования, становится ясно, что взаимодействие героев и их перемещения во времени и пространстве ровным счетом ничего не значит. Значение имеет только одно — человеческая близость и поиск второй половины, совпадающей именно с тем «Я», которое у тебя есть здесь и сейчас. Это не книга с сюжетом, а панорама отношений на современном этапе цивилизации, когда выбор все больше, продолжительность жизни все дольше, а желание связывать себя узами на всю оставшуюся — пропорционально меньше. Честное, достоверное, без тени осуждения или утрированного восхищения отражение того, что, куда бы все ни текло и как бы ни изменялось, homo sapiens — существо общественное, и ему всегда нужен будет кто-то рядом. Совершенно неважно, какого пола и гендера — важно, подходят ли люди друг другу и те ли они самые на семь миллиардов человек. Короче, почитайте, чтобы выяснить, что на самом деле у всех, кто «раньше», «кроме» и «между», на самом деле не бывает ничего, что отличалось бы от случающегося между теми, кто «ни за что», «никогда» и «боже, только не со мной и не с моими детьми».

Внизу гремела вечеринка. Хохот вдовы долетал до самой комнаты. Не исключено, что шерри давно уже кончился.

Она подняла с пола туфли. Посмотрела на часы.

В коридоре никого не было.

На ручке соседней двери болталась табличка «Не беспокоить». Перед дверью были аккуратно выставлены ботинки. Она проскользнула мимо на цыпочках. Была бы она на месте этого гостя, полетела бы не в Мюнхен, а в Берлин. И не стала бы селиться в отеле, который не по карману. Позвонила бы родителям, занялась бы подачей документов на следующий семестр.

Не стала бы следовать за незнакомкой сначала к ленте выдачи багажа, затем через холл терминала в метро. Не стала бы входить следом за ней в гостиницу, больше похожую на дизайн-студию. Но эта сидевшая перед ней женщина на рейсе Франкфурт-Мюнхен производила такое впечатление, будто для принятия подобного решения имелись разумные основания.

«Munic, — подумала она. — Почему уж тогда не Каир, не Буэнос-Айрес, не Новосибирск?»

— Hi there! Don’t you remember? You followed me!

На лестнице, ведущей в лаунж-зону, стояла женщина из самолета. Девушка, бледная, как мрамор, которым была отделана гостиница. Ее брюк сидели низко на бедрах, между поясом и блузой виднелась татуировка-цветок. И она вовсе не являлась поводом находиться в Мюнхене.

— Можете говорить со мной по-немецки, — произнесла Хелен.
— Что же Вы сразу не сказали?
— Сказанное звучало вполне по-немецки, разве не так?

Ее голова все еще не догоняет, подумала Хелен. Она словно стакан, из которого в данный момент кто-то пьет до дна.

— Элен, — сказала девушка, небрежно подцепив большим пальцем шлевку.
— М?

Та протянула ей руку. На каждом пальце было кольцо, вокруг запястья сверкало золото.

— Вы делаете ударение на последний слог.
— А что в этом такого? — спросила девушка. — Или Вам часто приходится слышать, как это имя произносят иначе?
— Всякий раз, как ко мне кто-то обращается, — ответила Хелен.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Правда, история о негетеронормативности, пусть даже и в таком относительно новом для литературы, но не новом для кино разливе, уже стара, как мир. А вот история о нециснормативности еще только набирает обороты, и в этом году на Франкфуртской книжной ярмарке она реально выстрелила. «О нецис-чём-чём — ещё раз?» — спросите вы. Это когда мы отказываемся принимать за норму существование в обществе исключительно таких людей, у которых физиология совпадает с самоощущением, и считать, что полов и гендеров в мире всего два, — как внутри, так и снаружи. Их много больше, причем для каждой культуры это «много больше» выглядит по-своему, но общий смысл в том, что пора перестать отрицать очевидное.

Как раз знакомство с различными культурами мира может стать поводом к разговору о негетеронормативности и способом понять, что это вовсе не новомодное явление — просто мы в своем привилегированном положении преемников Старого Света привыкли его не замечать. Почетным гостем ФКЯ-2020 была Канада с девизом «Singular plurality — Singulier Pluriel», то есть «Уникальное многообразие» — этаким вариантом e pluribus unum, встроенным в контекст времени. В картине мира коренных жителей Канады гендеров изначально три: мужчины, женщины и two-spirit, то есть двоедушцы. Не будем вдаваться в подробности, скажем только, что проблема негетеронормативности отныне касается и немецких переводчиков худлита: 214 произведений канадской литературы, уже переведенных на немецкий в ходе подготовки к виртуальной ярмарке времен пандемии, были прицельно отобраны так, чтобы как можно шире представить многообразие идентичностей и образов жизни (полный каталог на немецком можно посмотреть здесь), — а ведь Канада остается почетным гостем и на следующий год, пока не осуществится знакомство «вживую», а значит — впереди еще десятки и десятки новинок.

(Можно с уверенностью сказать, что практика негетеронормативного письма посредством перевода с языков, где гендерное разнообразие уже разнообразно описано, привьется на немецкую почву и в той или иной степени изменит язык, который сейчас переизобретают посредники между культурами и литературами. Как мы потом будем с этим новым немецким обходиться — пока неизвестно. К примеру, переводчица вошедшего в этом году в число финалистов Немецкой молодежной литературной премии романа «57-й автобус» американки Дашки Слейтер для гендерно неконформного подростка по имени Саша с типичным для такого случая местоимением they в оригинале выбирает восхитительное совершенно sier, образованное слиянием женского «sie» и мужского «er» через гласную, и примечание о том, что местоимения в книге присваиваются по согласованию с сообществом, ставит нас перед фактом того, что для немецких гендерно неконформных персон sier — это реальность. Как мы будем передавать эту реальность, если мы на данном этапе с трудом можем передать they через «они», мысленно приводя себе в пример имперское «мы, Николай II», удобной общей буквы у «он» и «она» нет, а вариант «он/а» вообще не катит из-за разделительной своей черты, — большой переводческий вопрос. Но это лирическое отступление и взгляд в пока еще далекое будущее.)

На германской почве наиболее откровенно перестала отрицать очевидное лауреат Швейцарской книжной премии 2020 года Анна Штерн (Штерн пишет по-немецки, поэтому без сомнений отнесем ее к немецким авторам в широком смысле). Уже как минимум лет десять регулярно появляются тексты, на уровне постановки проблемы сообщающие о том, что бывают не только чисто мальчики и чисто девочки (см. выше у той же Равик Штрубель, которая просто сделала эту литературу заметной, выведя слог и сюжет на новый уровень). Однако Анна Штерн делает огромный шаг вперед именно на уровне языковой структуры — ее персонажи, объединенные общей утратой, вообще лишены каких бы то ни было гендерных маркеров, причем намеренно: перед лицом боли, потери, каких бы то ни было чувств и переживаний все люди одинаковы, все равны. Не успев выйти в августе, роман «всё это здесь, сейчас.» (das alles hierjetzt., 2020), написанный как две параллельных истории, стремительно влетел в число номинантов на ШКП, был впервые представлен широкой публике в октябре во Франкфурте и к ноябрю уже стал букинистической редкостью. Немногочисленные критики, в поле зрения которых успело попасть произведение, авансом окрестили его непереводимым на русский язык, но ничего, мы им еще покажем, найдем в великом и могучем пространство для небинарности. Мы его переведем, нет ничего невозможного для человека с интеллектом. Другое дело, увидит ли его кто-нибудь, но это вопрос к потенциальным издателям.

ананке умирает зимой, в понедельник, между четырьмя и пятью часами пополудни.

мы ничем друг друга не одариваем. единственное, что мы даем друг другу — наши имена: ананке дает мне имя ихор.

по всей стране месяц выдался откровенно непогожим. для гористой местности он стал самым холодным февралем за последние тридцать лет. до долины редко долетает снег, и то лишь понемногу. ближе к марту холодный северо-восточный ветер приносит с континента непродолжительные заморозки.

примерно в то же время, поначалу неясно, почему, происходит переход от я к ты.

ты слепо выходишь в зиму, в ночь. в уголках глаз, на онемелых щеках замерзают слезы. тебя настигает холод, лишенный формы, запаха и в дальнейшем еще и звука: нигде никого. больше нет.

когда тебе и ананке разрешают в первый раз отправиться одним вместе в город, вы покупаете парные пижамы. у ананке голубая, у тебя красная, на длинных штанинах и рукавах — звезды размером с кулак и желтые луны с белым контуром. ты приносишь пижаму домой; сванн разражается громким хохотом, причин которому ты не видишь. ты одеваешь эту пижаму на ночь, затем на следующую ночь и на все последующие, до тех пор, пока штанины не начинают едва прикрывать тебе середину икры, а ткань на коленях и локтях не выглядит совсем протертой. не то чтобы тебе нравилась эта пижама, не то чтобы она тебе вообще изначально нравилась; тебе с самого начала нравилось ночью, лежа в темноте, думать о том, что менее чем в ста метрах по прямой от тебя ананке в той же пижаме, в той же тьме, возможно, видит те же самые сны.

оказывается, иден на тренировке. ты усаживаешься на скамью перед раздевалкой на самом краю леса, так, чтобы было видно конную базу, облокачиваешься на деревянную поверхность; глаза закрыты; чернота, холод, в тишине фыркают лошади, издали доносится шум города. тебе всегда казалось, что исчезновение и распад — это описание медленных процессов: здание обваливается со временем, период полураспада радионуклидов — тридцать, двадцать пять тысяч, четырнадцать миллиардов лет. но сейчас, здесь, в зимних сумерках, после звонка сванн, все происходит чересчур быстро. между тем, что было, и тем, что стало, чего-то не хватает, осколки и кровь на твоих руках: ты больше не видишь того, что было, не знаешь, как сделать так, чтобы все снова стало целым. со стороны леса замечаешь какое-то движение, иден ступает по гальке, биение сердца творит биению твоего. ты встаешь и делаешь шаг в темноту, которая здесь, в сени деревьев, уже непроглядна. ты идешь навстречу и произносишь «иден», и вы останавливаетесь, две половины одного целого, зеркало в зеркале, и ты произносишь эти слова, ты впервые произносишь их вслух: «ананке больше нет». твое дыхание — клубы пара, растворяющиеся в черноте.

Пер. с нем. Т. Зборовской

Какие из этих магистральных тем будут интересны русскоязычному читателю — вопрос риторический. Среди русскоязычных читателей гарантированно найдутся те, которым будет интересна каждая из них. Соль не в этом, а в том, как до этих читателей дойти и донести до них книгу — если мы начнем переводить, а в поле зрения и пределы досягаемости целевой аудитории книги попадать по-прежнему не будут, нас ждет провал, что бы мы ни переводили. Издателям и переводчикам жизненно необходимо последовать примеру театра и проломить четвертую стену, чтобы оттуда наконец хлынула обратная связь. Возможно, эпоха безвыходной виртуальности, в которой относительно всего можно высказать свое мнение, нам в этом поможет.

Евгений Водолазкин

Писатель, литературовед

Самым сильным немецким автором из ныне живущих, на мой взгляд, является Патрик Зюскинд. Он действительно большой писатель. Мне нравятся все его вещи, но особо я выделил бы даже не прекрасный роман «Парфюмер» (Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, 1985), а небольшие повести. Прежде всего — «Повесть о господине Зоммере» (Die Geschichte von Herrn Sommer, 1991). Эта кафкианская история (и в каком-то смысле она лучше текстов Кафки) произвела на меня большое впечатление. Господин Зоммер — это человек, который просто хотел, чтобы его не трогали. Он не то чтобы мизантроп, а человек, боящийся мира. Это описано совершенно сказочно и производит удивительное впечатление. Чем-то напоминает «Голубку» (Die Taube, 1987) Зюскинда же. Ее герой — тоже человек, который боится выйти из комнаты, потому что в коридоре ходит голубь. Здесь тоже речь о фобии. Замечу, что Зюскинд также не чужд фобий. Я слышал, что, поздоровавшись с кем-то, он тут же спешит помыть руки — и это было еще задолго до коронавируса. Он удивительный писатель, который, может быть, потому так силен и имеет особую энергию, что сам балансирует на грани общей реальности и своей собственной.

Второй писатель, о котором я хочу сказать, — это Даниэль Кельман. Достаточно молодой автор, ему сорок пять лет. Название его лучшего, на мой взгляд, романа я бы перевел как «Измерение мира», хотя в переводе он называется «Измеряя мир» (Die Vermessung der Welt, 2005). Этот текст посвящен двум культовым фигурам немецкой культуры и науки: Карлу Фридриху Гауссу и Александру фон Гумбольдту. Кельман не боится обращаться с ними без привычного пиетета. Роман хорошо написан, с юмором, и в нем есть своя глубина. В нем почти всё выглядит карикатурно: Гумбольдт всё время что-то измеряет, а Гаусс считает, пишет какие-то формулы. В первую брачную ночь он оставляет свою супругу без внимания, потому что ему в голову пришла какая-то очередная мысль. Потом наконец главные герои встречаются — и происходит диалог, во время которого каждый говорит о своем и в буквальном смысле не слышит другого. В конце романа один из персонажей говорит: «А мир уже измерен». То есть это механистическое восприятие мира, когда всё можно измерить и посчитать, имеет свои пределы, как и наука вообще. Кельман написал после этого еще несколько романов, некоторые из них я читал — например, «Славу» (Ruhm, 2009). Она состоит из девяти почти не связанных друг с другом новелл. Видимо, Кельман пытался каким-то образом справиться с той славой, которая после выхода «Измеряя мир» на него обрушилась. Но, на мой взгляд, книга уступает его самому известному роману по силе, как, впрочем, и более поздний роман «Ф» (F, 2013). Правда, этот роман я читал в переводе. Это написано вполне профессионально, но той силы, которая была у Кельмана прежде, этот текст, по-моему, лишен.

Петер Хандке — выдающийся австрийский писатель. Начинал он с бурных экспериментов с языком, потом писал в классической манере, пробовал разные стили. Мне нравится в писателях этот принцип контрастного душа. Самые знаменитые вещи Хандке — это «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970) и «Медленное возвращение домой» (Langsame Heimkehr, 1979). С Хандке вообще интересная история: он поддерживал сербов во время натовских бомбардировок в 1999 году и сидел в Белграде под бомбами. Тогда же он остался без крупной литературной премии, которую дали было в Дюссельдорфе, а потом пытались отозвать, но Хандке сам от нее отказался. Я помню, что читал его открытое письмо, обращенное к членам этой жюри премии, где он написал, что не хочет заставлять господ из Дюссельдорфа принимать какие-то решения и что они могут провести время с большей пользой — например, устроить пикник на Рейне. Он оказался персоной нон-грата в западном мире, поэтому недавнее решение Нобелевского комитета стало неожиданным для всех — включая самого Петера Хандке. Он поругивал Нобелевский комитет, но они проявили широту взглядов и вручили ему премию. И это решение справедливо: Хандке — большой писатель, а художественное высказывание писателя, конечно, гораздо важнее, чем его политические взгляды.

Татьяна Баскакова

Филолог, переводчик

Когда я начинала переводить, выбор возможностей у меня был небольшой: переводила то, что мне предлагали, — в основном культурологическую литературу, с французского и английского, иногда очень хорошую. Я искала, что сама хотела бы перевести (а меня больше всего привлекала художественная литература), и мне стали попадаться немецкие авторы, которые производили на меня очень сильное впечатление: Арно Шмидт, позже Райнхальд Йиргль, Альфред Дёблин, Ханс Хенни Янн, Ханс Волльшлегер, Пауль Целан. Авторы, теснейшим образом связанные с традицией модернизма. Это мне в них и нравится. 

Я читала, как и все, что в литературе начиная с 1960-70-х годов господствующим направлением является постмодернизм. Позже я с удивлением поняла, что ко многим немецкоязычным авторам, в том числе и живущим сейчас, это определение неприменимо. Для них литература не стала игрой, жонглированием цитатами и так далее. Они не разорвали связь с немецкой и общемировой культурной традицией. Потому что понимают литературу (как пытаюсь в меру своих сил относиться к ней и я) как серьезный разговор «о жизни» — с современниками и теми, кто жил до нас. Наверное, такие авторы есть не только в Германии (но в Германии постструктурализм и постмодернизм точно не заняли такого преобладающего положения, как, скажем, во Франции).

Вторая особенность немецкой литературы связана с самим языком. Немецкий язык потрясающе гибкий по сравнению с другими западноевропейскими языками. Он открыт для всякого рода экспериментов: образования совершенно новых слов, превращения существительных в глаголы, и так далее и тому подобное. Пытаться передать это по-русски очень интересно. В каждом отдельном случае я не могу быть заранее уверена, что это получится.

немецкий экспрессионизм

Продолжая разговор о специальных номерах «Иностранной литературы», можно вспомнить выпуск, вышедший в 2011 году и посвященный немецкому экспрессионизму. В тот год отмечался юбилей экспрессионизма, но подготовка «экспрессионистского номера» началась задолго до него и безотносительно к нему. Один из переводчиков, Евгений Воропаев, рассказал мне, что много лет хотел издать антологию немецкой экспрессионистской прозы, тщательно выбирал и переводил тексты. Ему помогал советами его немецкий друг, литературовед Дитер Бэнш (ко времени этого разговора уже умерший), но найти издателя не удалось. Я поняла, что это самый лучший из возможных случаев — когда переводчик предлагает то, что он сам выбрал, что любит, а все эти тексты надо просто опубликовать. И мне пришла в голову удачная мысль, что Алёша Прокопьев, один из лучших переводчиков немецкой поэзии, тоже любит и переводит экспрессионистские тексты, только поэтические, и что одно и другое — экспрессионистскую поэзию и прозу — вполне можно объединить. А потом я сама добавила и перевела какие-то тексты, которых, по моему разумению, в этой подборке не хватало и которые люблю я: например, новеллу Альфреда Дёблина «Убийство одуванчика» (Die Ermordung einer Butterblume, 1913). И написала биографические врезки о каждом авторе. Четвертым участником нашей общей работы стал искусствовед Юрий Годованец, написавший вместе с Алёшей Прокопьевым статью о Марианне Верёвкиной, чьи работы были использованы для оформления номера.

Евгений Воропаев умер несколько лет назад. Переводческая работа многие годы составляла главное содержание его жизни (а в начале жизни он был моряком), и помимо этих экспрессионистских текстов второй его любовью была проза Эрнста Юнгера, которую он тоже много переводил. Давайте — хотя бы в контексте этого разговора — вспомним и поблагодарим его.

К слову, как раз сейчас я по договоренности с редколлегией «Иностранной литературы» тоже готовлю специальный номер — о послевоенной немецкой литературе (начиная с 1946 года и до самого последнего времени). Меня эта работа очень увлекает. Речь идет о немногих, но действительно значимых авторах, которые в большинстве своем в России вообще не известны и которые начали писать (или, во всяком случае, публиковаться) именно после Второй мировой войны. По ходу этой работы я поняла, что трех из них я очень хочу перевести (не только для номера, но их романы целиком). Перечислю всех: это восточнонемецкий модернист Вольфганг Хильбиг; представитель абсурдистской традиции Вольфганг Хильдесхаймер; «маньерист» (таким он считал себя) Хуберт Фихте — человек, объездивший полмира и ставший одним из лидеров сексуальной революции в Германии; создатель «кибернетического реализма» (особого направления в фантастике) Альбан Николай Хербст; непредсказуемая Сибилла Левичарофф, написавшая роман о философе Хансе Блюменберге и сопровождавшем его незримом льве; и изысканная Бригитта Кронауэр, посвятившая один из романов такой тонкой материи как «стремления к музыке и горам». Из авторов, более или менее известных в России, — Арно Шмидт, Райнхард Йиргль, Ханс Волльшлегер (здесь как эссеист). И еще — поэт Ян Вагнер.

Татьяна Баскакова

Филолог, переводчик

Ханс хенни янн

Роман-трилогия Ханса Хенни Янна «Река без берегов» (Flufi ohne Ufer) составляет, как говорят, около трех тысяч страниц (сама я никогда такими подсчетами не занималась). Уже хотя бы поэтому — поскольку проза его устроена сложно — он не может быть широко популярен. Я счастлива, что в России образовался круг людей, пусть и небольшой, которые любят эти книги. Ко мне, например, подходили люди в Екатеринбурге, в Петербурге, мне писали и из других городов, чтобы выразить свое восхищение Янном и спросить, когда выйдет его новая книга (последняя часть трилогии «Эпилог» (Epilog, 1961) совсем скоро должна выйти в «Издательстве Ивана Лимбаха»). Есть русский сайт, посвященный Янну. Помимо «Реки без берегов» я перевела еще несколько его книг: незаконченные романы «Угрино и Инграбания» (Ugrino und Ingrabanien, 1968) и «Это настигнет каждого» (Jeden ereilt es, 1968), пьесы «Новый „Любекский танец смерти“» (Neue Liibecker Todes-tanz, 1931), «Томас Чаттертон» (Thomas Chatterton, 1955), «Анна Вольтер» (Anne Wolter) некоторые статьи и отрывки из дневников. Так что в России он представлен не так уж плохо. Но я собираюсь в относительно близком времени перевести еще один его знаменитый роман — «Перрудья» (Perrudja, 1929). Хуберт Фихте, которого я упоминала в связи с немецким номером «Иностранной литературы», познакомился с Янном в четырнадцать лет (а Янну тогда было пятьдесят пять) и, по словам дочери Янна, в то время он признался ей, что иногда испытывает желание его убить — потому что хотел бы стать писателем, а превзойти «Перрудью» невозможно.

Еще в предисловии к «Перрудье» Янн писал, что хочет рассказать историю «человека, имевшего много сильных свойств из тех, что могут быть свойственны человеку, за исключением одного: быть героем». Все произведения Янна, истории его героев наглядно демонстрируют, что человек не должен ощущать себя «венцом творения», иначе он будет проявлять жестокость к природе, животным и себе подобным, что в конечном счете приведет мир к катастрофе.

У Янна цельное и своеобразное мировоззрение (в соответствии с которым он действительно жил). Герои «Реки без берегов» оказываются изгоями — как и сам Янн, который уехал из нацистской Германии. Они «из ничего» выстраивают новую жизнь. Один из них становится композитором-самоучкой (как сам Янн, получивший только школьное образование, стал писателем). Значит, это роман о творчестве. Другая проблема «Реки без берегов» — человеческое достоинство, память. Человек, по Янну, не должен отказываться от своих личностных особенностей: он остается человеком, пока помнит свою прежнюю жизнь, помнит ушедших близких — значит, сохраняет им верность. Это очень трудно, как показывает Янн, особенно — в старости, в ситуации сгущающегося одиночества. Тем не менее «негероический» герой Янна это испытание выдерживает.

Янн считал, что никто не вправе осуждать другого — например, за нетрадиционную ориентацию, даже за преступления, потому что преступления конкретных людей, по его мнению, в любом случае гораздо безобиднее, чем преступления государств (войны, истребление природы и прочее). Так радикально, как он, никто из живших до него немецких писателей эти вопросы не ставил.

Актуальны ли его тексты теперь? Я сошлюсь на два примера, глубоко меня поразивших. Первое — это то, как в его романах взрослые разговаривают с детьми. Четырнадцатилетний подросток обнаруживает, что его старший брат — внебрачный ребенок матери (она вышла замуж за его отца, уже будучи беременной). И мать вынуждена объясниться с ним. Она очень откровенно рассказывает ему о чувственной жизни взрослых. Откровенно — но без малейшей доли цинизма. Она воспитывает его так, чтобы он не вырос циником. При этом зная, что долг матери (в любом случае, что бы ни случилось) — защищать, прощать, любить своего ребенка. Вопрос о том, что можно и чего нельзя говорить детям, для России, мне кажется, точно актуален. А второй эпизод связан с неким персонажем, человеком «из простых», который пытается рассказать главному герою, как он убил свою жену. У него и в мыслях не было ее убивать. Он просто верил пастору, который говорил, что правильно — иметь много детей. Она родила десятерых — и рожала легко, и дети были красивыми. Правда, нищими — и родительскую кровать, единственную в доме, называли «супружеским станком». Она еще не успела оправиться от последних родов, когда он снова захотел близости с ней. Она умерла во время полового акта — и крови было столько, говорит этот человек, как будто он зарезал свинью. Это очень страшный рассказ — и страшен сам язык, которым обо всем этом говорится: «Когда родился десятый — а это был снова мальчик, Хансотто, — я сказал себе: пусть так продолжается и дальше; теперь ты им всем покажешь, на что способен; тебе не составит труда настрогать еще десятерых».

Влияние Янна, его стиля, который можно, пожалуй, охарактеризовать как «мягкий экспрессионизм», определенно ощущается в творчестве современного писателя Райнхарда Йиргля, а один из своих романов — «Отщепенчество» (Abtrünnig, 2005) — Йиргль назвал словом, которое является одним из лейтмотивов янновской «Реки без берегов», и речь в этом романе тоже идет о людях, находящихся в конфликте с обществом, у Йиргля — в период после падения Берлинской стены.

Особенно сильное влияние Янн оказал на Хуберта Фихте — того самого человека, который испытывал желание убить его из-за «Перрудьи». В романе, который я сейчас перевожу, «Опыт о пубертате» (Versuch über die Pubertät, 2005), Фихте продолжает размышлять о поднятых Янном вопросах — но и вспоминает самого Янна (ко времени создания этого романа давно умершего), свои встречи с ним. Фихте включает в роман своеобразное стихотворение, целиком состоящее из необычных словосочетаний Янна (в романе Фихте фигурирующего под именем Поцци), то есть из цитат, и потом говорит: «И как Дьёсифор, шаман с Гаити, чтобы вызвать своего мертвого духовного отца, воспроизводит модуляции голоса этого умершего, имитирует его вздохи и покашливания, свойственный ему особый подбор слов — маску из языка, — так же и я соединяюсь с Поцци телесно, и его слова, акценты, ритмы слетают теперь с моих губ; овладел ли я его языком или это он пользуется моими губами?»

А немецкий прозаик и драматург Бото Штраус, получивший в 1989 году Бюхнеровскую премию (высшую литературную награду Германии), пожертвовал все полученные им деньги на популяризацию творчества Янна.

Во время работы над переводом книг Янна я столкнулась с целым рядом сложностей. Трудно понять другого человека и еще труднее сделать его — посредством перевода — понятным для других. Я много читала самого Янна и исследования о нем, читала его письма, старалась отразить все это в комментариях. Перед началом работы я сказала издателю, что хотела бы опубликовать в первом томе еще кое-какие его тексты. Мне пришлось сразу решать, какие именно. Это было очень трудно. Но мой выбор, как мне кажется, оказался удачным.

Другая сложность состоит в том, что роман «Река без берегов» — это как бы ковер из переплетающихся лейтмотивов. Значит, переводчик должен помнить весь его огромный текст очень хорошо, чуть ли не дословно, чтобы не пропустить те моменты в начале, которые уже намекают на что-то, что случится гораздо позднее.

Еще одна сложность связана с янновским языком, очень точным, для которого иногда трудно подобрать русские соответствия. Например, вплоть до самого конца работы над второй книгой этого романного цикла я не знала, как перевести ее название. Раньше его переводили как «Записки Густава Аниаса Хорна» (Die Niederschrift des Gustav Anias Horn). Но Niederschrift — не «записки». Это рукопись, но такая, которая содержит в себе логически выстроенное сообщение: показания в суде или музыкальная партитура, например. По сюжету романа это может быть и то, и другое, и третье. В конце концов нужное слово каким-то образом нашлось: «Свидетельство Густава Аниаса Хорна».

Сила Янна и в том, что человек включается автором в один ряд с животными и растениями, но не распоряжается ими по своему произволу, а старается взять на себя ответственность за них или, по крайней мере, смотрит на них с сочувствием. О зиме, например, говорится: «Позавчера лишь взошел месяц, произошло внезапное вторжение холодов. Падение температуры после долгих недель морозов было неожиданным и мучительным. Хруст удушаемой жизни. Ничем не укрытые звери обессилено умирали… Прикрывавший атмосферу мерцающий свод как будто растворился, и через разреженный кристаллический океан низвергся холод мирового пространства». Другой эпизод — рассказ о том, как Густав спускается с гор в поселок, чтобы отвести свою кобылу Илок к жеребцу. Вызывая насмешки лошадника, он приводит кобылу не один и не два раза, как принято, а целых четыре: потому что, чувствуя себя «почтительным слугой» своей лошади, любуется ею и жеребцом и хочет продлить их недолгое счастье.

Нина Павлова / Гефтер

Как спиралеобразные пространства Эшера, топосы янновского корабля уводят в головокружительное ничто, запутывая и героев и читателя. Ни одна из загадок не находит реалистического разрешения. Разве что отчасти. Так, хрустальные стаканы-фетиши кока, которые тот мечтал разбить, наконец погибнут, дав ему долгожданный повод горько и всласть нарыдаться по тщете человеческого удела. На гранях стаканов этих, эпических, как щит Ахилла, изображена немая аллегория, смысл которой до конца не ясен: по прочтении романа остается лишь ощущение, что семь человек, раскачивающихся там на сильном ветру, запечатленные стекольным мастером, суть намек на готовящиеся жертвы морю — равнодушной к человеку стихии. Это ружье выстрелит, а вот целый ряд мотивов останется без ожидаемого разрешения в «тонику».

Вера Котелевская / Новый мир 

Елизавета Соколова

Переводчик, литературовед. Институт научной информации по общественным наукам

Из современных писателей Германии, пик творчества которых пришелся на конец ХХ — начало ХХI века, наибольший интерес у читателей и исследователей в разных странах, включая Россию, вызывает именно Зебальд. Причем в последние годы интерес к нему только растет. Особенно после того, как московское «Новое издательство» выпустило в русских переводах три из четырех главных текстов его художественной прозы: «Аустерлиц» (Austerlitz, 2001), «Кольца Сатурна» (Die Ringe des Saturn: eine englische Wallfahrt, 1995) и «Головокружения» (Schwindel, Gefühle, 1990). 
И чем больше времени проходит со дня его смерти, тем отчетливее видно, что в современной немецкоязычной литературе (и шире — в европейской, мировой) этот писатель занимает исключительное место — по масштабу и разнообразию влияния на авторов своего и последующих поколений. 
Вот, например, фирменный знак его прозы — размытые черно-белые фотографии, которые не всегда имеют прямое отношение к повествованию. Совершенно непривычный в 1990-е годы элемент художественного текста, образующий в нем дополнительное измерение. Теперь фотографии в текст втискивают многие, нередко утрачивая при этом самые глубокие из тех смыслов, которые делегировал этому измерению своей прозы Зебальд. Так, вопреки распространенной сегодня логике, он часто отдавал предпочтение именно нечетким изображениям. И за этим стоял целый пласт важных для него интуиций и идей Людвига Витгенштейна из «Философских исследований», связанных с «нечеткостью» как фундаментальным свойством человеческого восприятия, «неточностью» как характеристической особенностью языка. Пласт идей, который, кстати говоря, неожиданно вновь обрел актуальность в наши дни — в исследованиях по проблемам искусственного интеллекта. 

«Головокружения» интересны многим любителям литературы, не только читателям Стендаля или Кафки — центральных фигур первой и третьей частей (а вернее, новелл) этой книги. Тем более что представленные Зебальдом ракурсы необычны, а факты малоизвестны, особенно у нас. Ведь в основе повествования Зебальда об исторических личностях, таких, как Стендаль или Кафка, всегда лежит фактический материал (дневники, письма, воспоминания), поверх которого «легким флером» витает личность самого Зебальда (причем часто трудно сказать, намеренно он что-то «делает» с фактами, как-то трансформирует их, или так «само получается»). Неточное цитирование текстов (и жизней) любимых писателей — одна из неизменных составляющих его прозы, еще и поэтому интересной каждому, кто любит литературу и умеет читать «пристально», разгадывая загадки (а кто сейчас говорит?), кто получает удовольствие от движения мысли — совершенно необычного у Зебальда, ненавязчиво, но очень выпукло проявленного в его прозе.

Но главный интерес даже не в персонажах, включая «я»-рассказчика из второй и четвертой новелл. (Рассказчик этот, кстати, почти не отделим от самого Зебальда.) Интереснее всего, как эти «части» — новеллы, разделенные границами эпох, языков и культур, географическими, наконец, границами, — образуют общее целое: единый текст, каким-то образом «моделирующий» ход человеческой истории на фоне нарастания отчужденности и давления технического прогресса, причем моделирующий пессимистически. Внутренняя напряженность достигает кульминации на последних страницах книги: в своеобразном огненном «апокалипсисе» — взятом со страниц дневников Сэмюэля Пипса описании Великого пожара в Лондоне в 1666 году и визионерски помещенном писателем в далекий еще тогда 2013 год. 

Эти темы — историческое и индивидуальное время, направление и перспективы человеческой истории, место в ней человека и, конечно, человек как носитель творческого начала в его способности противостоять диктату Большой Истории, — можно назвать «сквозными» в творчестве Зебальда. Зазвучавшие уже в «Головокружениях», они продолжали потом переходить из одной его книги в другую с разными вариациями. В более поздних текстах он уже бесконечно тестирует возможность говорить от имени «жертв» — неисчислимых спрыгнувших и сброшенных с корабля Истории или сожженных в его кочегарках. Не случайно исследователи из Иерусалимского университета (Йакоб Хессинг, Верена Ленцен) видят в нем «единственного немецкого писателя ХХ века, которому удалось хотя бы отчасти приблизиться к теме Холокоста»

Зебальд плетет «паутину» своего текста, обнаруживая удивительное умение следовать за мыслью выбранного им ситуативного партнера — того исторического лица, философа или писателя, современника или предшественника, кому он в данный момент хочет «передать слово». Цитируя того или иного автора — чаще всего не совсем точно, а иногда и нарочито неточно, — Зебальд как бы сам растворяется в нем, сливается с ним, переживая его судьбу, начинает «думать его мыслями» и говорить его словами.

Один из ярких примеров такого «внутритекстового партнерства» — это фигура Франца Кафки из «Головокружений». Хотя явным образом Кафка присутствует лишь в третьей из составляющих этот текст новелл (причем анонимно, в качестве Доктора К.), своим организующим присутствием — посредством имени, биографии, текста — он одухотворяет также и две соседние новеллы (вторую и четвертую), временами — вплоть до полного слияния с рассказчиком. А первые семена грядущего разрастания образа Кафки в «Головокружениях» засеяны еще раньше: в самой первой, небольшой по объему новелле, построенной, казалось бы, целиком на мировосприятии молодого Стендаля (Анри Бейля), слово временами неявно уже передается и Кафке — по принципу созвучий, организующему текст Зебальда. 

Помимо такого «текстопорождающего партнерства» Зебальд изобрел и собственную повествовательную манеру — со своим синтаксисом, интонацией, новыми элементами текста. И тут можно говорить даже о новаторстве — до него никто ничего подобного не делал (по крайней мере, в литературе Новейшего времени). Ни на каком языке. Зато теперь очень многие пытаются — и не только по-немецки — повторить или сделать что-то подобное. Правда, интересно получается не всегда. 

Я говорю даже не об эпигонстве (хотя и этого много), но именно о творческом освоении его наследия, в котором замечены в том числе и современные русскоязычные писатели. Мария Степанова, например. Она сама называет Зебальда одним из главных ориентиров при написании нашумевшей книги «Памяти памяти» (2017). Или живущий в Германии Алексей Макушинский (его «следование» за Зебальдом изучено в диссертации Екатерины Хромовой). 

Переводить такого автора, как Зебальд, очень непросто. Прежде всего из-за того, что культурные пространства, по которым движется мысль европейского писателя и русского переводчика различаются очень существенно. И в столь насыщенном ассоциациями многослойном тексте всегда есть риск упустить какие-то неявные смыслы, которые часто впоследствии оказываются важными. Тут иногда выручает чутье — ты не понимаешь до конца, что здесь сказано (помимо того, что уже было понято), но чувствуешь: есть что-то еще. Начинаешь искать, делать предположения, и, если повезет, находишь. С поисками сейчас, благодаря Интернету, стало гораздо проще. Но это, конечно, по-прежнему кропотливая работа, требующая времени, увлеченности. 

А вот его сложный, казалось бы, для перевода синтаксис преподнес мне приятный сюрприз: опыт показал, что в каком-то смысле он органичен русскому языку и совершенно естественным образом на нем воспроизводится.

Зебальд называл свои книги documentary fiction: странный жанровый гибрид, зависающий, как огромный дирижабль, в пограничной зоне между было и не было, где читательская чувствительность сознает себя особенно уязвимой. Большая (большая) часть полемики вокруг его книг разворачивается в этой зоне. Неясный, мерцающий статус зебальдовского нарратива как бы провоцирует читателя произвести над текстом операцию, называемую наводкой на резкость, уточнить события, подтянуть к лицу трудноразличимые детали.

Мария Степанова / Коммерсантъ

Вера Менис

Переводчик

Я бы сказала, что русскоязычный читатель обратил внимание на творчество Винфрида Георга Зебальда с некоторым опозданием. И полагаю, что в первую очередь он интересен специалистам и интеллектуалам, потому что чтение его сочинений никак нельзя назвать развлечением. Это серьезная работа ума. Но, с другой стороны, слова такого большого мастера способны взволновать душу любого человека.

Темы, затронутые Зебальдом в «Изгнанниках» (Die Ausgewanderten, 1992), актуальны во все времена, ибо, несмотря на то что его четыре долгих рассказа — высокохудожественные произведения, когда мы читаем их, возникает впечатление, что это — документальная проза, внутри которой — человек, холод окружающего мира и попытка взаимодействия с этим миром. Интересно ли это современному читателю? Думающему читателю, несомненно, интересно. 

О своеобразии Зебальда можно и нужно говорить подробно. Я скажу о том, что больше всего тронуло меня в период работы над переводом «Изгнанников». 

Владимир Набоков где-то высказал мысль о том, что о главном следует писать чрезвычайно скупо. Именно это присуще Зебальду. Описание трагедии каждого изгнанника настолько сдержанно и беспристрастно, что, боюсь, невнимательный читатель может ее, эту трагедию, не заметить. Много места в тексте отводится описанию всевозможных маршрутов, географии стран, в которых разворачиваются события, подробному описанию быта — в общем, вещам вполне обыденным. Но внутри всего этого находится затерявшаяся человеческая судьба, иногда обозначенная всего несколькими штрихами. Не злоупотребляя приемами эмоционального воздействия на читателя, Зебальд, на мой взгляд, добивается колоссального эффекта — по прочтении этих рассказов возникает чувство сильнейшего потрясения.

Каждый рассказ назван по имени главного героя: «Доктор Генри Зельвин» (Dr. Henry Selwyn), «Пауль Берейтер» (Paul Bereyter), «Амброс Адельварт» (Ambros Adelwarth), «Макс Фербер» (Max Ferber). Все эти люди стали изгнанниками по разным причинам, при разных обстоятельствах и в разные временные периоды минувшего столетия. Трагедия каждого из них связана с изгнанничеством. Причем у Зебальда это понятие включает намного больше, чем потерю своих корней, родины или близких. Общим для этих четырех персонажей является безграничное экзистенциальное одиночество.

Кроме того, в каждом сюжете присутствует еще один изгнанник — это рассказчик, в котором без труда угадывается сам Зебальд. Родившийся в Германии в 1944 году, он еще мальчиком узнал о чудовищных преступлениях своих соотечественников и о том, что его отец был офицером вермахта. В итоге, будучи совсем молодым человеком, Зебальд навсегда покинул родину. И еще одна деталь: в каждом рассказе в той или иной форме на мгновение появляется Владимир Набоков — тоже, как нам известно, изгнанник. 
Чем эти истории могут быть интересны сегодня? Каждое новое поколение, развиваясь, узнает о коллизиях и бедах, выпавших на долю предшественников. Эта книга заставляет заново задуматься над вещами, казавшимися давно усвоенными. 

В 2019 году переведенный мною рассказ «Макс Фербер» (Die Ausgewanderten: vier lange Erzählungen, 1992) был опубликован в ноябрьском номере «Иностранной литературы». Некоторые знакомые по прочтении поделились со мной своими впечатлениями, и я заметила, что каждый из них выделял что-то свое, ставил акценты на «своих» местах. Это только подтверждает, что многоплановые «Изгнанники» Зебальда вряд ли оставят кого-нибудь равнодушным!

Переводить «Изгнанников» было очень непросто. Сложнейший синтаксис — иной раз одно предложение занимает полстраницы. И в этой запутанной пряже требуется отыскать ту основу, вокруг которой вырастает вся ткань повествования. И тем не менее печальнее всего оказался момент, когда была поставлена последняя точка. С таким писателем расставаться трудно.

Приглашенный эксперт

Винфрид Георг Зебальд действительно известен в России преимущественно литературоведам и читателям-интеллектуалам, но, пожалуй, так он сам себя и воспринимал, именно эту нишу и стремился занять. Едва ли он жаждал широкой, массовой известности. Вероятно, нынешняя «негромкая слава» Зебальда — профессора-филолога, литературоведа, знатока англоязычной и немецкоязычной литературы, человека из академической среды — вполне устроила бы. Многие современные литературоведы и критики сетуют на то, что вот-де Зебальд не дожил до Нобелевской премии, а он ее вполне заслуживал… Не исключено, что, если бы ему присудили Нобелевскую премию, он отказался бы от нее, сопроводив отказ рядом политических и собственно писательских заявлений. Это было бы вполне в его духе.

В немецкой литературе он играет роль леволиберального моралиста, поучающего весь мир, горестно и скорбно указывающего растленному человечеству на окопавшихся тайных и явных нацистов, антисемитов, гомофобов и ксенофобов. Рассказчик у Зебальда, явно близкий автору, неизменно облачен в белые одежды, он стоит над толпой, он разоблачает, обличает, сетует на несовершенство мира и скорбит по поводу его нежелания меняться. Такое поведение, с точки зрения автора, пристало выразителю настроений леволиберальных интеллектуальных кругов. Комплекс вины перед геем, евреем, чернокожим, иммигрантом рассказчик — двойник самого Зебальда и адепт политкорректности — всегда носит как медаль, гордо выставляя напоказ. Мне кажется, сегодня Зебальд с упоением преклонял бы колени перед участниками движения BLM и подобными левыми радикальными марксистами и анархистами.

Магистральные темы творчества Зебальда — одиночество, изгнанничество, понимаемое и буквально, и метафорически, неприкаянность человеческого сознания. Когда они разрабатываются на реальном историческом материале, то есть когда Зебальд воссоздает судьбы всевозможных беженцев, несчастных страдальцев, преследуемых за принадлежность к определенной расе, нации, религии и так далее, получается, пожалуй, не очень удачно, ибо выходит слишком уж «нравственно» и политкорректно, не с чем спорить. Создается довольно комичное впечатление, будто автор начитался, скажем, Фуко, и принялся с жаром создавать некую альтернативную историю «от имени и по поручению» «иных»: геев, чернокожих, евреев, безумцев. Честно говоря, подобное морализаторство временами претит. Поэтому первый, и снискавший наибольшую известность, роман Зебальда «Аустерлиц» едва ли можно счесть такой уж удачной книгой. Там, где на первый план выходит тема метафизической неприкаянности, или, если воспользоваться словами Набокова, «бесприютности души в вечности», проза Зебальда выглядит куда более убедительной. Таковы книги «Кольца Сатурна», «Головокружения» (не самый удачный перевод названия), корсиканские травелоги. Здесь его меланхолическая интонация, печальная оптика, подмечающая какие-то трогательные детали обреченного мира, тусклые, нечеткие фотографии, иллюстрирующие текст, кажутся вполне уместными. 

Своеобразие стиля Зебальда заключается в том, что современный ему мир конца ХХ столетия он изображает посредством художественного языка весьма и весьма архаичного, напоминающего образцы немецкоязычной литературы конца XVIII — середины XIX века. Пожалуй, более всего он стилизует свою манеру под манеру австрийского писателя, представителя литературного бидермайера Адальберта Штифтера. Иногда это представляется уместным, иногда производит несколько комический эффект.

В романе Зебальда функции героя переходят от людей к вещам, документам, носителям памяти о личной и цивилизационной катастрофе. Эти свидетели и прорывают блокаду травматического молчания, окружающей Аустерлица в образах слепоты, немоты, забвения. Главной темой писателя Зонтаг считала «одержимость историей» и «меланхолию сокрушений». Сам автор в своей лекции о бомбежке Гамбурга союзниками предлагает не забывать о том, что «никто на самом деле не знает, сколько людей той ночью погибло и сколько перед смертью сошло с ума».

Сергей Сдобнов / АфишаDaily

Марина Коренева

Переводчик, литературовед

Для современной немецкой литературы Винфрид Георг Зебальд — классик, непревзойденный мастер Слова, которое и есть главное действующее лицо его текстов, завораживающих головокружительными языковыми виражами на грани прозы и поэзии и вовлекающих читателя в процесс вглядывания в видимое и невидимое, в процесс называния неназываемого так, что читатель невольно делается участником этой своеобразной литературной экспедиции в поисках утраченного «Я», своего и чужого, и утраченного Слова, как будто сгинувшего в недрах «постфактумных» времен. Именно это делает Зебальда в каком-то смысле универсальным писателем, не привязанным к национальной литературе, но сопряженным с литературой мировой, хотя его книги и вырастают из немецкой истории и немецкого прошлого, осмысленных в отстраненной перспективе думающего европейца. Вероятно, именно поэтому он стал одним из самых переводимых немецких авторов современности, о чем свидетельствуют многочисленные издания его книг на разных европейских языках (среди них, помимо английского и французского, — итальянский, венгерский, финский, греческий, нидерландский, датский, македонский, литовский, чешский, словенский, шведский, польский), появившиеся, что показательно, в последние годы, почти двадцать лет спустя после смерти писателя. 

Конечно, условный российский «широкий читатель» о Зебальде ничего не слышал и сам, по доброй воле, едва ли возьмется читать эти сложные тексты, в которых отсутствуют прямые диалоги (считается, что читающему «народу» непременно требуются диалоги). Но сказать, что в России Зебальд обойден вниманием, все же нельзя. На русском языке уже вышли почти все его книги, осталась одна-две, но и они будут изданы рано или поздно. 

Важную роль тут сыграло «Новое издательство», которое взяло на себя труд выпустить в свет произведения этого непростого автора, рассчитывая на «свою» аудиторию. Ведь у каждого издательства есть именно «своя» аудитория. У «Нового издательства» — это те, кто читает, к примеру, Марию Степанову. Я не случайно называю здесь имя этого замечательного поэта и прозаика, потому что именно она, почитательница Зебальда, «привела» его в «Новое издательство», почти десять лет спустя после публикации его первой книги на русском языке — романа «Аустерлиц» в петербургском издательстве «Азбука». Для «Азбуки», ориентированной на широкий охват читающей публики, Зебальд был чужим, и коммерческого успеха «Аустерлиц» не принес, поэтому о переиздании не могло быть и речи. Но роман уже тогда был замечен: одной из его читательниц была Евгения Сафонова, талантливый театральный режиссер, которая по прошествии многих лет, в 2019 году, поставила спектакль по «Аустерлицу» на сцене петербургского БДТ, создав поразительную инсценировку этого текста, который как будто может жить только на бумаге и для которого любое разъятие словесных цепей, сковывающих главного героя, может оказаться губительным. И тем не менее режиссеру удалось создать пронзительную визуальную версию этой истории и не потерять при этом авторской силы слова. Во время премьеры зрители смотрели и слушали не шелохнувшись. Спектакль вызвал множество откликов, и до тех пор, пока он сохраняется в репертуаре, можно быть уверенным, что хотя бы часть посмотревших его непременно дойдет и до книги. При этом мне кажется, что неверно было бы относить потенциального русского читателя Зебальда к категории «интеллектуалов». Это, скорее, читатель, который, живя в эпоху комфорта, в эпоху главенства дизайна, заменяющего собой искусство, готов поступиться привычкой к удобству, к литературному «удобству», и погрузиться в неудобные темы Зебальда и его неудобный язык, этим темам соответствующий. 

Как ни странно, именно сейчас герой «Аустерлица» обрел еще бóльшую значимость, чем тогда, когда роман был написан. Мир нежданно-негаданно начал выяснять свои отношения с историей, которая в одних случаях стала предметом тотальной ревизии, как это было, к примеру, в США, где вчерашние национальные герои в одночасье стали преступниками, в других случаях — предметом идеологической доктринизации, как это произошло у нас. За этими попытками закрепить некий устойчивый, «правильный» канон истории стоит представление об истории как о некоем героическом прошлом, как о фундаменте, на котором зиждется национальная идентичность, и потому этот фундамент должен быть прочным и незыблемым. Зебальд показывает иллюзорность такого представления и неслучайно делает своего героя историком архитектуры, для которого памятники зодчества становятся символами человеческого безумия и мании величия, символами государственной власти, притязающей на роль главной и единственной хранительницы разумного порядка и присваивающей себе право на единственное прочтение истории. Для Зебальда нет всеобщей истории, но есть субъективная, частная история отдельного человека, который и пишет ее сам, преодолевая все сложности, встречающиеся на этом пути. Написание такой субъективной истории, как показывает Зебальд, тяжкий труд, но при отказе взять на себя это бремя человек легко превращается из homo sapiens в биоробота, живущего здесь и сейчас, в мнимо прекрасном мире, не замечая, что там, за дверью прошлого, по-прежнему толпятся не только «герои», но и палачи. 

Как мы знаем, одной из центральных тем немецкой литературы была и остается Вторая мировая война — тема, которая как страшный морок сопровождает немецкого читателя на протяжении уже нескольких десятилетий. Казалось бы, уже сказано все, но тем не менее литература возвращается к ней снова и снова, разворачивая все новые и новые истории, каждая из которых — кирпичик в стене коллективной памяти, добровольно возводимой усилиями отдельных личностей. Когда Зебальд обратился к этой теме, он так или иначе попадал в этот общий поток, но он стал первым и единственным, кто не просто рассказал историю (хотя сама история, в основе которой реальные события, мало кому была известна: вывоз из Праги еврейских детей, оставшихся без родителей, за пределы рейха, в Англию), а реконструировал, как археолог, восстанавливая по кусочкам, сам процесс работы памяти, создав своеобразный протокол, в котором каждое слово документально фиксирует отдельные этапы этого мучительного обретения прошлого главным героем, лишившимся его по воле «большой» истории. У этой «большой» истории своя память, она навязывает свои символы, метит свою территорию монументальными сооружениями, воздвигнутыми с размахом, на века, и вместе с тем обреченными на умирание, ибо они, не оставляя места частному человеку, оказываются оторванными от него и потому превращаются в лишенные смысла памятники чужих побед и чужого безумия. На этом фоне единственное осмысленное действие, которое может и должен совершить частный человек, как показывает Зебальд, — это собирание своей собственной субъективной истории, притом что такое собирание отнюдь не гарантирует долговечности накопленного материала, который не передается по наследству следующим поколениям, но может служить лишь отправной точкой для новых и новых попыток собирания своего индивидуального прошлого — каждый раз заново, каждый раз с нуля. 

Лучше всех ключевую тему Зебальда сформулировала Сьюзен Зонтаг, известная американская писательница и литературный критик, которая отметила, что в прозе Зебальда «везде присутствуют картины разрушения», картины «упадка», а сам Зебальд нашел для этой темы своеобразную, почти научную «формулу»: «Естественная история разрушения» — так называется в английском переводе его книга «Воздушная война и литература» (перевод Нины Федоровой), в которой он первым обратился к теме воздушных бомбардировок Германии авиацией Союзников на исходе войны и опыту проживания этой «безымянной» катастрофы, обрушившейся на тысячи «безымянных» немцев и сгинувшей на долгие годы в молчании и самих жертв, и немецкой литературы. 

Своеобразие творчества Зебальда заключается прежде всего в его специфической документальности, создаваемой за счет сочетания визуальных элементов (во всех его книгах присутствуют условные, анонимные фотографии, словно вынутые из семейных альбомов) и особого языка, который в своей безграничной сложности напоминает многовековую паутину, образовавшуюся на какой-нибудь старинной картине, еле просвечивающую сквозь плотные сети; языка, который временами похож на язык старомодного научного трактата, не оставляющего места чувствам, но именно поэтому превращающего его тексты в документы «скорбного бесчувствия», если воспользоваться формулой, найденной Александром Сокуровым для для одного из его фильмов. 

Главная трудность при переводе, которую мне пришлось мучительно преодолевать, — это язык Зебальда, его невероятный, головокружительный синтаксис, когда одно предложение, построенное на сплетении множества «голосов» — и самого автора, и его главного героя, и «побочных» персонажей, с которыми сталкивается главный герой в своих странствиях по Европе и по дорогам своей памяти, — может растянуться на десять-пятнадцать страниц и ни разу «не запнуться», не рассыпаться, не заблудиться в смыслах. Немецкий язык для такого способа повествования подходит как нельзя лучше в силу грамматических особенностей: наличие глагольной «рамки», когда смысловая часть сказуемого стоит на последнем месте, к которому стремится все высказывание, структурно держит всю фразу, какой бы длинной она ни была, и одновременно выполняет символическую роль «накопителя», сохраняющего в себе все увиденное, услышанное, осмысленное, собранное. Русский же язык, с его свободным порядком слов и отсутствием конструктивных границ, для подобного «собирания» не приспособлен, и создает опасность превращения последовательной, бесстрастной работы зрения и мысли, занятых «собиранием», в хаотичный поток впечатлений, никак не сцепленных между собой. Вот это и было для меня главной проблемой — как избежать хаоса, не подвергая насилию родной язык.

Когда составляют списки попавших под влияние Зебальда, вспоминают даже Джонатана Сафрана Фоера, интегрировавшего фотографии в текст романа «Жутко громко и запредельно близко». Но этот пример — как и большая часть остальных — скорее, работа с формальными приемами «под Зебальда». Даже сейчас трудно поспорить с тем, что Зебальд — sui generis; это по-прежнему ставит в тупик любого, кто бы за него не взялся, и заставляет отчаянно ломиться в стену зебальдовской непроницаемости и невозмутимости. Он не дает ответы на читательские вопросы — в своих текстах он от читателя прячется.

Катя Морозова / Горький

Борис Хлебников

Переводчик, германист

Бернархд Шлинк

К 25-летию выхода в свет романа Бернхарда Шлинка «Чтец»

Каждая новая книга Бернхарда Шлинка попадает в список бестселлеров и даже возглавляет его. Это произошло и с вышедшим недавно сборником рассказов «Краски прощания» (Abschiedsfarben).

А двадцать пять лет назад Бернхард Шлинк был хотя и состоявшимся, однако не слишком известным автором трех детективных романов. Публика своя сложилась, но о широком внимании говорить не приходилось. И вдруг приключилось чудо: осенью 1995 года появился роман Шлинка «Чтец» (Der Vorleser). Книгу стали буквально расхватывать. Одно из объяснений выглядит так. 

В Германии книжная торговля характеризуется наличием множества мелких книжных магазинов. Они есть и в маленьких городах, а в больших находятся, что называется, в шаговой доступности. Цена на книги везде твердая. Доставка заказанных книг осуществляется быстро. Поэтому владельцу — а, точнее, владелице, потому что это преимущественно женщины — не приходится держать на полках и витрине большой ассортимент. Главное — хорошо знать запросы своей постоянной клиентуры. Для каждого читателя находится свой подход, есть свой совет.

И вот владелицы этих книжных магазинчиков стали говорить покупателям: «Вы знаете, у меня тут книжка появилась одна, возьмите ее так, бесплатно. Не понравится — принесете обратно. Но я уверена, что понравится. Да вы еще штук пять купите в подарок на Рождество для своих друзей». 

Затем и литературная критика откликнулась. «Чтеца» обсуждали, вскоре о нем заговорили учителя литературы. Уже к концу 1995 года было предложено включить роман в школьную программу. За короткий срок книга не просто сделалась хрестоматийной, а стала любимым предметом выпускных сочинений. Кстати, в немецких школах литературу изучают не так, как у нас. Обязательных текстов в программе меньше, зато времени на каждый отводится гораздо больше. А «Чтец» очень заинтересовал ребят, его темами стали заниматься всерьез. Целые школьные классы вели исследовательскую работу, открывали в интернете специальные страницы, публиковали там различные материалы к роману.

Тут еще подоспел и международный успех. Роман начали переводить на разные языки, награждать литературными премиями. Вместе с тем почти всюду успех сопровождался горячими спорами о книге. В 1997 году «Чтец» был переведен в Америке и сразу сделался бестселлером: за год было продано больше миллиона экземпляров. Такого не бывало там даже с книгами немецких нобелевских лауреатов, таких как Бёлль или Грасс. 

В том же году перевод романа «Чтец» вышел у нас. Я долгое время работал в журнале «Иностранная литература», у меня было много знакомых из Германии, которые рекомендовали мне книги. Среди них Герда Штайнигер, учительница литературы с большим опытом. Она сама много читала и, будучи методистом-наставником, обращала внимание молодых учителей на те или иные литературные новинки. Я всегда прислушивался к ее советам. Она-то и прислала мне книгу Шлинка.

Обычно переводят писателей известных, маститых, редко бывают неожиданные открытия. Прочитав роман, я понял, что переводить надо немедленно, потому что в каком-то отношении это наша тема, хотя книга написана на совершенно другом материале. Перевод вышел весной 1997 года в «Альманахе немецкой литературы», который выпускался открывшимся в Москве Гёте-Институтом. За этим последовало около десятка переизданий.

Уже в 1998 году романом заинтересовался Голливуд. Сначала долго шли переговоры, это всегда юридически очень тяжелый процесс со всяческим крючкотворством. Подписанный договор предусматривал, например, двадцатилетний запрет на театральные постановки по мотивам «Чтеца». Запрет был исполнен, хотя множество театральных режиссеров хотели инсценировать роман.

Наконец, в 2008 году вышел фильм, он получил «Оскар», имел колоссальный успех, хотя споры вокруг него не прекращались. Я помню, что номинации были и за лучшую режиссуру, и за лучший фильм, и за лучший адаптированный сценарий, и за лучшую операторскую работу. Получила «Оскар» за лучшую женскую роль и Кейт Уинслет, сыгравшая Ханну. Адаптировать роман для кино — это трудное дело. Фильм, конечно, значительно отличался от книги, однако экранизация обычно стимулирует интерес к первоисточнику. Успех фильма обернулся тем, что роман к настоящему времени перевели на пятьдесят языков.

В 2018 году истек двадцатилетний срок запрета на театральные инсценировки, и театры сразу захотели ставить «Чтеца». Но Шлинк при всем успехе фильма решил, что он сам напишет сценический вариант текста, сам придумает концепцию театральной постановки. Однако в виде исключения он уступил настояниям режиссера Мириам Найдхардт, которая поставила в театре города Эсслинген спектакль по мотивам «Чтеца». Премьера состоялась 25 сентября, совсем недавно. Шлинку инсценировка понравилась, после чего он решил позволить режиссерам самим делать сценические варианты романа. Глядишь, вскоре и у нас появятся театральные постановки «Чтеца».

Чем же объясняется неубывающий за двадцать пять лет интерес к роману на родине и в других странах? После войны, после тотальной дискредитации немцев Германия оказалась в крайне сложном положении. Нужно было заново завоевывать доверие, добиваться признания. Без морального давления извне это, пожалуй, было бы невозможно, немцы вынуждены были это делать. Они старались показать, что заслуживают уважения, несмотря на то что с ними произошло. Поэтому Западная Германия первой, после того, как была принята Всеобщая декларация прав человека, включила понятие «достоинство человека» в свою конституцию. И первая статья в Конституции ФРГ гласит: «Достоинство человека неприкосновенно. Уважать и защищать его — обязанность всей государственной власти». Более того, эта статья носит основополагающий характер, потому что все остальное в конституции исходит из этого положения и восходит к нему. И признанный специалист по государственному и конституционному праву, коим является юрист Бернхард Шлинк, рассматривает нашу человеческую, правовую реальность сквозь призму этой нормы. Поэтому его юридические труды, учебники, эссеистика, насыщенные множеством разбираемых примеров, — это очень нескучное чтение. В 1988 году Шлинк опубликовал эссе о вине и ответственности, о том, как немцы преодолевают прошлое, и потом не раз возвращался к этой теме. Вскоре последовало объединение Германии, и если западные немцы преодолели нацистское прошлое, то объединенной Германии сразу пришлось разбираться и с коммунистическим прошлым. 

В шестидесятые немало молодых немцев в ФРГ, ровесников Шлинка, было недовольно тем, как поколение их отцов справлялось со своей виной, со своей ответственностью. Они считали, что расчет с нацистским прошлым произошел недостаточно радикально, протестовали против этого, не принимали ФРГ как полноценную демократию, но потом, войдя в зрелый возраст, они сами заняли ответственные должности, в том числе надели судейские мантии, и некоторые из них решили: «Ну вот со второй диктатурой мы уже расправимся как следует, решительно». А оказалось, что все не так просто. Шлинк был одним из первых юристов в ФРГ, который переехал в Восточный Берлин и перешел в восточноберлинский университет преподавать право. Ведь бывшим юристам ГДР пришлось переучиваться, нужно было готовить новых. В восточных землях был большой кадровый дефицит. Нужно же было не просто перевести Восточную Германию на конституционные рельсы западногерманского права — нужно, чтобы люди с этим как-то свыклись и уже в условиях нового правопорядка решили все сложности переходного периода, которых было чрезвычайно много. И Бернхард Шлинк начал этим активно заниматься. 

Кстати говоря, тогда ведь возникла идея написать новую конституцию Германии. И Шлинк стал одним из авторов этой конституции, преамбулу к которой написала Криста Вольф. Весь этот опыт и вошел в «Чтеца». Конечно, речь идет о художественном произведении, а не о логических юридических конструкциях. В романе присутствует нечто более важное — поступки, поведение, мироощущение людей. В этом есть полнота жизни, которая богаче права. В результате получился замечательный писатель Бернхард Шлинк, который совмещает литературное творчество с юридической наукой. Возникла его интереснейшая публицистика. Он вообще стал одним из самых авторитетных людей в ФРГ. 

Шлинк публикуется и в серьезном еженедельном журнале «Шпигель», который до сих пор во многом определяет общественную повестку дня и издается миллионным тиражом. Шлинк поражает своим умением вести дискуссию: аргументировать, отстаивать спорную точку зрения и приходить к какому-то консенсусу, не прекращая диалога. 

Многое в романе «Чтец» переложимо на наши обстоятельства. Ведь самая главная тема в нем — тема вины и ответственности. Шлинк как-то посчитал, что к 2025 году не останется ни одного живого немца, которому реально можно было бы вменить в вину какое-то преступление национал-социализма. Ведь к этому сроку те, кому к 1945 году было лет восемнадцать, когда наступает полная юридическая ответственность за свои поступки, достигнут столетнего возраста.

Однако люди устроены так, что они живут семьями, у них есть круг друзей и близких людей, а в романе Шлинка присутствует еще и любовь подростка к женщине, которая намного старше. Получается, ты отвечаешь не только за себя лично. Ты отвечаешь за свое отношение к другим людям, в том числе и к близким друзьям или близким родственникам, которые совершили преступление. Даже не обязательно преступление — ошибки. Роман именно об этих вине и ответственности, о сложном сочетании этих вещей: где кончается эта ответственность? где кончается эта близость? только ли семейная близость? только ли любовная близость? Все-таки ты отвечаешь и за то, что эти преступления нацизма совершены не считанными людьми, а твоей страной, государством, твоим народом. Каково твое отношение к этому? Такая же ситуация повторилось для Германии и в 1990 году, когда немцам пришлось разбираться со второй немецкой диктатурой.

Что сказать о том, как воздействовала роман Шлинка на общественное мнение? Конечно, не только этот роман и не только на его поколение. Бёлль был из поколения солдат, родившихся в 1917 году, он прошел всю войну. Следующее поколение — 1927 года рождения, — к которому принадлежали Гюнтер Грасс, Зигфрид Ленц и Криста Вольф, было только опалено войной. Бернхард Шлинк представляет уже третье поколение. Но на немцах до сих пор лежит печать необходимости доказывать свою моральную зрелость, если угодно, добиваться ее международного признания. 

В 1995 году, когда был опубликован роман «Чтец», по всему миру широко отмечалось пятидесятилетие окончания Второй мировой войны. В Германии много говорили о войне и национал-социализме. В Бундестаге состоялась дискуссия с таким посылом: да, мы помним о погибших солдатах, мы помним о немецких жертвах, но как быть с жертвами, в страданиях или гибели которых повинны сами немцы? Мы должны помнить и их. Только тогда мы будем убедительны и нравственны, когда признаем все это на государственном уровне. И 7 января 1996 года тогдашний президент Германии Роман Херцог выступил с инициативой: 27 января каждого года страна будет отмечать День памяти жертв нацизма. В этот день будет проходить час памяти и в Бундестаге. Все это было подготовлено многими событиями, в том числе такими книгами, как «Чтец».

И это тяжелая драма в жизни обоих, с его невольным предательством, попыткой искупить потом свой грех и ее самоубийством накануне освобождения из тюрьмы. Очень важная вещь для понимания, что такое личная и коллективная ответственность, и не только тех поколений, которые жили при Гитлере и Сталине, но и следующих. Для Шлинка это сквозная тема, он об этом много писал и как юрист — с точки зрения права, и в художественных произведениях.

Валентин Гефтер / Новое время

Мнение, что Шлинк упрощает историю и изображает нацистов как людей, у которых не было выбора, довольно примитивно, но вопрос этот, на самом деле, очень важен. И он опять-таки касается нас. В репрессиях, государственном терроре можно участвовать по принуждению, а можно попробовать хотя бы уклониться. В войска НКВД, как и в войска СС, кто-то шел добровольно, а кого-то рекрутировали принудительно. Войска СС были регулярными воинскими соединениями, куда в первые годы войны брали добровольцев и людей специально подготовленных. А еще — так называемых фольксдойче (то есть если ты польский немец, литовский немец, латышский немец, голландский немец), их не спрашивали, их призывали только в войска СС. В условиях войны это был сложный выбор со всеми вытекающими последствиями и их градациями — от непонимания до страха за собственную жизнь. Мне не кажется, что роман Шлинка как-то особенно подводит к такому ходу мыслей. Ситуация с Ханной очень сложная, и она как раз не дает однозначного ответа. Случай Ханны, конечно, уникальный или редкий, почти неправдоподобный. Надзирательницей в концлагерь она бы вряд ли попала: там проходили проверку на грамотность. И возникает вопрос: будь она грамотной, она бы пошла туда? Как знать? Неужели если бы она была грамотной, то сделалась бы прямо-таки антифашисткой? Едва ли. Пример Гейдельберга показывает: кто нередко первым вставал в ряды национал-социалистов? Интеллигенция. Кто жег книги? Студенты. В каких государственных структурах было больше всего нацистов? В университетах. 

Ни одна из известных мне интерпретаций романа не кажется мне исчерпывающей — и слава богу. Интересна сама его парадоксальность, внутренняя, может быть противоречивость.

Роман невелик по объему. Но это такой сгусток, будто Шлинк пишет не словами — иероглифами, эмблемами, символами. И каждый поддается разной расшифровке. Весь «Чтец» — картина, состоящая из картинок… Это сложное письмо, хотя и кажется довольно простым. Меня как переводчика порой часто упрекают за сухой язык. Но Шлинк действительно так пишет. Это подчеркивает глубину и сложность, многослойность книги. Не отвлекает на лишние эмоции, их и без того там с избытком.

В романе много описаний Гейдельберга и вообще очень много реалий, и когда ты хорошо себе это все представляешь, тебе, с одной стороны, легко следовать за текстом, а с другой стороны — ты чувствуешь себя свободно. Я люблю это. Поэтому перевожу не так много и практически не работаю на заказ. Приношу готовую книгу и потом уже договариваюсь с издателем, а не наоборот. Тут был именно такой случай. 

Последующие книги Шлинка читались, пожалуй, с оглядкой на самую громкую. Во всяком случае, здесь сыграли свою роль многие факторы — и, конечно, фильм. В Германии важно и то, что книга входит в школьную программу. А раз входит в школьную программу, то каждый новый девятый или десятый класс читает ее. «Чтец» устроен так, что провоцирует разговоры в семье. Это значит, что каждый год в новом количестве немецких семей начинается обсуждение. При этом чаще всего родители уже читали роман в свое время, а теперь настала очередь детей, поэтому тема не кончается, всегда еще есть какие-то привходящие обстоятельства, — какой-то новый контекст — политический, исторический. И книга оказывается чувствительным организмом, который на все реагирует.

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

бото штраус

Бото Штраус — романист и драматург старшего поколения. В первую очередь драматург — пожалуй, второй по популярности в мире после Роланда Шиммельпфеннига. Штраус оказал значительное влияние на немецкий театр 1970-х годов; логическим следствием успеха стало награждение его самой престижной в Германии Мюльхаймской драматургической премией в 1982 году. На русском языке Штраус также впервые был опубликован как драматург — сборник пьес «Время и комната» (Die Zeit und das Zimmer) в переводе Владимира Колязина появился в издательстве ГИТИСа в 2001 году; в 2014-м к ним добавилось опубликованное в «Иностранке» «Неожиданное возвращение» (Unerwartete Rückkehr). Заглавная пьеса «Время и комната» была поставлена в Новосибирске в театре «Красный факел» в 1995 году Олегом Рыбкиным. Увы, но на этом интерес театральной России к феномену Штрауса иссяк.

Та же судьба, похоже, постигла и Штрауса-прозаика. Сборник «Она/Он» (Sie/Er), составленный другом и коллегой Штрауса, швейцарским писателем Томасом Хюрлиманом, в идеале должен был стать «набором пробников», которые познакомят новый рынок с писателем и пробудят интерес к полноценному переводу того или иного романа. В нем тридцать пять небольших историй, вернее даже — зарисовок, длиной от нескольких абзацев до пары десятков страниц. По большей части это не самостоятельные произведения, а фрагменты из более крупных, но, как и любая монументальная живописная работа, при увеличении они не распадаются. Вряд ли читатель, не вникавший в послесловие, где описывается предыстория и метод подбора, вообще заметил, что ситуации вынуты из контекста, — особенно с учетом того, что многие из них довольно сюрреалистичны, а открывают и замыкают композицию эпизоды под названием «Книжная фея», недвусмысленно сообщающие, что грань между реальностью и вымыслом у Штрауса не столь прочна, как кажется.

Но сказать, что Штраус непонятен российскому читателю, было бы явным преувеличением. Да, есть в нем некоторая сюрность, но коллайды и конфликты между героями, на которых выстроен сборник, абсолютно реальны, более того — даже будничны в хорошем смысле слова. На презентациях современной немецкой литературы в регионах Штраус был единственным писателем, вызывавшим заметный отклик у публики. Словесная и сюжетная эквилибристика Кельмана, самоизоляционная острота Кевина Куна, декадентство «Конца воздержанию!» и даже соблазнительная сытость «Молочных рек, кисельных берегов» оставляли ее совершенно равнодушной.

С годами в наших отношениях возобладала порядочность. Я уважал ее, я даже восхищался ею и ее поистине безупречной прямотой и честностью. Но страсть — страсть требует определенной доли лукавства, обмана, бесстыдства и лжи. И этого как раз нам не хватало. Она была счастлива тем, как мы жили, а я радовался ее счастью, и неуловимым образом оно даже делало меня самого немного счастливее. Было достаточно того, что звучавшие в ней чувства находили во мне пусть слабый, но ничем не заглушенный отклик, так что мне не нужно было вторить ей голосом собственных ощущений, да и она никогда не жалела об их отсутствии.

Пер. Н. Гончаровой под ред. Т. Зборовской

Люди улыбались, пускали слезу. Вероятно, в противовес пресыщенной аудитории двух наших столиц, которой уже не интересен рок-н-ролл семейного скандала, именно провинциальный читатель охотно откликнулся бы на далекого от острых тем Штрауса — однако вряд ли наша система книгораспространения и книжных рекомендаций смогла до него дотянуться. Над этим по-прежнему надо работать.

Штрауса больше всего занимают моменты психологического кризиса, личного и в паре. Как следует из названия, «Она/Он» — преимущественно про пары, но пары совершенно разные. Давно расставшиеся не могут забыть друг друга. Счастливо женатые мечтают об измене и не могут на нее решиться. Брошенные хранят память о том, какими были их вторые половинки когда-то. Молодые и влюбленные сравнивают себя с родителями. Родители прощают молодых и влюбленных за то, что те о них забыли. Невлюбленные размышляют о том, способны ли они вообще любить, а немолодые — способны ли они еще притягивать взгляды, и если да, то как на них реагировать теперь. Тени из прошлого догоняют и шлют свой последний привет, а фантазии соблазнительно приподнимают подол и лукаво подмигивают. Но во всех этих ситуациях есть нечто общее: между героями «словно существует непроницаемая граница, стена. Персонажи стремятся запереться, завернуться во множество одежд, спрятаться от окружающего мира и по возможности избежать контакта даже с любимым человеком, боясь быть застигнутыми врасплох», как совершенно точно определила переводчица сборника Наталия Гончарова, для которой эта работа стала дебютом в художественной литературе. 

Все без исключения герои Штрауса — что реальные, что воображаемые — не абстрактные типажи, а существа из плоти и крови. У них есть ощутимое, осязаемое и поддающееся описанию тело, в котором живут страхи, страсти и тайные желания, у них может застыть кровь в жилах, а может и вскипеть. Порой даже в неподходящий момент или из-за неподходящего человека. Но при этом, как ни странно, вы не встретите у Штрауса «низменной», «звериной», да даже просто физиологической сексуальности. Он выше этого. Плотская страсть — не причина, а всего лишь следствие страсти духовной.

Как и в драматургии, в прозе Штраус — неоромантик и «творец печальных аллегорий» (как окрестил его Владимир Колязин). Его герои, безусловно, наши современники, но родом из второй половины ХХ века, как и сам автор. Проблемы миллениалов ему чужды — вернее, Штраус просто не видит каких-то специфических, свойственных именно этому поколению проблем. Каждый рождающийся на свет молодой человек так или иначе проживает то, что проживали миллионы и миллиарды людей до него: сомнения в себе и приступы безрассудной отваги, молчаливое обожание и страстную взаимность, чудное мгновенье и мимолетное виденье и боль утраты. Но переживания эти не являются уделом молодости — они сопровождают человека на протяжении всей жизни, в любом возрасте, в отношениях не только эротических, но и платонических, и родственных, и дружеских, и детско-родительских.

Несмотря на замкнутость и даже отшельничество, которое писатель предпочитает всякому появлению на публике и общению с журналистами, ему по-прежнему удается эффективно коммуницировать с обществом через текст. Его произведения выходят в топовых издательствах, у него есть своя лояльная публика. Да, он, положим, сравнительно редко удостаивается крупных премий — но не все же хотят читать про засилие цифровизации, миграционный и экологический кризис, новые формы семьи и тщетные стремления определить свое место в меняющемся мире. Иногда людям хочется простого, понятного и близкого. Про любовь — но не в форме дешевого романа или огромного классического кирпича. Думаю, в этом его целевая аудитория в России будет совпадать с целевой аудиторией в Германии.

Штраус неописуемо плодовит. На его счету более двадцати сборников прозы и почти десяток романов (причем в последние годы он работает именно в большом формате), про стихи и почти тридцать произведений для театра я просто молчу. Он непревзойденный мастер короткого жанра во всех его проявлениях: это и рассказы, и новеллы, и эссе, и размышления, и медитации, и истории, и обрывки, и заметки, и диалоги и даже тексты для календарного листка. А теперь попытайтесь вспомнить: когда в последний раз вы шли в магазин за сборником рассказов, не считая закупок по школьной программе?..

Это истории не случившегося, но «провалившегося» чувства. Главным действием всех героев этих рассказов становится бесцельное кружение по улицам в переживаниях, попытках понять, что пошло не так. Понятной аналогией русскому читателю могли бы стать пешие прогулки Зебальда в «Кольцах Сатурна». Но Зебальд тем и заразителен, что хоронит культуру, веря в ее силу и значительность. Для героев Штрауса она становится клеткой.

Лиза Биргер / Горький

Если бы про книгу можно было сказать «уходит красиво», то у автора «Она/Он» определенно получилось поставить эффектную точку — или многоточие. То, что читатель встретит в конце, можно назвать одой любви — чувству прекрасному, но причиняющему боль. «Я люблю тебя» — чтобы услышать эти слова, нужно мужество. Такое же нужно и тому, кто их говорит. А в целом Штраус, похоже, солидарен с Ричардом Флэнаганом, который в одном из своих произведений сказал: «Любовью делятся с другими, иначе она умирает».

Александра Сырбо / Прочтение 

Ольга Козонкова

Переводчик

Юдит Шалански

В Германии Юдит Шалански известна больше, чем у нас: и как писательница, и как дизайнер, и как редактор. Но следует заметить, что у нее всего пять собственных книг, и только три из них — «Синий тебе не идет» (Blau steht dir nicht, 2008), «Шея жирафа» (Der Hals der Giraffe, 2011) и «Список потерь» (Verzeichnis einiger Verluste, 2018) — можно назвать в полной мере прозаическими произведениями. В двух других — «Фрактура, любовь моя» (Fraktur mon Amour, 2006) и «Атлас далеких островов» (Atlas der abgelegenen Inseln, 2009) — иллюстрации играют даже большую роль, чем текст. И то, что из трех книг прозы переведена только одна — «Шея жирафа», — объясняется просто. Это на сегодняшний день самый успешный роман Шалански, который долгое время был бестселлером; и не только на русский, но и на другие языки переведен прежде всего именно он. Хотя у Юдит Шалански все книги и хорошо написаны, и очень красиво оформлены, и все достойны перевода и издания.

Мне кажется, именно то, что автор затронул очень важные для немецкого общества темы — например, гэдээровское прошлое или болезненное объединение Германии, последствия которого ощущаются до сих пор, — стало одной из причин популярности книги. Эти вопросы поднимаются, конечно, и в других современных произведениях. В «Шее жирафа» затрагиваются также проблема отцов и детей, экономического угасания сельской местности, низкой рождаемости. Не могу утверждать, что эти темы характерны для всей современной немецкой литературы, но для общества они очень важны.
Главная героиня Инга Ломарк полагает, что знает все про природу и про человека как часть этой природы. Она стоит на позициях социал-дарвинизма, (который, как мне кажется, сегодня вновь весьма популярен). И даже неудачи в жизни героини не зарождают в ней сомнений в правильности ее взглядов.
Можно ли назвать «Шею жирафа» романом об одиночестве? Думаю, да. Инга Ломарк несомненно одинока. И автор не дает надежды, что когда-нибудь героине удастся преодолеть это состояние. Инга Ломарк так и не поняла, что этоодиночество порождено её взглядом на мир, её неспособностью любить. В романе замечательно показано, что мировоззрение героини — это не только ее вина, но и ее беда. Недолюбленность в детстве, жестокое воспитание, образование под жестким идеологическим контролем, общественные нормы сделали ее такой, какая она есть. Но я бы не сказала, что это роман об отчуждении человека от общества. Для меня Ломарк — как раз продукт своей эпохи, порождение гэдээровского общества, просто она не способна приспособиться к новым временам.

Романом воспитания «Шею жирафа» назвала сама Юдит Шалански, такой у книги подзаголовок. Конечно, с литературоведческой точки зрения, эта книга не вписывается в каноны жанра, даже если трактовать их очень широко. В традиционном романе воспитания речь идет о становлении главного героя, его обучении, взрослении, социализации, действие в таком произведении длится, как правило, долгие годы. Всего этого в «Шее жирафа» нет. Инга Ломарк раскрывается перед читателем, но в сущности не меняется, и временной промежуток ограничен одним учебным годом. Так что подзаголовок скорее отсылает не к богатой традиции этого жанра в немецкой литературе, а указывает на одну из тем книги. Немецкое воспитание и школьное образование, на мой взгляд, достаточно консервативны и даже местами авторитарны, во всяком случае, по моему ощущению, были такими в недавнем прошлом. Так что Юдит Шалански затронула очень больную тему.

От внимания русскоязычного читателя, возможно, ускользнут отсылки к современным проблемам Германии или к определенным фактам немецкой истории, но у романа много достоинств, которые делают его интересным для читателя любой страны.

Эта книга увлекает, держит в постоянном напряжении. Можно только удивляться, как Шалански удается достичь такого эффекта, ведь это не детективная история и не любовный роман, где мы с нетерпением ждем развязки. Это всего лишь история о буднях провинциальной учительницы. Но я, например, прочитала эту книгу за одну ночь. И я слышала от многих читателей, что и на них роман произвел похожее впечатление — трудно оторваться, хочется узнать, что будет дальше. Думаю, эта история будет интересна прежде всего любителям психологической прозы. Инга Ломарк — персонаж сложный, неоднозначный. Ее взгляды и ее поступки могут вызвать у читателя неприязнь, но ее острый ум и неординарное чувство юмора вызывают восхищение. Во всяком случае, за ней интересно наблюдать.

У романа есть еще одна ценная особенность, которая, как мне кажется, характерна как раз для русской литературы. Здесь рассказана всего лишь одна частная история, произошедшая в конкретных исторических условиях, в конкретной среде, но после прочтения хочется задуматься об устройстве общества и мира в целом. Кто мы? Откуда пришли? Куда идем? Есть ли в нашем обществе место состраданию, милосердию, терпимости к другим? Или жизнь — борьба и вечная конкуренция? Такая способность показать через частное общее, заставить читателя задуматься, и отличает, на мой взгляд, хорошую литературу.

В Германии и Австрии существуют уже около десятка театральных постановок этого романа. В России недавно состоялась премьера первой театральной адаптации — в Великом Новгороде, в театре «Малый», которым руководит Надежда Алексеева. Она же выступила и автором инсценировки. Надеюсь, этот спектакль ждет успех, и за ним последуют постановки и на других площадках.

В марте 2012 года я была на международной встрече переводчиков в Берлине, в рамках которой нас знакомили с новинками немецкоязычной литературы. Честно говоря, мне не запомнилась ни одна книга (а их было около двадцати), за единственным исключением — и этим исключением стала «Шея жирафа». Уже во время выступления Шалански, когда она читала отрывки из «Шеи жирафа», я поняла, что очень хочу перевести этот роман. Позже, уже работая над переводом, я встречалась с автором и убедилась в правильности первого впечатления. Эрудированность, блестящее чувство юмора, потрясающе добросовестное отношение к работе Юдит Шалански произвели на меня огромное впечатление, не меньшее, чем сама книга. К счастью, права на русское издание купило замечательное издательство «Текст». Я очень благодарна и директору издательства Ольгерту Марковичу Либкину, и Александру Кабисову, который редактировал эту книгу, за несколько месяцев огромного удовольствия от работы над переводом романа. Конечно, многое уже забылось, все-таки прошло восемь лет, но некоторые трудности помнятся.

Книга представляет собой по сути длинный внутренний монолог, даже диалоги персонажей мы видим глазами главной героини, а большая часть повествования — это размышления самой Инги Ломарк. Ее мысли записаны с соблюдением всех знаков препинания, но Шалански все-таки передает прерывистую структуру мышления: персонаж, размышляя, как бы перепрыгивает с одного на другое, между отдельными предложениями часто присутствуют смысловые лакуны. Понять, что в этих лакунах исчезло, было необходимо, чтобы правильно передать следующую, зачастую столь же оборванную или очень сжато сформулированную мысль. Нужно было буквально вжиться в героиню, и это было для меня порой непросто. Автор наделил Ингу Ломарк хоть и отчасти устаревшими, но все-таки обширными естественнонаучными знаниями, а вот у меня в школе биология была самым нелюбимым предметом. Поэтому я читала много научной литературы и многое узнала и про окружающий мир, и про развитие научных знаний о нем. Еще одна сложность, с которой, впрочем, переводчики сталкиваются часто, это интертекстуальные вкрапления. В размышлениях Инги Ломарк очень много цитат, в основном из естественнонаучных сочинений и из социального контекста ГДР. Часть из них я разгадала легко благодаря тому, что я училась в советской школе и объем информации и идеологическая нагрузка у нас перекликались со школой эпохи ГДР, а вот, например, цитату из гимна «Интернационал» я не заметила. На русском языке мое поколение этот текст, конечно, знает, а на немецком мне с ним сталкиваться до тех пор не доводилось. Но я много советовалась с моими немецкими коллегами и с друзьями, которые, к счастью, весьма начитанные люди, и они помогли мне увидеть и эту цитату, и некоторые другие, которые я проглядела. По предложению издательства мы сделали в книге небольшой комментарий, в котором приводятся основные отсылки и цитаты. Мне было очень интересно разгадывать, из каких кусочков сложен паззл мышления Инги Ломарк, может быть, и читателю наш комментарий поможет понять роман лучше или побудит к дальнейшему чтению и размышлению.

Марина Коренева

Переводчик, литературовед

стен надольный

Единственный роман Стена Надольного, переведенный на русский язык, уже давно благополучно забыт. Так уж устроена переводная литература в целом, во всяком случае у нас в стране. Она всегда избирательна — все перевести невозможно, все сохранить невозможно, и потому она «скачет», отыскивая новые имена, новые сюжеты, новые «приманки» для читателя. В Германии Стен Надольный входит в канон современной литературы, его книги — и старые, и новые — вы всегда найдете на полках книжных магазинов, а «Открытие медлительности», получившее в 1980 году премию имени Ингеборг Бахман — еще до того, как роман был завершен и вниманию жюри были представлены лишь несколько глав, — является неотъемлемой частью условной «библиотеки школьника». 

Роман «Открытие медлительности» вышел в свет в 1983 году, но его главная тема и сегодня продолжает оставаться актуальной — пожалуй, даже более актуальной, чем на исходе XX века, когда проблема, к которой обращается Надольный, еще только обозначилась. Эта проблема сводится к превращению категории времени в категорию этическую. В ускоряющемся мире индивидуальная, человеческая «скорость» становится главным критерием оценки действий и деятельности человека: хорош тот, кто успел, тот, кто «дружит» со временем, тот, кто идет у времени на поводу. Герой Надольного — абсолютный антипод этих «друзей времени», неспособный от природы идти с ним в ногу и не готовый обслуживать его. 

Ассоциации с «Обломовым», которые может вызвать у российского читателя название книги, едва ли сохранятся, если прочитать роман. Наш Обломов — принципиально другой тип героя, и мотивы его «медлительности» иные: когда Гончаров в самом начале романа показывает нам целую галерею «визитеров», заглядывающих к Обломову и пытающихся по-своему включить его в «активную жизнь», то уже сразу становится ясно: ради всей этой «эрзац-жизни» определенно не стоит вставать с дивана. Ведь не для того же подниматься, чтобы прочесть новую поэму «Любовь взяточника к падшей женщине»… Герой Надольного, от рождения медлительный и — с точки зрения ближних — чуть ли не слабоумный, ни на что не способный, медленно, но верно приходит (сначала интуитивно, а потом осмысленно), к выводу: «Судьба никогда не приходит одна. Она приходит с тобой». Из чего следует, что не время — хозяин твоей судьбы, а ты сам, способный это время подчинить себе. 

Книги Надольного настолько разные, что трудно выделить какую-то одну, доминантную, черту его творчества. Объединяющим началом, является, пожалуй, писательское «бесстрашие», отсутствие боязни перед героями и историями, которые на первый взгляд могут показаться скучными. И бесконечная тонкая ирония, которой так не хватает современной литературе: серьезности много, пошлости много, а подлинной иронии, «спасательного круга» для читателя, явно мало. 

Язык Надольного — настоящий литературный язык, в котором господствует красота слова, и потому переводить его — огромное наслаждение. Единственное, что мне как переводчику осложняло жизнь, — это специфическая морская лексика. Но у меня был прекрасный консультант, с помощью которого я, освоив к тому же несколько книг по истории европейского морского флота и кораблестроения, благополучно разобралась со всеми мачтами и реями.

Мария Зоркая

Переводчик, литературовед, руководитель
творческого семинара перевода с немецкого языка, профессор Литературного
института им. А. М. Горького

катарина хакер

В начале 2000-х я перевела роман «Смотритель бассейна» молодой писательницы Катарины Хакер. Этот небольшой текст представляет собой монолог странного человека, который долгие годы следил за порядком в бассейне посреди Берлина и, можно сказать, слился душой с этим заведением — а тут вот его закрывают. Из взволнованного рассказа смотрителя, переживающего закрытие как трагедию, мы узнаем, что его отец-надзиратель хранил дома десятки пар обуви убитых людей, что в военные годы пустой резервуар бассейна служил для складирования мертвых тел и так далее. Замечательно написано, в единой тональности, читается на одном дыхании. Книжка, впрочем, прошла у нас незамеченной, так как была выпущена непрофильным издательством по инициативе одной активной сотрудницы, и о цифрах продаж даже узнать ничего не удалось. Спустя некоторое время я перевела для журнала «Иностранная литература» (№ 11, 2004) большой рассказ Катарины Хакер «Карл» — сама выбрала из-за необычности стиля, длинных и плавных, ритмически выверенных фраз, из-за странного страдающего героя… Так имя Хакер стало утверждаться хотя бы в списках переведенных у нас авторов.

И наконец спустя еще года два я взялась переводить ее же роман Die Habenichtse, в издательском варианте — «Бедолаги» (2008). Правильнее и понятнее было бы «Неудачники», но издательство заверило, что книгу с таким названием не купит вообще никто. «Бедолаги» — это, мол, повеселее. Речь там идет о довольно молодых и успешных наших современниках. «Я пишу о том поколении, которое появилось на свет примерно с 1965 по 1975 год, и хочу рассказать о том, что для этого поколения типично. Будьте способны к действию и не ведите себя так, словно вас ничто не трогает и не задевает», — говорила Хакер в одном интервью. Так оно и есть. Все они работают, встречаются с друзьями, заводят романы, женятся — одним словом, живут, причем живут отлично, не зная ни материальных, ни иных забот. Но к концу книги становится понятно, что жизнь их пуста и поверхностна, на подлинные чувства и переживания они не способны, а потому им и скучно, и нерадостно. Все у них удачно, но сами они — неудачники. Или бедолаги. Катарина Хакер очень точно поняла и передала этот синдром своего поколения. А книга ее в 2006 году была удостоена самой престижной «Немецкой премии за лучший роман». 

Еще бы. Действие начинается 11 сентября 2001 года с вечеринки, где среди гостей — юрист Якоб, утром прилетевший из Нью-Йорка, а накануне побывавший в Центре Международной Торговли, к которому вот сейчас на экране телевизора летит гибельный самолет. Сегодня это звучит как упоминание исторического факта, а тогда, в начале века, читалось как эпизод на злобу дня. До сих меня иногда спрашивают, почему немка Хакер обратилась к этой теме, как она с нею «работает». Могу ответить: обратилась потому, что это неизбежно цепляло читателя, а не работает никак. Разве что для характеристики героя: в Нью-Йорке погиб его коллега Роберт, а Якоб, узнав об этом, в ту же секунду сообразил, что теперь на престижную работу в лондонский филиал вместо Роберта поедет он сам. Вполне жизненная ситуация, и Якоб этот не плохой, даже ругает себя за дурную мысль («как бездарно и как стыдно!») и идет потом на похороны, потому что его отправили туда от всей конторы, но никакого анализа 9/11 в книге больше нет.

Зато есть другие темы, необходимые для успеха немецкого романа. В первую очередь, это восстановление справедливости по отношению к евреям, пострадавшим при нацистском режиме. Репарация, реституция — вот чем занята лондонская контора, а теперь и Якоб, работающий там под началом Бентхэма. Старик Бентхэм, конечно же, одинок и сокрушается о смерти своего спутника жизни, а Якоб, хотя он молод и женат на Изабель, чувствует к нему тайное влечение… Вот так примерно. 

Катарина Хакер очень образованна (что не всегда бывает с писателями), она пробовала себя в разных жанрах и всерьез занимается художественным переводом с иврита. Ее произведения переведены минимум на десять языков, она живет в Берлине и ведет активную литературную работу, регулярно выступая в прессе и участвуя в различных писательских проектах и программах. Короче говоря, это серьезный автор, знакомство с которым расширяло бы, наверное, кругозор отечественного читателя. А всю длинную историю я рассказала потому, что после книги «Бедолаги» сама не стала больше переводить текстов Хакер и, насколько мне известно, их не переводил и никто другой. Значит, о дальнейшем творчестве Хакер широкий читатель ничего не узнал. И у него складывается неполная картина литературной жизни Германии, не так ли?

А уж почему — пусть скажут специалисты по социологии чтения, если такие еще существуют.

Татьяна Набатникова

Прозаик и переводчик

анке штеллинг

Анке Штеллинг окончила Литературный институт в Лейпциге, она сценаристка и романистка. Публикуется с 1999 года. В 2015 году ее (уже не первый) роман «Окна в пол» (Bodentiefe Fenster) был номинирован на Немецкую книжную премию, престижную для литературного процесса Германии. В 2017 вышел «инцест-роман» «Попечение» (Fürsorge), отмеченный за «мастерство языка». «Овечки в тепле» (Schäfchen im Trockenen) стали одной из самых важных книг 2018 года, их назвали «атакой на поколение 1968-го»: этот текст «препарирует самоутвердившуюся среду Берлина с яростью, редкой в современной литературе». В 2019 году роман получил премию Лейпцигской книжной ярмарки и премию Фридриха Гельдерлина. То есть Анке Штеллинг вошла в немецкую литературу ярко и мощно — и это не последний ее роман.

В «Овечках в тепле» показано, что социальное равенство, которое считалось достигнутым в Европе, оказалось иллюзией. Героиня оглядывается на причины этого разочарования, и в ее глазах возникает смятенный, неоднозначный, резко освещенный моментальный снимок современности. Вопрос о жилище — точка кристаллизации в книге Штеллинг. Она пишет о глубоких рвах, разделяющих общество. Читая этот роман, я повторяла за Карлом Марксом: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма».
Сюжет книги прост: дружная компания молодых людей из провинции перебирается в желанный Берлин, первое время они живут в сквоте по принципам молодежной культуры рубежа веков. Все по-разному устраиваются в жизни, но решают сообща создать в центральном районе свой клубный дом, благо, в компании есть архитектор. Но у Рези, писательницы с четырьмя детьми и мужем-художником, не хватает на первый взнос. Ей готовы одолжить (почему-то), но она не берет (почему-то?) и страстно ищет ответы на эти «почему».

История строится на бытовом материале: семья, дети, профессиональное становление, дружба, сохранившаяся с юности, но не выдержавшая проверки социальным неравенством. 

Реалии быта занимают в романе очень важное место. Жилье — важнейшая часть жизни. Рассуждения про материал для пола занимают не одну страницу: «В конце концов, ведь это то, на чем я стою», — говорит героиня, имея в виду почву, основу. Попытка девочки подарить матери половину своей комнаты стала серьезным психологическим уроком для дочки. А зимний Лейпциг 1990-х годов с его угольным печным отоплением я сама застала в свои первые поездки в Германию.

Своеобразие мировых столиц состоит еще и в том, что район проживания — решающая характеристика жилья. По немецким законам длительный договор аренды квартиры очень важен, хозяин не имеет права сильно повышать стоимость аренды постоянному жильцу. Рези со своей семьей живет в центральной части Берлина, пользуясь старой арендой друга, уже переехавшего в новый клубный дом. Но друг решает наказать ее и расторгает договор. Семье Рези теперь не жить в центре Берлина, это им не по карману, придется переехать на окраину города, а это другой контингент, другие спутники в автобусе… Значительное понижение социального статуса.

Но выводы, которые делает читатель, выходят далеко за рамки быта. 

Для героев романа падение Стены не было принципиально, они изначально жили в Западной Германии, и это событие для них стало просто возвращением страны в прежние границы. Для романа важнее межличностные отношения в компании. 

Своеобразие стиля Штеллинг в способе письма. Это экспрессионизм — она пишет яркими мазками. Ее оружие — эмоции и интонации. И неожиданно из этих мазков складывается большое социальное полотно.

При переводе, конечно, возникали трудности, но я работала в контакте с автором. Например, я не знала, что при конфирмации каждый подросток получает себе в напутствие какой-то девиз, взятый из Писания. Кому-то из подруг Рези достался завет: «Нельзя строить свой дом на песке!», а ей, птичке бездомной, выпало про птиц небесных, которые не сеют, не жнут… Что еще раз говорит о стиле писательницы: это во многом иносказание. Смысл из сказанного читатель извлекает сам.

Основная ткань романа — горячий монолог главной героини, обращенный чаще всего к старшей дочери, четырнадцатилетней Беа. О семейном тепле, которое так дорого человеку, Рези говорит:

Недавно ты прямо-таки содрогнулась, придя домой:
— О боже, чем здесь так воняет?!
И ты права, дорогая. Воняет. Нами. Семьей. Так утробно, укромно, противно, беги! Прильни к моему сердцу. Но помни, тебе надо прочь отсюда. 

И через несколько страниц:

Есть истории, которые могли бы нас предостеречь — истории, где речь идет о соблазнении, о падении и о маскировке, а также об отраве материнской любви, противоположности желания добра, о страхе матерей оказаться ненужными: народные сказки.
В собрании братьев Гримм все они подвергнуты цензуре, там матери превращены в мачех. Ты это знала, Беа? Я нет.

Татьяна Баскакова

Филолог, переводчик

кристиан крахт

Кристиан Крахт — швейцарец, пишущий на немецком языке, он провел детство в США, Канаде и на юге Франции, жил в Центральной Америке, в Бангкоке, Катманду, в Буэнос-Айресе. Сейчас он, насколько я знаю, живет в северной Индии. Думаю, мультикультурность — одно из важнейших свойств Крахта как писателя. Мало кто другой обладает такой широтой кругозора, пониманием, что мы живем не в границах какой-то страны, а в большом мире.

Крахт начинал как журналист. Его очерки отчасти вошли в опубликованную по-русски книгу «Карта мира» (сборник из двух немецких изданий: Der Gelbe Bleistift и New Wave. Ein Compendium 1999-2006). Он отличается большой наблюдательностью. Я сейчас не помню, вошли ли в «Карту мира» два очерка о Гонконге, но я их читала по-немецки. В них очень точно рассказывается, что изменилось после 1997 года, когда Гонконг опять стал частью Китая, — описывается ситуация накануне этого события и сразу после. Крахт фиксирует микроскопические изменения или особенности образа жизни.

Одна из сквозных тем романов Крахта, связанная с его биографией и образом жизни того социального слоя, к которому он принадлежит, — проблема одиночества, разрушения связей с близкими. Она затрагивается и в книге Faserland. Исследователи также усматривают в этом романе связь с немецким классическим жанром «романа воспитания» (часто описывающего путешествия молодых людей), со «Смертью в Венеции» (Der Tod in Venedig) Томаса Манна, с одой Фридриха Готлиба Клопштока «Цюрихское озеро» (Der Zürchersee), где высказывается мечта о том, чтобы у этого озера собрались друзья поэта.

В романе «1979», как я думаю, главное — это ощущение шока, который испытывает европеец, когда попадает — в других странах, в Иране и потом в Китае, — в ситуации, когда все привычные для него модели поведения и мышления оказываются «нерелевантными».

Кристиана Крахта долгое время считали главой — в Германии — направления, которое называют поп-литературой, хотя мне не кажется, что он к нему относится, да и сам Крахт отказался от того, чтобы его тексты включили в антологию поп-литературы. Но его упорно к этому направлению причисляли. Такая ситуация продолжалась примерно до публикации «Империи» (Imperium) и «Мертвых» (Die Toten) — романов, после появления которых произошел всплеск интереса к Крахту «серьезных» (не занимающихся поп-литературой) литературоведов.

Поначалу «Мертвые» кажутся скучными, эпизоды из жизни юных Нэгели и Амакасу выглядят нарочито заимствованными. У Эмиля сложные отношения с отцом, его ручного кролика зовут Себастьян — разумеется. Масахико презирает родителей, превосходя их интеллектуально, а также предается фантазиям о самоубийстве — иного мы и не ждали. Однако этот медленный разгон — еще один поклон традициям Но: во второй и третьей части действие набирает стремительность, как и в традиционной пьесе.

Александра Першина / Прочтение

После этих романов вышло уже четыре книги о творчестве Крахта: специальный выпуск журнала text + kritik (такие номера посвящаются самым значимым авторам, «старым» и современным классикам) (2017) и сборники статей «Кристиан Крахт пересмотренный. Раздражение и рецепция» (2018), «Всемирная литература Кристиана Крахта» (2018) и «Эстетика Кристиана Крахта» (2019).
Вот как высказывается о текстах Крахта литературовед Мириам Це (после его «Франкфуртских поэтических лекций» в 2018 году): «Они полны литературных аллюзий и отсылок. Они сложные и амбивалентные». Так что об «упрощенном» языке Крахта говорить никак нельзя. Наоборот, этот язык (особенно в поздних романах) — маньеристски-изысканный. А обсценной лексики я вообще не припоминаю, разве что в Faserland: «Пиздобородый» (Mösenbart) — применительно к Ленину. Обсценные (по своему смыслу) эпизоды — да, такое у него встречается.

«Публичный» образ Крахта сильно менялся с течением времени. Я читала о его эпатажных выступлениях. Но на презентации книги «1979» в Москве в 2002 году, на которой я была, он держался очень скромно — в отличие от московских журналистов, которые спрашивали, на какие деньги он живет, где купил свой жакет и просили пересказать содержание только что вышедшего романа.

Я видела его в Гамбурге, после выхода в свет «Мертвых». Пришла на его презентацию в маленьком книжном магазине, и он пригласил меня на вторую презентацию, которая состоялась в тот же вечер в театре. Мне тогда показалось, что он больше всего похож на приверженца философии дзен (или, может, буддизма). В магазин он пришел, чтобы как-то поддержать близких своего знакомого — уже умершего владельца этого магазина. А в театре было так. Полный зал, на сцене — письменный стол и лампа. Он вошел, не снимая черного пальто сел к столу, прочитал несколько глав из «Мертвых», поднялся, молча поклонился публике и вышел. Всё. Так же примерно было и в магазине, только там он сидел на верхней ступеньке лестницы (зал был заполнен). В телепрезентациях своих книг он иногда выступает — в случае с «Мертвыми» я это видела сама, — подчеркивая жестами и одеждой свое сходство с главным героем.

Роман «Мертвые» — это, как я думаю, размышление о современной эпохе, которая в значительной мере утратила культуру чувствования, то есть способность сострадать другому. Вот последний абзац книги (рассказ о том, что произошло после самоубийства Иды):

Полуобнаженное тело Иды осторожно укладывают на носилки; но прежде, чем их задвигают в труповозку, некий журналист успевает нащелкать несколько снимков ее жестоко изуродованного лица — позже он их продаст одному журналу, специализирующемуся на сенсационных смертях. В этих же заметках пусть значится, что она была словно огонь, который дремлет в кремне.

Далеко не сразу я распознала в этом отрывке цитату из «Гипериона» Фридриха Гёльдерлина:

«Мы как огонь, спящий в сухих ветках или в кремне; и боремся, и ищем в каждый момент конец этого тесного плена. Но они придут, они перевесят века борьбы, эти мгновения освобождения, когда Божественное взорвет темницу, когда отделится от дерева и победоносно взлетит над пеплом, ха! Когда мы почувствуем себя так, будто освобожденный от оков дух, забыв о страданиях, о рабском облике, с триумфом возвращается в хоромы солнца».

Эти слова современника Гёте, испытывающего жалость к каждому страдающему человеку, противопоставляются циничной позиции современного журналиста. И под словами Гёльдердина подписывается сам Крахт: «В этих же заметках (= в этой, дочитываемой нами, книге) пусть значится…» Словом «этой» я перевела определенный артикль. Кажется, никто эту фразу так не интерпретировал — под «заметками» понимали репортаж журналиста.

Жюри «Швейцарской литературной премии» отметило, что язык в романе «Мертвые» очень кинематографичен. Но на мой взгляд, тексты Крахта — это все-таки не кино, а мир слов, языка. В «Мертвых» язык особенно изысканный (в «Империи», впрочем, тоже). Ты должен следить за сбалансированностью этих длинных фраз, за тем, чтобы не было ничего лишнего, неточного. Переводить «Мертвых», я бы сказала, все равно что переводить поэзию:

В небе, низко над его головой, пролетает самолет, жизнерадостный рокот коего, соединяясь со щебетом какой-то птицы в ближайшей живой изгороди, запускает механизм подвижной цепочки воспоминаний, которая, как уже часто бывало, заставляет его обрушиться в давно затонувший мир детства. Нэгели видит перед собой белые, покоящиеся на круге руля, слева и справа, перчатки водителя: своей выжидательной терпеливостью они напоминают ему Себастьяна, его маленького зайчика-альбиноса, с которого — как если бы его подвергли китайской пытке — содрали шкуру; и в данный момент Нэгели воспринимает это так, как если бы мог ненадолго принять на себя всю боль и жестокость мира и перевернуть их, превратить во что-то другое, хорошее: как если бы мог посредством своего искусства исцелять.

Здесь еще и игра с разными временными пластами.

В романе «Империя» смешиваются разные времена, действительные и вымышленные события, и фигура вегетарианца Энгельхардта (личности вполне исторической), например, неожиданно отсылает к другому вегетарианцу, Гитлеру. Потому что о Зале полководцев в Мюнхене, который этот Энгельхардт посещает, говорится:

Быстро пролетят годы, и пробьет его час: зал сыграет ведущую роль в большом представлении германского Театра Тьмы. Он будет украшен внушительным флагом с индийским солнечным крестом; малорослый вегетарианец с абсурдной черной щетиной под носом (приводящей на память зубную щетку) поднимется на три или четыре ступени и выйдет на подмостки… ах, лучше не будем ничего говорить до того момента, когда зазвучит в эолийском минорном ладе мрачная немецкая Симфония Смерти.

Ирония Крахта всегда основывается на замечательном знании фактической стороны дела, на умении кратко излагать факты (или, наоборот, пародировать маньеристски-вычурный стиль), на том, что читатель оказывается вынужден самостоятельно сопоставлять фрагменты крахтовской мозаики и выискивать спрятанный за ними смысл.

Наконец, у Крахта ирония, на мой взгляд, всегда пропитана трагизмом, печалью по поводу хрупкости человеческой судьбы. Вот как, например, описывается в «Империи» приход Первой мировой войны на архипелаг Бисмарка:

Затем происходит то, что можно назвать вторжением оккупантов, но протекает оно весьма анархично. Всех кур и свиней сгоняют в одно место; всё, что можно отнести к произведениям искусства, даже с исчезающе-малой ценностью (в том числе и репродукцию «Острова мертвых» из кабинета Халя), новые власти конфискуют и переправляют на судах в Австралию, дабы выставить в тамошних музеях; арестовывают одного солдата из Уогга- Уогга, за изнасилование женщины-туземки, — и, заковав в цепи, высылают на родину; управляющий отелем Хельвиг радостно потирает руки, пока внушительная группа грубых австралийских офицеров, горланя «Вальсируя с Матильдой», опустошает его бар; райскую птицу (которая, вспугнутая шумом, покинула джунгли и случайно залетела в Рабаул), пришлые солдаты ощипали живьем, перья с окровавленными очинами воткнули в свои зюйдвестки, а затем со смехом принялись пинать, словно мяч для регби, эту голую, кричащую от боли птицу, предварительно окрестив ее Кайзером Вильгельмом…

После публикации «Империи» в 2012 году Крахта обвиняли в расизме и антисемитизме. Тогда целый ряд немецкоязычных авторов (Катя Ланге-Мюллер, Даниэль Кельман, Эльфриде Елинек, Петер Штамм, Моника Марон, Феридун Займоглу и другие) написали письмо в его защиту: о том, что обвинять писателя за какие-то высказывания его персонажа — значит вообще не понимать, что такое «литературная фантазия, художественный вымысел, ирония и, следовательно, свободное искусство».

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

Даниэль кельман

С момента выхода в 2005 году романа «Измеряя мир» Даниэль Кельман прочно занимает место топового немецкоязычного беллетриста (и при этом все еще остается в числе самых молодых писателей, по-прежнему оправдывая звание «немецкого вундеркинда»: ему всего-то сорок пять, он нас еще удивит, и не раз). Со времен Зюскинда, то есть с середины 1980-х, это самый продаваемый немецкий автор. Пик его популярности как раз пришелся на мои студенческие годы. Я до сих пор помню, с каким изумлением и трепетом смотрела на витрины немецких книжных магазинов, в которых возвышались настоящие египетские пирамиды из исторического романа про математика и натуралиста конца XVIII — начала XIX века: нечто подобное в российских реалиях казалось мне невообразимым.

И, увы, правильно казалось. Тем, что «Измеряя мир» в переводе Галины Косарик, вышедший изначально в «Амфоре» в 2009 году, пережил переиздание в 2016 году в «АСТ», книга обязана исключительно тому, что руководившая в то время редакцией «Жанры» Ирина Архарова, замечательный и дальновидный специалист, включила Кельмана в серию «Шорт-лист»: сама концепция серии — романы-лауреаты значимых западных премий — требовала, чтобы в ней присутствовало самое титулованное произведение автора. С учетом второго издания в «Амфоре» под конец лицензионного срока (в 2013 году, с кадром из экранизации на обложке — смешно и грустно, ведь в Москве фильм Детлева Бука можно было посмотреть только на спецпоказах в «Художественном» и в Гёте-Институте, и в других городах, боюсь, ситуация с прокатом была ничуть не лучше) суммарный тираж этого романа в России составил 8040 экземпляров — по сравнению с общемировыми продажами на уровне шести миллионов экземпляров (из них около 2,3 миллиона в Германии) это просто капля в море.

Учитывая прославленную тягу русской души к интеллектуальной литературе, явление это крайне странное. Перевод обвинить невозможно — если не считать того, что Косарик сохранила некоторое орфографическое своеобразие современного немецкого, в котором внутренние монологи не всегда принято закавычивать, в нем придраться не к чему. Объем тоже: если триста двадцать страниц в издании «АСТ» еще могут некоторым образом вводить в заблуждение за счет пухлой бумаги и крупного кегля, то немецкий оригинал и вовсе умещается в триста, меньше для «умного» бестселлера как-то не комильфо. Не вышедшая в широкий прокат экранизация также ни при чем: основные тиражи в мире были проданы задолго до нее. Сказать, что нашим соотечественникам ни о чем не говорило имя Карла Гаусса или фон Гумбольдта, было бы преувеличением — можно подумать, читатели Дэна Брауна, который выходит у нас со стартовым тиражом 250 тысяч экземпляров, отлично разбираются в творчестве Бернини и да Винчи и ощущают значительную разницу между последовательностью Фибоначчи и алгоритмом Гаусса — как в самой сути этих числовых рядов, так и в их художественном описании.

В поисках ответа я прибегла к помощи зала и посмотрела отзывы покупателей всех трех изданий «Измеряя мир» в интернет-магазинах: средняя оценка 9/10 — следовательно, разочарованы они не были. Короче говоря, здравая логика книжного критика не находит очевидных объяснений. Если посмотреть на восприятие Кельмана в динамике, то предшествовавшие выходу «Измеряя мир» романы «Последний предел», «Я и Каминский» (оба под одной обложкой, 2004), «Время Малера» (с добавлением рассказов из сборника «Под солнцем», 2004), «Магия Берхольма» (2003) хоть и вызвали у читателей неоднозначный отклик, но продались большими, вполне себе рыночными тиражами — пять, пять и семь тысяч экземпляров соответственно. А вот дальше стало хуже. Одного Кельмана в серии «Шорт-лист» (3 тысячи экземпляров) целевая аудитория переварила: в конце концов, задача серии — знакомить с выдающимися современными писателями из разных уголков земли. Однако вот последовавшие за ним «Ф» (2017), вышедший тем же тиражом в три тысячи, и даже «Слава» (2018), которая на фоне невостребованности «Ф» была и вовсе урезана до полутора тысяч экземпляров, так и остались нераспроданными. При этом их средний рейтинг сохранился на уровне 9/10 и даже чуточку подрос в сторону отметки 9,71–9,75. У Кельмана поменялся переводчик: на смену, увы, покойной ныне Галине Косарик пришла я. Жюри Переводческой премии Федеральной канцелярии Австрии прочло и «Ф», и «Славу» (а они реально читают переводы!) и осталось довольно — дважды в нашей стране эту награду не получал никто, а само ее присуждение ставит переводчика в один ряд с признанными мастерами: Евгением Витковским, Владимиром Летучим, Мариной Кореневой. Значит, проблема по-прежнему не в переводе и не в сюжете.

Остаются три версии, никак не связанные с особенностями самой книги: отсутствие грамотного маркетинга, снижение покупательской способности и изменение читательских приоритетов. Уменьшение доли свободных денег, которые россияне готовы потратить на столь затратный и пассивный вид досуга, как печатная книга, отрицать невозможно. Изменение приоритетов под давлением экономических факторов, может, со стороны не так уж и заметно, но по законам рынка неизбежно. На фоне общего пессимизма невысокий спрос на немцев логичен: читатель предпочтет приобрести скорее книгу, от которой получит заряд положительных эмоций или, по крайней мере, напряжения и драйва, нежели книгу, предлагающую поразмыслить о противоречивости и несовершенстве человеческой природы (а их нам Кельман демонстрирует неприкрыто, хоть и без малейшей доли критики и морализаторства). Маркетинг у Кельмана, увы, отсутствует в принципе, как, видимо, и у всей «неприоритетной» для издательства серии «Шорт-лист»: из девяти вышедших в ней книг не распроданы шесть, включая даже первого лауреата премии «Ясная Поляна» в номинации «Иностранная литература» Рут Озеки — а за этой премией в нашей стране все же следят, в отличие от премий иностранных. Даже при том, что у нас есть два авторитетных апологета Кельмана — критик Галина Юзефович и писатель Евгений Водолазкин, — при отсутствии продвижения со стороны издательства любви инфлюэнсеров к автору недостаточно для того, чтобы его продажи пошли вверх. К сожалению, в отличие от других немецких писателей, с Кельманом на коленях звезды пока не фотографируются, но, боюсь, и этого бы не хватило.

Даниэль Кельман принадлежит к числу тех авторов, которым совершенно не интересны «актуальные проблемы современного мира». И это прекрасно. В этом и есть секрет мировой востребованности и вневременной ценности писателя. Он гарантированно войдет в число тех, о ком вспомнят через пятьдесят и сто лет, изучая немецкую литературу начала XXI века. Поэтому об «остроте затрагиваемых тем» в его произведениях — как в исторических романах, так и в тех, где он выступает как магический реалист, — нам говорить не стоит. Кельман как писатель ставит перед собой две задачи: создать структуру, в которой есть пространство для маневра, и героев, в характере которых непременно обнаружится двойное дно. Сразу можно назвать тему, которая проходит сквозь все его творчество и интересует Кельмана еще и лично. Иллюзионизм. Иллюзия. Иллюзорность. И весь ассоциативный ряд, через который она раскрывается: фокус, обман, ложь, ловкачество, мастерство, подтасовка, двусмысленность, сюрприз…

Достаточно бегло сопоставить «Ф», «Славу» и «Тилля»: во всех трех книгах герои так или иначе оказываются мошенниками, плутами, лжецами, жертвами обмана и самообмана (порой последовательно, порой одновременно). Нет никакой разницы, в XVII веке при этом происходит действие или в XXI-м. Нет разницы, идет при этом речь о шарлатане-гипнотизере из ярмарочного балаганчика, о профессиональном актере, не справляющемся с задачей сыграть себя настоящего, или о священнослужителе, в глазах общества воплощающего незыблемые истины и являющего собой того самого человека, которому можно доверять безоговорочно. Это универсальная ситуация — именно поэтому читателю должно быть проще примерить ее на себя и на окружающих, задуматься над тем, в какой степени он сам себя по жизни обманывает, в какой — ведется на обман других, а в какой — выдает себя за того, кем на самом деле не является.

Унылый беспокойный взгляд, огрубевший нос, уголки рта опущены под воздействием собственной желчности, обвисшие мышцы щек, увядающая шея в сетке мелких морщин. Загнанный взгляд измученного пловца или бегуна, которому не дано остановиться. Человек будет рвать жилы до самого конца. Не потому, что герой. По-другому он просто не мыслит.

Глядя в зеркало, он видит множество лиц: ребенка, подростка, молодого человека и уже не очень молодого, старика — множество лиц, хранимых подобно ископаемым на полках и, как и они, давно умерших. К нему, еще живущему, адресован их вопрос: посмотри на нас, посмотри — мы умерли, так чего же ты боишься?..

Он покорно моется, бреется, причесывается, смиряясь с ответственностью перед другими. Он даже благодарен за предоставленное ему место в их рядах. Он знает, чего от него ждут.

Знает свое имя. Его зовут Джордж.

Одетый, он постепенно превращается в него, то есть в Джорджа, — хотя это еще не совсем тот Джордж, которого люди ждут и готовы признать. Позвонившие ему в этот ранний час были бы поражены, даже напуганы, если бы вместо предполагаемой персоны услышали голос такого далекого от готовности полуфабриката. Однако это, конечно, невозможно — имитация голоса знакомого им Джорджа почти идеальна. Даже Шарлотту удается обмануть. Хотя пару раз она уловила странные нотки и спросила: «Джо, у тебя все в порядке?»

Кристофер Ишервуд, «Одинокий мужчина». Пер. Е. Горяиновой

Похоже? Безусловно. Можно ли, исходя из этого, сказать, что Кельман похож на Ишервуда? Вряд ли. А вот что читатель Ишервуда будет похож на читателя Кельмана — вероятность есть.

Если копнуть чуть глубже, становится понятно, что даже само разделение на исторические и магические романы в творчестве Кельмана — иллюзия: он так искусно порой подтасовывает факты в «Измеряя мир», не отступая от общей линии исторической достоверности, что на это ведутся даже именитые биографы Гумбольдта и Гаусса. К примеру, в книге появляется дагерротип, который к тому моменту еще не изобрели, и появился бы даже телеграф, если бы ознакомление с устройством электромагнитного телеграфа Гаусса и Вебера не убедило автора в том, что работать он не мог от слова «совсем» (подробно об этих деталях Кельман пишет в эссе «А где же Карлос Монтуфар?» от имени героя, которого в романе почему-то нет, но он в курсе всего — эссе у нас не переводили, а жаль: ироническая дистанция, которую Кельман сохраняет по отношению к своему тексту, стала бы заметнее). Эпизод, в котором описывается встреча Гумбольдта с соотечественником прямо посреди неосвоенных непроходимых джунглей (что?!), стал притчей во языцех и породил в среде критиков понятие «эффект Бромбахера». 

Однако взять и сказать, что это, мол, типичный постмодернизм, было бы слишком просто. Ха-ха, он и здесь нас обманул: немецкий гений уже не раз позволял себе подобные вольности. «Орлеанская дева» Шиллера или «Эгмонт» Гёте соответствуют исторической действительности на том же самом уровне «абсолютно во всем, но это не точно». Кельман об этом прекрасно знает и этим пользуется, так что — да, тут можно даже сказать, что он полемизирует с классиками и находится в русле традиции. И судьба его в итоге постигла та же, что и классиков: именитые издания приводили высказывания его героев, принимая их слова за цитаты из источников — точно так же произошло в свое время с романом «Лотта в Веймаре» Томаса Манна, из которого пресса почерпнула немало удивительных высказываний Гёте. Ну а Кельман, читая критику, лишь посмеивается над тем, что почтеннейшая публика до сих пор не научилась отличать исторический роман от романизированной биографии.

На то, что что-то в новом романе пойдет не так, намекает уже само название «Тилль». Позвольте, скажете вы, мы прекрасно знаем: Уленшпигеля звали Тиль. Конечно, его именно так и звали — если мы вообще можем доверять легендам. В легендах германских его, соответственно, зовут Till Eulenspiegel (на средненижненемецком изначально — Dyl или Dil Ulenspegel), и немцам во сне не приснится какое-нибудь иное неузнаваемое написание. Но поскольку «легендарный» Тиль жил в XIV веке, и приключения его были описаны не позднее 1510 года, то есть еще до того, как Мартин Лютер приколотил к церковным вратам свои виттенбергские тезисы, а вневременной, точно Мефистофель, прохвост Кельмана оказывается современником Ришельё и трех мушкетеров и Тридцатилетняя война, на фоне которой разворачиваются события — это та самая война, в которой достаточно забот, чтоб спрашивать беднягу, католик или гугенот, надо было все же обозначить ту самую ироническую дистанцию — иначе и этот ход воспримут буквально и сочтут элементарной нехваткой фактчекинга. Поэтому Даниэль Кельман берет за основу написание, которым пользуется самый известный «уленшпигелевед», бельгиец Шарль де Костер — Thyl Ulenspiegel — и создает на его основе свое гибридное, но все еще узнаваемое Tyll Eulenspiegel. На русском эта игра с гласной не пройдет: фламандское Thyl и немецкое Till в отечественной транскрипции — один и тот же «Тиль», а если мы на обложку вынесем авторское Tyll, то есть будем следовать немецкому произношению и российской традиции сокращать немецкие парные согласные, получится «Тюль», и читатель нас неправильно поймет. Тюль — это ткань такая для штор. В итоге мы с редакторами пришли к решению удвоить согласную, поэтому наш Тиль стал Тиллем. Ну а раз уж главного героя переименовал сам автор, то мне еще и других переименовать пришлось (разумеется, не отступая далеко от буквы и духа оригинала) — иначе бы они смотрелись героями из ХХ века. Что лишний раз доказывает: сюжеты у Кельмана вневременные. Больше пока спойлерить не буду — подождите перевода, осталось немного.

Приглашенный эксперт

На вопрос, почему творчество Даниэля Кельмана не столь хорошо знакомо русскоязычному читателю и не столь популярно в России, как, возможно, того заслуживает, у меня нет однозначного ответа. Могу только предположить, что такова судьба любой прозы, строящейся на утонченной игре литературных аллюзий. Чтобы наслаждаться ею, нужно иметь вкус к литературе в принципе, владеть иностранными языками (ибо, увы, кое-что в переводе неизбежно теряется) и узнавать литературные реминисценции, получая от этого некое филологическое удовольствие. Наше время везде не очень-то располагает к такого рода чтению, не только в России. Место, которое Кельман занимает в немецкоязычной литературе (все-таки по месту рождения он австрийский писатель), может быть, отчасти сравнимо с положением в русской литературе Виктора Пелевина, по крайней мере если говорить о его лучших вещах. Кстати, оба тяготеют к ироническому переосмыслению традиционных литературных форм, к обыгрыванию клише массовой словесности.

Кельман может быть близок или, по крайней мере, любопытен российскому читателю, которого привлекает литература, «осознающая себя как таковая», воспринимающая себя как некий параллельный мир, непрерывно обращающаяся к иным данностям литературы и искусства. Если российскому читателю нравится, допустим, Набоков, произведения которого Кельман, между прочим, постоянно обыгрывает, пародирует, цитирует, в том числе и неявно, с которым он, если угодно, соперничает, то российского читателя он вполне может заинтересовать. 

Если говорить о «Магии Берхольма», то, с одной стороны, Кельман виртуозно делает все, чтобы у читателя возник соблазн увидеть в заглавном герое ненадежного рассказчика. Читателю остается только гадать, имеет ли он дело с безумцем, искренне убежденным в своей правоте, или же с обманщиком, который сознательно вводит его в заблуждение. Вполне в духе немецкоязычной литературной традиции, если вспомнить того же Томаса Манна. 

С другой стороны, герой романа, знаменитый иллюзионист Артур Берхольм, как будто действительно подчиняет себе материальный мир, порабощает волю осязаемых предметов, заставляя их слушаться, и словно бы узурпирует божественную прерогативу творения. Здесь тоже вполне различима «исконно немецкая» фаустовская тема, использованная еще Гёте. Естественно, Кельман иронически ее переосмысляет: герой романа, по его собственным словам, в ужасе отвергает «великое и грозное предложение» таинственных сил, лежащих в основе бытия, а неодушевленная материя объявляет против него бунт — он совершает ошибку на сцене, прерывает свое выступление и исчезает, бросив все. Берхольма не покидает ощущение, что мир, лишившись его воли, власти и присмотра, прекратит свое существование. В чем-то он оказывается трагически прав: его возлюбленная, которую он, по собственному признанию, сотворил сам, ускользает, словно растворившись в стихиях, и ему больше не удается найти ее. На своего бывшего учителя, иллюзиониста Яна ван Роде, Берхольм невольно навлекает гибель. После этого потерявший все Берхольм предпринимает последнюю отчаянную попытку выяснить, кто же он на самом деле — умалишенный или обладающий сверхъестественными способностями маг: оставляет записки и бросается «с обзорной террасы в безумной надежде, что у него вырастут крылья». Такая иронически сниженная фаустовская история, вывернутая наизнанку, тоже способствует переосмыслению традицию. 

Кроме того, в контекст немецкоязычной литературы вполне встраивается такая тема, как одиночество сознания наедине с тайной, тщетные попытки приблизиться к непостижимым законам бытия и ощущение собственной беспомощности перед ними. Здесь можно вспомнить Кафку — не только с его романами, но и с миниатюрами: безусловно, Кельман внимательно их читал. 

Может быть, не стоит говорить об особом своеобразии романа «Магия Берхольма». Пожалуй, он любопытен не столько «новаторством», сколько многочисленными интертекстуальными отсылками к творчеству множества писателей — от Шекспира до Набокова и от Адальберта Штифтера до Германа Бургера, а также постоянной авторефлексией заглавного героя Берхольма по поводу самого процесса письма и стиля, утонченным, невротическим маньеризмом напоминающего рассказчиков Набокова. Подобная манера заставляет предположить, что все повествование — некий литературный опыт, не более, и излагаются в нем исключительно вымышленные события. В пользу подобной гипотезы свидетельствует и фрагмент, в котором изображается, как Берхольм подает документы для поступления в духовную академию:

Я попытался вообразить монастырь: высокие каменные стены, крестовые ходы, старый колодец, огород. Здание, поспешно воздвигнутое моей фантазией, было немного нечетким; не обошлось в нем и без декораций из моей школы и дома Берхольма. Вот я уже возле монастыря, открываю высокие ворота, — они отворяются легко, без усилий, — и вхожу. Погруженный в тень мощенный камнем коридор, старая лестница со стертыми ступенями, по которой я поднимаюсь… Мимо проходят какие-то люди, но я высокомерно оставляю их бесплотными и безликими.

Тем самым повествование отчетливо обнаруживает свою фикциональность, вымышленный характер, и выходит это у совсем юного на момент создания романа автора явно не без изящества.

Если говорить о более поздних книгах Кельмана, в частности о сборнике новелл «Слава», то здесь довольно забавными выглядят попытки эксплуатировать тему существования виртуальных призраков, которые обитают не во времени и пространстве, а на экране монитора, в недрах мобильных телефонов и социальных сетей, вне физического присутствия. Весьма напоминает викторианских духов, вызываемых на спиритическом сеансе, только у Кельмана они облюбовали виртуальный мир гаджетов и компьютерных игр. В романе «Ф» Кельман иронизирует над неврастеническим увлечением современных европейцев буддизмом, воспринимаемым как некую психологическую методику в духе self-help. Вообще складывается впечатление, что Кельман, с одной стороны, умеет угодить вкусу инфантильного интеллектуала (отсюда все эти попытки заново сотворить мир, включая изображение загадочных красавиц, «материализацию» фантазий, стирание границ между реальным и виртуальным пространством — когда какая-нибудь Лара Крофт на радость герою воплощается в реальной жизни). С другой стороны, над вкусом инфантильного интеллектуала он посмеивается. И это получается у него довольно забавно.

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

себастьян фитцек

Себастьян Фитцек в России, в отличие от своих «высоколобых» коллег, попал в правильные книжные — сетевые, масс-маркетовые — и даже, в общем, на правильную полку: к детективам, триллерам и прочему экшену. В реальности Фитцек пишет психологические триллеры с уклоном в саспенс, но читателю-неспециалисту в такие нюансы вникать не обязательно: есть загадочное происшествие, есть виновник, есть мотив и есть расследование длиною в книгу. Да, его, как правило, ведет не полицейский и не сыщик, а жертва или кто-то из ее окружения, но это для детективного жанра случай нередкий.

Фитцек испытал влияние многих известных американцев: Стивена Кинга, Джона Гришема, Харлана Кобена — не будем ставить под сомнение известность этих авторов в России — и Майкла Крайтона, прежде всего знакомого нам как автора идеи и сценариста знаменитого сериала «Скорая помощь», чрезвычайно правдоподобного — мне в жизни не раз помогали почерпнутые оттуда сведения — и при этом крайне динамичного, не сфокусированного на бесконечных подробностях личной жизни. Кроме того, сам автор по образованию юрист, хоть и со специализацией не на уголовном, а на авторском праве, — но, наверное, практикуй он и в самом деле по уголовному направлению, ему было бы не так интересно посвятить свое свободное время порождениям самых мрачных сторон человеческой души. Причем не гнушается Себастьян Фитцек ничем: доведением до самоубийства, педофилией, изнасилованиями, лишением конечностей, теориями мирового заговора, подозрениями в адрес самых близких людей, зловещими последствиями сомнамбулизма, амнезией, принудительным лечением, захватом заложников, убийцами в белых халатах, утоплением детей и выпусканием преступников на свободу за отсутствием улик. Короче, каждый любитель острых ощущений найдет книгу на свой вкус. И все они будут написаны лаконично, захватывающе и доступно. Жутко и хорошо.

Почему же Фитцек не пользуется у нас такой популярностью, какой пользуется на родине? Почему по нему не выпускают настолки, не ставят спектакли, не берут в прокат экранизации (исключение — «Звонок мертвецу»)? Почему, в конце концов, мы ни разу не встречали его в обзорах, списках рекомендаций или хотя бы у мало-мальски интересных блогеров? Он просто попал не в то издательство. «Приличные люди из книжного мира» не станут брать в руки продукцию всеядного «Центрполиграфа», а то и вовсе предпочтут считать, что он почил в бозе, как прочие пережитки девяностых. Вряд ли и вы, читатель «Прочтения», заинтересуетесь незнакомым автором, если вам сказать, что одновременно с ним издательство выпустило «Дыхательные упражнения для улучшения памяти», «Лечение индийским луком», «Практическую уфологию», «Самые верные заговоры и обряды на богатство», «Два секрета любовницы», «Кошмар на улице Стачек» и раскраску «Сказочные единороги». Скорее всего, вам захочется зажмуриться и бежать от этого ассортимента куда подальше — я вас отлично понимаю, мне тоже. Однако, поверьте, Фитцек способен прийтись по вкусу и более взыскательной публике. Проверено на себе: я бы добровольно, может, тоже не купила масс-маркетовый психотриллер, но мне его подарили, я его прочла, ни разу не поплевалась и до сих пор вспоминаю с ужасом, но не от текста, а от мрачных глубин человеческих.

Прочла я его, правда, на немецком. Но и к работе переводчиков мне тоже, в общем-то, придраться не в чем. Фитцек не отличается мудреным слогом, но вместе с тем он и не унылая посредственность, из которой переводчик обязан сделать конфетку, а значит — особых сложностей в работе не вызывает. Вот разве что фамилии переводчиков — Эрлер, Чупров, Николаев — мне ни о чем не говорят, и личность их посредством гуглежа не устанавливается. А жаль: ведь это значит, что в переводческую тусовку они не входят и, следовательно, коллеги за их работой не следят. Они тоже угодили не в то издательство, не в ту когорту, не в ту касту — в общем-то, не по своей вине. Неудивительно, что в моем книжно-германистском круге общения никто вообще не в курсе, что «король немецкого триллера» Фитцек на русский язык переводится ни много ни мало с 2008 года. Зато теперь в курсе вы.

Конечно, она была рада услышать чей-то голос помимо голоса терапевта и сокамерников, хотя доктор Ротх не любил, когда она так называла других пациентов. Но ее вдруг охватил сумасшедший ужас: казалось, стоит собеседнику на другом конце произнести первое слово, как телефон в руке воспламенится и сожжет ее покрытый шрамами и рубцами череп. Она боялась вспышки огня, который, преодолев барабанную перепонку, доберется до мозга. Безусловно, это было чушью. Но в любом случае не такой большой глупостью, как обычные суеверия, — разумеется, можно разбить зеркало и все равно выиграть в лотерею. И уж точно не такой нелепостью, как фея сна, в которую она долго верила в детстве. Ее мама прибегала к этой замечательной фантазии каждый раз, когда не хотела читать сказку на ночь.

— Если ты прямо сейчас выключишь свет, то фея сна оставит для тебя утром какой-нибудь подарочек под дверью. Можешь пожелать чего-нибудь!

«Шоколадку».

Иногда она желала себе платье принцессы или кукольный дом. Но в основном хотела сладостей, потому что маленькие заказы — это она быстро смекнула — фея иногда исполняла. На большие маминых угрызений совести не хватало.

Если бы мама подошла сейчас к ее больничной кровати в закрытой палате отделения номер 17, поцеловала в нос и спросила, что ей хочется попросить у феи сна, то она, как утопающая, вцепилась бы в мамину спасительную руку и крикнула:

— Я хочу вернуть все назад!

Себастьян Фитцек, «Ночь вне закона». Пер. И. Эрлер

Дарья Андреева

Переводчик, писатель

нора боссонг

В Германии Нора Боссонг довольно широко известна и как прозаик, и как поэт, она лауреат множества премий. На русском языке, насколько я знаю, опубликовано только ее «Общество с ограниченной ответственностью» — в «Издательстве Ивана Лимбаха» в моем переводе. Дело в том, что немецкая литература, особенно немассовая, вообще в России не очень популярна, и творчество Норы Боссонг не исключение. А между тем оно могло бы прийтись широкому российскому читателю по вкусу: проза Боссонг — и в частности «ООО» — никоим образом не литературный артхаус, а добротный такой реализм социально-психологического толка, к какому отечественный читатель обычно благосклонен.

В центре истории — семья Титьен, на протяжении нескольких поколений владеющая фирмой по производству махровых полотенец. Когда-то это было процветающее предприятие, но сейчас, в начале XXI века, дела идут из рук вон: то ли время изменилось, то ли Титьены уже не те. Когда нынешний руководитель, Курт Титьен, все бросает и сбегает из родного Эссена в Нью-Йорк, фирмой вынуждена заняться его двадцатипятилетняя дочь Луиза, которая к такой ноше не готова. Но постепенно она осваивается в новой роли. Теперь ее цель — спасти семейное дело, ради чего она не гнушается никакими средствами.

Текст Боссонг нельзя назвать «производственным романом»: у нас это обычно ассоциируется с чем-то уныло-конъюнктурным, чего в книге и в помине нет. Да, спасение фирмы — одна из центральных линий романа, но сюжетообразующим является не производственный конфликт: подробности изготовления махровых полотенец и рабочие будни Луизы Титьен остаются где-то на периферии. Главное в книге — конфликт времен, конфликт поколений, в частности — отношения Луизы Титьен с отцом. Изначально фирма героине действительно не нужна, однако, впрягшись в семейный бизнес из соображений долга, она постепенно начинает верить в свою миссию. Но на пути у нее встает отец: в миссии он давным-давно разуверился и считает фирму ярмом, от которого хочет освободить себя и дочь. Они борются друг с другом, борются друг за друга — перед нами вовсе не производственный роман, а скорее психологическая драма.

Мифологема семейного дела, которое переживает расцвет и крах вместе с самой семьей, конечно, ближе немецкому читателю, чем российскому — хотя бы в силу экономических особенностей развития нашей страны, где частного предприятия с вековой историей на данный момент просто не может существовать. Есть в Германии и соответствующая литературная традиция — как не вспомнить сагу о Будденброках. Однако Нора Боссонг поднимает ряд проблем, которые актуальны для всех нас. Это и вечные «отцы и дети»: каждое поколение Титьенов является олицетворением своей эпохи и ищет свой рецепт успеха и благоденствия, мучительно перерабатывая и преодолевая опыт отцов — свою опору и преграду. Это и психологический кризис человека, живущего некоей предзаданной родителями жизнью. Это и художественно осмысленная концепция «глобального мира», в условиях которого не выживает «махровый» отечественный производитель. «Общество с ограниченной ответственностью» — книга про современный мир и живущих в нем людей, и она способна вызвать отклик у читателей из самых разных стран.

Роман переводился хорошо. Он написан внятно и предметно, местами даже натуралистично. Язык Норы Боссонг сух, шершав и чем-то напоминает махровую ткань, которой вот уже сто лет торгуют главные герои. (Интересно, кстати, как текстильные метафоры используются в тексте для описания персонажей: «эта женщина из крашеной синтетики», «все в ней выглядело дешево, причем это была дешевизна секонд-хенда».) Этот стиль так органичен, что ведет переводчика за собой.

Анна Кукес

Филолог-германист, литературовед, переводчик

кристоф магнуссон

Кристоф Магнуссон — писатель и человек особенный в Германии. Пожалуй, не самый читаемый и не самый популярный, однако (что, вероятно, не менее важно и даже необходимо для литератора) это автор с собственной аудиторией. За последние лет пять Магнуссону удалось сформировать свой читательский круг, привлечь к себе людей определенного склада и определенных интересов. Ему удалось, так сказать, воспитать своего читателя, сформировать свою публику благодаря нескольким особенностям. 

Прежде всего, безусловно, сыграло свою роль его неординарное происхождение. Магнуссон наполовину исландец: его мать немка, а отец — исландец; с рождения он говорит на исландском и немецком, родился в Гамбурге. А Исландия — регион экзотический и загадочный даже для самих европейцев. От писателя-исландца веет скандинавской древностью, Старшей Эддой, поэзией скальдов, в нем неизбежно видят и ощущают потомка великого сказителя древнеисландских саг Снорри Стурлуссона. Он вроде бы европеец, а вроде как — и не совсем, он живет на континенте, но корни его из-за моря. Он загадочен, он не такой, как все: он пишет по-немецки, а думает и чувствует по-исландски. Одним словом — исландское заморское чудо среди немецких будней. В Магнуссоне видят своего рода культурного посредника между Германией и Исландией. 

Мне довелось познакомиться с Магнуссоном на Международном коллоквиуме литературных переводчиков в Берлине в марте 2018 года. К тому времени я как раз уже начала переводить его «Врачебный роман» (Arztroman, 2014, в русском переводе — «Анатомия счастья») для издательства «Эксмо». На меня Магнуссон произвел особенное впечатление. Мне показалось, что в нем есть нечто исландско-загадочное, экзотическое и недосказанное. При этом сам Магнуссон в обычном человеческом общении прост, открыт, искренен, иногда даже кажется, что простодушен и наивен. И вот в этом как раз и скрывается вторая причина, почему он притягивает публику. Удивительное сочетание загадочности и простоты, открытости не может не интересовать. 

Наконец, третья причина его особенности и привлекательности. Магнуссон — автор с очень четкой, выстроенной системой ценностей и с очень определенной гражданской позицией, иллюстрацией чего как раз является его роман «Анатомия счастья». Эти ценности и позиция могут показаться, пожалуй, простоватыми, незатейливыми, кто-то может даже назвать их примитивными и банальными. И пусть называют. Знаете, что ответил бы на это Кристоф Магнуссон? Он сказал бы — разумеется, со всем уважением, деликатно, но прямо и искренне, — пожалуй, так: «Я такой, я прямой и простой, я привык называть вещи своими именами. Конечно, человек и его сущность не бывают черно-белыми, я не максималист, я не экстремист в своих суждениях, но я раз и навсегда для себя решил, что вот это для меня — черное, а вот это — белое, и сколько живу на свете, убеждаюсь, что я прав. Никому не навязываю свое мнение, ни в чем не стану вас убеждать, всякий живет, как может, но вот я живу так, по этим правилам, по этой системе ценностей, на том и стою. Буду рад, если мы окажемся единомышленниками, если нет — ну, разойдемся мирно, и будьте счастливы». 

«Анатомия счастья» в оригинале называется «Врачебный роман», или «Докторский роман». Это книга о трудовых буднях женщины-врача, которая работает на одной из станций скорой помощи в Берлине. Книга написана несколько лет назад, но удивительным образом звучит актуально именно в современной обстановке. И главная героиня романа — врач скорой помощи Анита — это, так сказать, «рупор идей» Магнуссона. 

Сегодняшняя ситуация, в которой все мы оказались из-за пандемии коронавируса, заставляет по-новому взглянуть на отношения в обществе, отношения между обществом и индивидуумом. В экстремальной ситуации, а пандемию вполне можно назвать таковой, люди проходят через жесткое испытание. Автора занимает вопрос: общество и болезнь — как складываются отношения людей перед лицом болезни? Несут ли государство и общество ответственность за тех, кто заболел, или с легкостью выбрасывают их за борт, делают изгоями — вроде как сами виноваты, туда им и дорога? Ладно, что там государство, что общество, как, наконец, среди нас, людей, обстоит дело с элементарным человеческим состраданием? Совсем ли мы очерствели, способны ли мы сочувствовать тем, кому хуже, кто болен, или нам проще всего отмахнуться, снять себя всякую ответственность, потому что в условиях болезни каждый за себя?

В свое время королева Дании Маргарете II, вступая на престол, заявила, что качество жизни общества и уровень развития и просвещенности нации определяются тем, как в обществе относятся к старикам, детям, инвалидам и больным. Кристоф Магнуссон уверен, что именно отношение к болезни и к больным — это индикаторы здоровья общества и нации и их состояния в целом. 
Кристоф Магнуссон задает вопросы и сам же на них отвечает: нельзя не сопереживать, нельзя не помогать тем, кто болен, кому плохо, даже если больной сам виноват в своей болезни, нельзя жить только для себя, нельзя не заботиться о других, нельзя снимать с себя ответственность — иначе ты не человек, в природе которого заложено сострадание и стремление помочь, а гламурная сволочь со статусом, но без сердца.

В романе нет эпидемии, тем более пандемии, но есть ежедневные, ежечасные столкновение и борьба человека с болезнью как с главным врагом — и по долгу службы, и по зову сердца. Это сострадание, эта «милость к падшим» — не просто долг врача, это касается всех нас. Болезнь — проверка человека и общества на их лучшие и худшие качества, болезнь — индикатор, катализатор, момент истины. Скажи мне, как ты относишься к больным и как обращаешься с ними (не важно, чем и почему человек болен) — и я скажу тебе, кто ты. Такова позиция автора. 

«Анатомия счастья» — пока единственная книга Магнуссона, переведенная на русский язык. Читательские отзывы на нее разные. Некоторым роман кажется простоватым и слишком уж прямолинейным, другим эта прямота как раз больше всего и нравится. Главное, что равнодушными он не оставляет никого. Полагаю, российскому читателю Магнуссон как раз и близок своей незамысловатостью, искренностью, системой ценностей без задних мыслей, без игр разума, надуманных пафосных концепций и двойных стандартов. И его сопереживание, сочувствие, сострадание… Это трогает, это притягивает, это делает автора своим, как будто другом. 

Когда я только прочитала роман, я сначала испугалась (хотя до этого у меня уже был опыт перевода медицинских документов): книга переполнена медицинской лексикой, там так много названий болезней, диагнозов, процедур и приборов. Страшно обрадовалась, когда познакомилась в Берлине с автором и заручилась его согласием встретиться в «Скайпе», чтобы помочь мне с переводом. Впрочем, уговаривать не пришлось: он был искренне рад, что его книгу переведут и опубликуют в России. Начала работу и поняла, что нет ничего сложного, нет ничего страшного, что все, что связано с медициной, легко найти в словарях и интернете, и вообще не это главное. Главное — люди, человеки, их взаимоотношения. Знаете, так бывает: смотрите какой-нибудь детективный сериал, и поначалу, конечно, захватывает детективная линия — преступление, расследование, — а на личные отношения между участниками расследования (все больше неуставные) сначала не обращаете внимания, отмахиваетесь от них, а потом в какой-то момент именно эта линия личных отношений становится интереснее самого детектива, и вот вы уже начинаете отслеживать именно ее и переживаете, если у героев не складываются дружба, любовь, или, наоборот, радуетесь, что у героев — хэппи-энд. Ну, преступление раскрыли походя, молодцы, тоже хорошо. Главное — у них любовь, они вместе. Удивительно, но именно так у меня было с «Врачебным романом»: постепенно из медицинской истории, из истории об ответственном враче, сострадающем каждому своему пациенту, жертвующем собой ради каждого, он перерос в книгу о судьбе женщины и ее личной ответственности, личном выборе и драме, а в конце концов — и о ее личном счастье, вернее — об анатомии этого счастья. Удачное название придумали в издательстве.

Анна Кукес

Филолог-германист, литературовед, переводчик

ингрид нолль

Ингрид Нолль — явление уникальное не только для немецкой литературы, но и вообще. Она родилась в 1935 году в Шанхае, в 1949-м вернулась с родителями в Германию, изучала германистику и искусствоведение в Боннском университете, живет в старинном городе Вайнхайме.
Домохозяйка, мать семейства, в 55 лет она ворвалась в литературу со своими детективно-плутовскими сюжетами, героинями-преступницами и фамильными скелетами в шкафах и подвалах. В 1991 году швейцарское издательство «Диогенес» (Diogenes) выпустило ее первый детективный сборник «Смерть петушка» (Der Hahn ist tot). Так началась история успеха. В 1993 году был опубликован другой сборник — «Головы моих возлюбленных» (Die Häupte meiner Liebe). В 1994-м вышла книга «Аптекарша» (Die Apothekerin), в 1996-м — «Прохладой дышит вечер» (Kalt ist der Abendhauch), в 1997-м — «Натюрморт на ночном столике» (Röslein rot) и сборник историй «Шаг за шагом» (Stich für Stich), в 2000-м — роман «Встреча в верхах» (Das Gipfeltreffen), написанный в соавторстве с другими писателями, и сборник детективных повестей «Секретарша» (Die Sekretärin), в 2001-м — «Неунывающие вдовушки» (Selige Witwen), в 2003-м — «Братья-враги» (Rabenbrüder), 2005 году — роман «Как положено истинной леди» (Ladylike).

В интервью, которое мне посчастливилось взять у Нолль в 2002 году для радио «Немецкая волна», автор сказала: «Я никогда не жалела, что стала писать книги лишь после пятидесяти. Я всю жизнь была занята чем-нибудь важным и нужным. Кроме того, если бы я не прожила ту часть своей жизни, где бы взяла жизненного опыта, чтобы писать? Я могу писать о чьей бы то ни было жизни, потому что сама уже пожила на свете. Что мы знаем о жизни в юности, даже в молодости, пока живем с родителями в их доме, пока не выходим за пределы собственной семьи? Зато теперь у меня накоплено достаточно багажа, чтобы писать как следует. У меня трое детей, и это прекрасно, я всегда хотела иметь детей. Я растила детей, я была с ними, пока они во мне нуждались. Я пишу, потому что мне это нравится, доставляет удовольствие. Мои коллеги иногда жалуются, что им приходится сочинять через силу, заставлять себя, мучиться. Я же всегда писала с огромной охотой и увлечением. Много лет у меня не было на это времени. Я начала каких-нибудь лет десять назад. И я счастлива, что могу писать книги. Я не хотела бы прекращать это мое занятие. Я пишу, конечно, не каждый день, иногда делаю паузы. Но потом возвращаюсь с новой радостью»

Вот эта радость творчества, на которое много лет не было времени, — стихия книг Нолль. Она, говоря словами поэта, «пишет, как дышит» и радуется каждой строчке. И эта радость передается читателю, как бы резок при этом ни был сюжет. 

Ее, конечно, тут же назвали немецкой Агатой Кристи, и это сравнение вполне адекватно передает масштаб личности Нолль и ее литературного дарования, но только ее книги — не классические детективы, какие выходили из-под пера Кристи, Дойла, Честертона. Это на самом деле вообще не детективы, это авантюрно-психологические триллеры, назовем их так. У Нолль много прозвищ в литературной среде. Ее еще называют леди немецкого детектива или даже королевой немецкого детектива. Честно говоря, ей это не важно. Вернее, ей важно не это. 

Сама Нолль так говорит о жанре своих книг: это и детектив, и психологический триллер одновременно. Зависит от читателя: что для него важнее, интереснее, весомее.

Я пишу романы с детективным сюжетом, если их можно назвать психологическими детективами, я буду только рада. Для меня психология, пожалуй, важнее. Детектив интересно читать, но без психологии он теряет смысл. Взаимоотношения и поведение людей иначе не понять. 

Коллизию романов Нолль составляют отношения внутри семьи, внутри клана, отношения, так сказать, очень немецкие. Ее персонажи — это герои своего времени, немецких времени и места, со своим германским сознанием, реальность ее книг — немецкая реальность. Есть в этих романах что-то ибсеновское: грешат родители — расплачиваются дети, преемственность поколений, семейные тайны и проклятия. Тайна есть и у всего семейства, и у каждого члена семьи — немцы вообще утверждают в одной поговорке, что у каждого в подвале спрятан труп. Очевидно и влияние Достоевского: порой однозначно угадываются параллели, скажем, с «Братьями Карамазовыми». 

Каждая книга Нолль представляет собой психологический ребус, головоломку, над которой в сотворчестве работают сразу три головы — автора, преступника (Нолль обычно пишет от первого лица) и читателя. И суть не в том, чтобы разоблаченный преступник был наказан. Речь вообще не идет о справедливости, правосудии, преступлении и наказании в классическом понимании, здесь нет ни полиции, ни расследования вообще. Компании из трех заговорщиков по обе стороны обложки интересно самой выяснять отношения и докапываться до сути — и пусть никто не мешает. Нолль выворачивает каждого своего героя наизнанку. И от этой изнанки становится не по себе, такое обычно принято скрывать. В результате читатель проникает в какую-нибудь страшную тайну и становится соучастником преступления. Казалось бы — бытовые истории, повседневность, рутина, но за респектабельным фасадом бюргерского домика творится такое…

Преступные герои Ингрид Нолль — женщины: убийцы, отравительницы, мстительницы, клеветницы, лжесвидетельницы, соблазнительницы, разлучницы, воительницы, фальсификаторши, охотницы за наследством… Они шокируют, эпатируют, бросают вызов всему миру. Почему женщины?

Очень просто: я сама женщина, у меня много подруг, две сестры, дочь. В общем, вокруг меня очень много женщин. Разные женщины рассказывали мне свои истории. И я прекрасно могу представить себе все, что с ними происходило, я могу поставить себя на их место, вжиться в их образ. Прожить их жизнь сама. Поэтому так и получается, что, когда я пишу роман, я делаю героиней женщину, ее историю. Я пишу мою книгу как бы с ее точки зрения, как будто это она сама о себе пишет. Женщина как личность мне вообще интересна больше, чем мужчина. 

При этом важно понимать, что книги Нолль — это не автобиографии, и лишь некоторые из ее героинь носят черты ее самой и ее матери: «Почти что ни одна из моих героинь не похожа на меня и ни в чем не повторяет мою судьбу. Иногда им приходится переживать то, что когда-то где-то случалось со мной. Но я об этом пишу совершенно отстраненно. Иногда, может быть, что-то из жизни моих друзей, родственников. Но эти мелочи замечают только посвященные, только самые близкие люди. Например, какой-нибудь шифр к сейфу может оказаться датой рождения моей дочери. Но я никогда не использую жизнь других людей в моих книгах. И собственную — тоже. Если уж взялся писать романы — придется тренировать фантазию, научиться выдумывать».

Отчего же женщина становится убийцей? Разумеется, не от хорошей жизни — объяснит читателю Нолль: «Это же интересно. Человек так устроен, что именно убийство и его мотивы интересуют всякий раз, когда он берет в руки газету, книгу, смотрит по телевизору криминальную хронику. Это вообще интересно, иногда хочется поразмышлять: почему человек стал преступником, что его к этому подтолкнуло?».

Но у героинь Нолль не может быть иной жизни, кроме той, что она для них придумала. Автор ставит над ними эксперимент. У них должны быть проблемы и невроз, надломленная психика, а то и вовсе патология. Они должны пережить то, что толкнуло бы их на преступление. Иначе они не стали бы героинями этих детективов. Но, что удивительно, когда читаешь Нолль, не хочется ни назвать ее героинь преступницами, ни тем более их осудить. 

В этом же интервью Нолль сказала: «Я не придумывала специально никакой особенной мысли. Мне хотелось бы, чтобы тот, кто читает мою книгу, задумался бы сам о себе. Чтобы читатель узнал себя в моей героине и сказал бы: „Господи, да я же сто раз так думал, так чувствовал, хотел поступить так же! Слава богу, только думал. А ведь мог бы, вот как эта дамочка, взять и задушить своего шефа!“ Мне хотелось бы, чтобы люди сами о себе подумали и не были бы слишком строги к окружающим. Есть ведь люди, у которых что-то не складывается. Их следует понять, а не осуждать сразу». 

Один из «персонажей» романов Нолль — это ее юмор, местами переходящий в иронию, даже в сарказм. Благодаря этому юмору, этому довольно саркастическому и в чем-то даже циничному смеху книги Нолль можно отчасти отнести к жанру иронического детектива. 

Пик славы и увлечения книгами Нолль в России пришелся на середину двухтысячных, сейчас мы наблюдаем очевидный спад: интерес к ней немного поутих, схлынул, поменялась литературная мода, появились новые авторы. Впрочем, мода, в том числе литературная, переменчива, а Нолль, несмотря на преклонный возраст, продолжает писать книги, поэтому весьма вероятно, что популярность в России вернется к ней снова. 

Мне довелось перевести четыре романа Ингрид Нолль. Два из них — «Прохладой дышит вечер» и «Натюрморт на ночном столике» — вышли под одной обложкой в издательстве «Слово» в 2003 году. «Прохладой дышит вечер» переиздавался в «Эксмо» в 2014-м. В «Эксмо» же в 2016-м вышли «Неунывающие вдовушки». Еще один роман, «Алчность», был переведен по заказу «Эксмо», но до сих пор не опубликован. 

Переводить Нолль на русский — интересно и несложно. Та радость, с которой Нолль пишет свои книги, передается и переводчику: «Я думаю, Россия все же не так далека в культурном плане от Германии. По крайней мере, все европейцы, я думаю, должны в принципе понимать друг друга. Поэтому я надеюсь, что русские читатели оценят, скажем, мой юмор».

«Прохладой дышит вечер» — семейный роман. Это история семьи и биография женщины с рождения до глубокой старости. Одновременно — и слепок эпохи: Германия во время Первой мировой войны, во время Второй мировой, после войны. Сама Нолль пережила Вторую мировую войну в Китае, но, вернувшись в 1949 году из Шанхая, вместе с другими участвовала в послевоенном восстановлении страны. Книга посвящена матери писательницы, черты которой проступают в героине — пожилой даме по имени Шарлотта. По крайней мере, у матери заимствована юность героини. Шарлотта — самый любимый персонаж Нолль, по ее собственному признанию. У этой героини есть одна особенность: она, в общем-то, не убийца. Некогда с ее мужем произошел несчастный случай, он погиб, а его тело Шарлотта и ее любовник Хуго, любовь всей ее жизни, замуровали в подвале ее дома. И Шарлотта хранит эту страшную тайну, которая, правда, потом раскрывается. Осудить ее за такое, опять же, не получается. Если немцы утверждают, что у каждого в подвале спрятан труп, то госпожа Нолль полагает, что у абсолютно любой женщины есть некая довольно мрачная тайна, которую иногда приходится скрывать до конца дней своих. Шарлотта прожила долгую жизнь, ей уже за восемьдесят, но она по-прежнему женщина сильная, прагматичная, она не унывает, не живет только прошлым и воспоминаниями, она полна шарма, у не ясный ум, твердая память и отменное чувство юмора. Порой она, конечно, углубляется в воспоминания, но затем без труда возвращается в настоящее, где с такой же легкостью находит общий язык со своими молодыми внуками и их друзьями-студентами. Горький опыт прошлых лет не ожесточил ее, но сделал мудрой. В отличие от Шарлотты, ее любовник (проживший тяжелую жизнь, содержавший две семьи — свою и любовницы, в девяносто лет умудряющийся оставаться по-прежнему легкомысленным и не слишком ответственным мужчиной) теперь совсем не так адекватен. Он всегда был немножко ветреным, и его подруге пришлось всю жизнь страдать от этой несложившейся, недопонятой, неразделённой любви.

В «Неунывающих вдовушках» действует великолепный криминальный дамский дуэт — Майя и Кора. Кора — внучка Шарлотты, унаследовавшая от бабушки яркую внешность, непокорный нрав, независимость, некоторую безбашенность, отчаянную смелость и способность из любых ситуаций выходить победительницей. Майя — ее близкая подруга, родственная душа и сообщница, хотя внешне девушки — полная противоположность: «…обычное дело: когда Кора рядом, мужчины на меня вообще не смотрят. Конечно, у нее рыжая львиная грива, а у меня — тощий белесый хвост. У нее зеленые глаза, а у меня — бледно-серые. Для меня наивысшим комплиментом будет „мал золотник, да дорог“, а Кору называют мечтой и богиней. И одевается она в яркие, агрессивные цвета — розовый, оранжевый, желтый, сине-зеленый, черный. А над моим стилем она смеется и зовет его ванильно-карамельным, потому что я люблю цвета ванили, карамели и корицы. Издалека меня, должно быть, вообще не видно». Так говорит сама Майя, от лица которой рассказывается история. 

Разных на первый взгляд подруг объединяют некоторые черты — криминальный талант, отчаянный авантюризм, склонность любой ценой побеждать обстоятельства и получать желаемое:

Вот ведь взяли моду — то и дело ругают молодых наследников. Никакого понятия у людей, до чего трудно подобраться к наследству богача. Кора выскочила замуж за миллионера, когда ей не сравнялось еще и двадцати лет. И мы, конечно, обе постарались, насколько хватило таланта, чтобы она как можно скорее овдовела. Богатство Коры основывается на смелости, изобретательности и уверенности во мне, решительной подруге-единомышленнице, которая всегда поможет. <…> Мы такого вместе натворили, что теперь связаны намертво…

Так обе молодые вдовушки создают тайный, но блистательный преступный тандем, и, пожалуй, сравнить их можно, как ни странно это звучит, с главным плутом нашей литературы — Остапом Бендером. Двух энергичных немецких авантюристок и Бендера объединяет не только жизненная установка «цель вижу — в себя верю — препятствия игнорирую». Двигаясь к своей цели, и тот, и другие невольно оказываются последователями Робина Гуда: Бендер — эпохи НЭПа, Кора и Майя — поры развитого капитализма в Западной Европе, в условиях сытого общества, даже уже пресыщенного, циничного и безнравственного. Что у Бендера, что у Коры и Майи просто не остается выбора — в таком обществе сам бог велел стать благородным разбойником-авантюристом с криминальным душком. Неудивительно, что и Бендеру, и двум молодым преступницам время от времени приходится заботиться о справедливости, вершить правосудие, восстанавливать в правах униженных и оскорбленных и мстить за них. Отсюда и еще одно сходство между героинями Нолль и героем Ильфа и Петрова — симпатия читателя, который с радостью встает на их сторону и становится их сообщником. 

В финале книги Майя говорит: «Злодейка во всех сказках — лисица, но в конце она исправляется и клянется: „Я больше не буду есть зайцев!“ Да, кажется, пришел и мой черед пообещать, что „я больше не буду убивать мужчин!“» 

Майя, может быть, и не будет, хотя и это маловероятно. У книги открытый конец. И у Майи, и у Коры остались незаконченные дела, неоплаченные счета — в конце концов, однажды им просто станет скучно. Ингрид Нолль, к счастью, точно не завершила свою карьеру этой книгой. Раз в год-два появляется новый роман или сборник авантюрно-криминальных историй. В Германии и немецкоязычных странах интерес к книгам Нолль не уменьшается. Вероятно, нам следует ждать нового всплеска интереса к ее произведениям и в России.

Анна Кукес

Филолог-германист, литературовед, переводчик

маттиас наврат

Маттиас Наврат родился в 1979 году в польском городе Ополе. В десять лет переехал с семьей в Германию. Изучал биологию во Фрайбурге и Хайдельберге, после этого получил образование в Швейцарском литературном институте в Биле. С 2004 года публиковал короткие рассказы в сборниках и журналах. За свой дебютный роман «Мы вдвоем одни на целом свете» (2012) получил поощрительную премию имени Адальберта фон Шамиссо. Роман «Предприниматели» (2014) широко обсуждался в Германии и был номинирован на Немецкую литературную премию, а также среди прочего награжден премией акционерного общества «Концерн KELAG» (Австрия) и премией Bayern2-Wortspiele-Preis международного литературного фестиваля Wortspiele. Третий роман «Многочисленные смерти нашего деда Юрека» (2015) принес автору поощрительную литературную премию города Бремен и медаль Альфреда Дёблина для молодых писателей (награда учреждена Академией наук и литературы в Майнце). 

В вопросе стилистики Маттиас Наврат представляет собой полную противоположность Кристофу Магнуссону, придерживаясь одновременно той же системы ценностей и гражданской позиции. Магнуссон прямолинеен, Наврат — иносказателен, он не любит выражать свое мнение в лоб, предпочитая форму притчи. 

«Предприниматели» (Unterhmer, 2015) — это мрачная, жесткая, безжалостная апокалиптическая антиутопия, история о том, во что превращается современная Европа, а может быть и уже превратилась.

Тантал и вольфрам — вот отчего мы разбогатеем, говорит отец. Мы втроем сидим за столом в подвале, отец перебирает платы и процессоры. Сегодня нам повезло: притащили в прицепе небывалый улов из одной деревни в долине. Мы лучшие предприниматели в западном полушарии, никому еще не удавалось так скоро откопать робастного (На языке героев антиутопии «Предприниматели» это означает «компьютер». — А. К.) цвета антрацита. И ведь стоял же он у кого-то под письменным столом, и гудел себе тихонько и жужжал, работал, как умел, делал свое дело. Мы с Берти соскабливаем чешуйчатую оболочку с контактов. Пока мать не позовет нас сверху ужинать, мы складываем в одну стопку вольфрамовую фольгу, в другую — кобальтовую. Кобальтовая лучше всего хрустит.

Так начинает свою историю тринадцатилетняя Липа. Она рассказывает о своей семье. «Предприниматели», как и многие другие произведения Наврата, — это семейная повесть. Семья занимается сбором металлолома на свалках и заброшенных предприятиях Шварцвальда, сдает лом в утиль — тем и живет. Отец называет их предпринимателями. Свалка, лом, запустение, конкуренция с другими сборщиками металлолома, жалкое, беспросветное, маргинальное и совершенно абсурдное существование — вот удел тех, кто еще живет в долине Шварцвальд. Берти, младший брат Липы, в одной такой экспедиции потерял руку, а в конце на заброшенной электростанции остался еще и без обеих ног. «Предпринимательство для тех, кто умеет выносить боль», — учит отец и повторяют дети. 

Существуют еще и большие города, где совсем другая жизнь: там люди в дорогих костюмах сидят в офисных небоскребах за компьютерами и решают, ссудить ли отца Липы небольшой суммой денег вроде как на развитие предприятия. А отец между тем уже болен — очевидно, неизлечимо. Он выбывает из предприятия, он нетрудоспособен, главой семьи становится четырнадцатилетняя Липа.

В школу сегодня не пошла и вообще больше в школу не пойду, нельзя допустить, чтобы долины Шварцвальда достались Кёберляйнам. Откуда нам брать «звонкую монету», если отец болен и постоянно плачет? А матери приходится все время его опекать, а потом она сидит у окна, смотрит на долину и вспоминает, как мы с Берти в детстве за сараем возились в ручье, а они с отцом глядели на нас и радовались. Не знаю, боюсь, не справлюсь, признается Берти, у которого скоро начинают болеть культи. Он хочет отдохнуть. Ты же наш Специальный, напоминаю я. Предпринимательство для тех, кто умеет выносить боль. Берти вздыхает. Потом заводит мотор, и мы снова двигаемся вперед.

Куда вперед? Что вообще ждет этих людей впереди? Что ждет нас? Куда мы движемся, зачем и есть ли у нас выбор? «Предприниматели» задели немцев за живое, недаром повесть номинировали на Немецкую литературную премию. В книге Наврата увидели мрачное пророчество, испугались, задумались. Премию повести так и не дали, но Матиас Наврат вышел в лидеры современной немецкой литературы. 

Опубликованная в переводе в 2018 году, в России книга Наврата немецкой славы, увы, не повторила. И если Наврат любит Россию, интересуется ею, даже ездил в писательскую резиденцию в Сибирь в 2016-м, то Россия, к сожалению, не отвечает ему взаимностью: апокалиптический бестселлер российских читателей не задевает, не увлекает — наоборот, скорее, раздражает и отталкивает. Тем не менее, хотя наш читатель и не смог простить Наврату его мрачности и безысходности, качество этой книги и литературное дарование автора все же оценили, а сам он стал интересен читающей и мыслящей публике. Больше, скорее, в регионах, чем в столицах.

Александр Кабисов

Переводчик, редактор

Хайнц Хелле

Беседа с переводчиком книги «Любовь. Футбол. Сознание» Александром Кабисовым

Хайнца Хелле я бы назвал заметным, успешно начинающим автором. Он побывал в лонг-листе Немецкой книжной премии (2015) и дважды, в 2014-м и в 2018-м, — в шорт-листе Швейцарской книжной премии (выпускник Литературного института в Биле живет в Швейцарии с 2009 года). Кроме того, Хелле получил еще с десяток локальных литературных премий и стипендий: от кантона Берн, от разных городов и литературных фондов. Его книги издает Suhrkamp — ведущее немецкое издательство, которое знает толк в художественной прозе и обычно заключает договоры с авторами на семьдесят лет, — значит, издатели видят в нем большой потенциал. И еще один важный показатель успеха — его книги переводят на иностранные языки. В общей сложности три его книги переведены на восемь языков. Первые два романа изданы на английском, второй — «Вообще-то нам надо было танцевать» — также на арабском, китайском и французском. Проза Хелле выходит за рамки национальной культуры. Надеюсь, новые его книги найдут своего издателя и в России.

О популярности романа Хелле «Любовь. Футбол. Сознание» и его главном герое можно сказать многое. Во-первых, я бы ее не преувеличивал. Все-таки это интеллектуальная проза, а не массовый бестселлер. Во-вторых, в культуре хватает случаев, когда нечто «отталкивающее» обретает популярность и признание: вспомним хотя бы такие разные примеры, как «Превращение» Кафки и фильмы ужасов — мы способны преодолеть отвращение, если произведение дает нам за это какую-то награду — ценный опыт, пищу для размышлений, развлечение. В-третьих, допускаю, что герой-рассказчик Хелле может быть кому-то неприятен так же, как изображение мышечной или пищеварительной системы человека, — ведь мы привыкли видеть людей снаружи, в коже и в одежде. Даже такой прекрасный орган, как мозг, не многим захочется подержать в ладошках. «Любовь, футбол, сознание» — литературное воспроизведение сознания без фильтра морали и социального одобрения, попытка облечь в слова то, что в слова не оформляется и чаще всего не превращается в действия. На мой взгляд, попытка вполне успешная. Результат такого подхода — впечатление абсолютной искренности, естественности и аутентичности в эпоху вторичности, подражаний и парафразов. Вот это, наверное, и привлекает читателя. Ну и конечно, язык Хелле оригинален и поэтичен. Не мне судить, удалось ли сохранить это в переводе, но иногда кажется, что читаешь лирику. Кстати, и степень искренности, погружения во внутренний мир, образность роднят этот текст с поэзией.

Что касается «качественности» и автобиографичности. Вообще, «качественно размышлять о жизни» — дело важное, непростое и нужное каждому. Вроде бы именно этому когнитивные психотерапевты учат за деньги. Не могу судить о степени сходства Хайнца Хелле и его персонажа, так как не знаком с первым. Но анкетные данные у них во многом совпадают: оба из Мюнхена, оба философы по образованию, оба пожили в Нью-Йорке. Через два года после выхода дебютного романа Хелле все-таки защитил диссертацию о сознании и стал доктором философии. А в Нью-Йорке он вместо диссертации начал писать этот роман. Конечно, такие книги — о сознании и о любви — пишутся «из себя» (хотя не обязательно «с себя»). А уж как личная жизнь героя соотносится с личной жизнью автора — кто знает? Да и какое это имеет значение? Но мы знаем, что у Хайнца Хелле есть жена-писательница и дочь, которой на момент издания романа было два года.

Относительно собирательного образа позволю себе повторить свой ответ из другого интервью об этой книге: «Не думаю, что герой-рассказчик — это какой-то собирательный образ современного мужчины и его отношений с женщинами, это не „Секс в большом городе“. Скорее, это образ мыслящего человека, запутавшегося в собственном сознании». Добавлю: пожалуй, сейчас в литературе уже не может быть универсального «собирательного образа молодого человека», настоящего «героя нашего времени» — слишком разные мы все, слишком зависимы от потребляемой информации и живем в разном времени, с разными героями.

В аннотации к книге написано: герой «пытается применить теорию сознания к собственному ощущению жизни». Впрочем, тут есть неточность. Герой не пытается ничего применять, он просто попадает ловушку: его сознание должно написать доклад о сознании, что заставляет его постоянно рефлексировать (увы, термин «гиперрефлексия» уже занят неврологией) и проецировать на свою частную жизнь все, что он знает о сознании вообще, — это, в свою очередь, изменяет (снижает ли?) и качество жизни героя, и качество его работы. Для тех же, кому интересен философский субстрат книги, — спойлер или тизер: единственная книга, которую упоминает герой Хелле, — «Критика цинического разума» Слотердайка.

Впрочем, составить общее представление, достаточное для понимания героя, можно уже по третьему абзацу первой главы:

Возможно, когда-нибудь они выяснят, что означает быть, быть этим и чувствовать вот это. Что означает быть «Я». Они откроют определенный нейронный паттерн, сложность и частота которого окажутся столь уникальны, столь божественны, столь прекрасны, что описание его структуры одновременно сделает понятным и его содержание. Тогда они скажут: «Мы знаем, что́ есть сознание». И смогут его синтезировать. Так они наконец-то смогут контролировать «Я». Тогда я пойду к ним и скажу: «Мне нельзя перестать ее любить, никогда. Вы можете с этим что-нибудь сделать?»

И ниже:

Я думаю сказать ей, что бывают такие мгновения, когда я верю, что философская проблема сознания решаема и я мог бы стать тем, кто ее решит.

Теперь о стиле. Тема, разумеется, влияет на стиль самым непосредственным образом. Весь текст — поток, прямая текстовая трансляция сознания. Он должен читаться так, будто написан с ходу, с колес, без размышлений и подбора слов (уверен, за этим стоит огромная авторская работа), без сложных метафор и риторических фигур. Повествование фрагментарное. Мы видим эпизоды, из которых постепенно складывается картина жизни. Предложения либо короткие, либо очень длинные, без пауз, перечисления. Всегда с «Я». «Я» царит в этом тексте, «одна крошечная и огромная штука, это губчато-расплывчатое, невидимое, всемогущее Я». Всё в настоящем времени, здесь и сейчас, даже когда речь идет о детских воспоминаниях. И среди монотонной рефлексии — вспышки юмора (There is a problem with your insurance…), самородки образов (снежинки «падают сверху вниз, я падаю горизонтально сквозь них»), неожиданные повороты мысли.

«Повсюду успокаивающий звук взрывающегося керосина» («Успокаивающий звук взрывающегося керосина» — дословный перевод названия книги. — прим. ред.), — первое предложение первой главы, после вступления о маленьком футболисте. Так герой воспринимает гул двигателей самолета, на котором летит в Нью-Йорк. (Чуть ниже он признается: «Я знаю, что в реактивном двигателе вообще-то ничего не взрывается».) Возможно, Хелле именно с этой фразы и начал писать роман. Сам он говорил в интервью, что его книги начинаются «с мелодии в ушах, за которой хочется следовать». По-немецки эта фраза звучит очень упруго, пружинисто и ритмично: Der beruhigende Klang von explodierendem Kerosin. По-русски наоборот — причастия сильно шипят. Потому мы с редактором и решили изменить название — с согласия автора, конечно. Кстати, английские коллеги поступили так же, у них книга называется и вовсе одним словом: Superabundance.

Главные «вызовы» перевода я уже назвал выше: это решение об изменении названия и передача стиля, трансляция прямого эфира из головы героя-рассказчика. Иногда и перевод здесь был немного похож на синхронный, когда нужно говорить словно сразу за автором, сохраняя простоту и монотонность синтаксиса, и при этом выражая сложные, оригинальные мысли и образы. Интересно было держать баланс между этим «синхроном» и литературным русским языком, отделять стиль от строя немецкой фразы («Он всегда начинает с „Я“ или „мы“, потому что это он или потому что подлежащее должно быть на первом месте?» — думал я), решать, что немного уложить в привычную русскую фразу, подумать о читателе, а где пройти за автором след в след. А еще один читатель в отзывах о книге написал что-то вроде: «Не хватает мата, наверное, это из-за перевода». Пользуясь случаем, благодарю его за мем и за то, что он помнит о переводе, чего и всем желаю.

  • Винфрид Георг Зебальд. Аустерлиц / пер. М. Кореневой. — СПб.: Азбука-классика, 2006; М.: Новое издательство, 2015.
  • Винфрид Георг Зебальд. Головокружения / пер. Е. Соколовой. М.: Новое издательство, 2019. 234 с.
  • Винфрид Георг Зебальд. Естественная история разрушения / Пер. Н. Федоровой. М.: Новое издательство, 2015. — 172 с.
  • Винфрид Георг Зебальд. Кольца Сатурна / пер. Э. Венгеровой. — М.: Новое издательство, 2016. — 312 с.
  • Винфрид Георг Зебальд. Макс Фербер (рассказ из книги «Изгнанники») / пер. В. Менис // Иностранная литература. № 11. 2019
  • Патрик Зюскинд. Голубка. Три истории и одно наблюдение / пер. Э. Венгеровой — СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2013. — 256 с. 
  • Патрик Зюскинд. Парфюмер. История одного убийцы / пер. Э. Венгеровой. — СПб.: Азбука, 2017. — 320 с.
  • Патрик Зюскинд. Повесть о господине Зоммере / пер. Э. Венгеровой. — СПб.: Азбука-классика, 2008. — 160 с.
  • Даниэль Кельман. Измеряя мир / пер. Г. Косарик. — М.: АСТ, 2016. — 320 с. 
  • Даниэль Кельман. Слава / пер. Т. Зборовской. — М.: АСТ, 2018. — 256 с. 
  • Даниэль Кельман. Ф / пер. Т. Зборовской. — М.: АСТ, 2017. — 352 с.
  • Кристиан Крахт. Карта мира / пер. Т. Баскаковой, Е. Воропаева. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 256 с. 
  • Кристиан Крахт. Империя / пер. Д. Липатова. — Ад Маргинем Пресс, 2014. — 304.
  • Кристиан Крахт. Мертвые / пер. Т. Баскаковой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — 208 с.
  • Кристоф Магнуссон. Анатомия счастья / пер. с нем. А. Кукес. — М.: Эксмо, 2018. — 320 с. 
  • Томас Манн. Смерть в Венеции / пер. с нем. С. Апта, В. Куреллы, Н. Ман. — СПб.: АСТ, 2019. — 576 с. 
  • Ингрид Нолль. Смерть петушка / пер. А. Кукес. — М.: Эксмо, 2018. — 320 с.
  • Ингрид Нолль. Головы моих возлюбленных / пер. С. Фридлянд. — М.: Эксмо, 2016. — 288 с. 
  • Ингрид Нолль. Аптекарша / пер. Г. Шевченко. — М.: Эксмо, 2014. — 272 с. 
  • Ингрид Нолль. Прохладой дышит вечер / пер. А. Кукес. — М.: Эксмо, 2014. — 320 с. 
  • Ингрид Нолль. Натюрморт на ночном столике / пер. А. Кукес. — М.: Эксмо, 2013. — 288 с. 
  • Ингрид Нолль. Неунывающие вдовушки / пер. А. Кукес. — М.: Эксмо, 2016. — 288 с. 
  • Ингрид Нолль. Почтенные леди, или К черту условности! / пер. А. Духанин. — М.: Эксмо, 2016. — 288 с. 
  • Петер Хандке. Медленное возвращение домой / пер. М. Кореневой. — СПб.: Азбука, 2000. — 208 с. 
  • Петер Хандке. Страх вратаря перед одиннадцатиметровым / пер. В. Куреллы. — М.: АСТ, 2020. — 160 с. 
  • Бернхард Шлинк. Чтец / пер. Б. Хлебникова. — СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2015. — 224 с.
  • Даниэль Шпек. Piccola Сицилия / пер. Т. Набатниковой. — М: Фантом Пресс, 2020. — 560 с. 
  • Анке Штеллинг. Овечки в тепле / пер. Т. Набатниковой. — Москва ; Нур-Султан: Фолиант, 2020. — 328 с. 
  • Бото Штраус. Время и комната / пер. В. Колязина. — М.: Гитис, 2001. — 106 с. 
  • Бото Штраус. Она/Он / пер. Н. Гончаровой под ред. Т. Зборовской. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. — 368 с.
  • Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Часть первая: Деревянный корабль / пер. Т. Баскаковой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. — 512 с.
  • Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая / пер. Т. Баскаковой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 904 с. 
  • Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга вторая / пер. Т. Баскаковой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — 926 с.
  • Ханс Хенни Янн. Томас Чаттертон / пер. Т. Баскаковой. — Тверь: Kolonna Publications : Митин Журнал, 2013. — 176 с.
  • Ханс Хенни Янн. Угрино и Инграбания, и другие ранние тексты / пер. Т. Баскаковой. — Тверь: Kolonna Publications: Митин Журнал, 2012. — 475 с. 
  • Ханс Хенни Янн. Это настигнет каждого / пер. Т. Баскаковой. — Тверь: Kolonna Publications, 2010. — 400 с.
  • Три новых переводных романа, где магия смешалась с реальностью — из Индонезии, Польши и Германии Выбор Галины Юзефович
  • Что покупать на ярмарке Non/fiction в 2017 году? 30 самых интересных новинок и переизданий
  • 15 книг, чтобы забыть про майские праздники Рекомендации от Галины Юзефович
  • Захар Прилепин о романе Кристиана Крахта «Империя» – Литература – Материалы сайта
  • Афиша Воздух: Новый Крахт, Лимонов о титанах, неординарный путеводитель по Италии и другие – Архив
  • Есть одно Но
  • Кристиан Крахт. Мертвые
  • Спросите тринадцатого. «Горький» в «Лабиринте»: не пропустите эти книги
  • Бернхард Шлинк: Любовь на всю жизнь возможна
  • Роман Ханса Хенни Янна
  • Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Часть первая: Деревянный корабль
  • Судьба и книги Ханса Хенни Янна (к 50-летию со дня смерти писателя)
  • В. Г. Зебальд. Аустерлиц — Журнальный зал
  • В.Г. Зебальд: Головокружения — Сноб
  • С той стороны – Weekend
  • Подземный классик — Эшколот
  • Поэт Мария Степанова о любимых книгах — Wonderzine
  • Послевоенная Европа в рюкзаке Витгенштейна: как сделан «Аустерлиц» В. Г. Зебальда
  • Отрывок из книги В. Г. Зебальда «Кольца Сатурна» — Афиша Daily
  • «Аустерлиц» В. Г. Зебальда и работа памяти
  • Дмитрий Бавильский о книге Винфрида Георга Макса Зебальда «Головокружения» в переводе Елизаветы Соколовой
  • В. Г. Зебальд «Естественная история разрушения»
  • В.Г. Зебальд «Доктор Генри Селвин»
  • На расстоянии близости
  • Нора Боссонг. Общество с ограниченной ответственностью

Мировые войны

Ирина Щербакова

Историк, руководитель программ международного общества «Мемориал»

Фашизм — один из важных аспектов, повлиявших на немецких писателей XX века. Большинство по-настоящему талантливых и известных авторов относилось к нему отрицательно и до прихода Гитлера к власти, прежде всего, конечно, те, кто был левых взглядов. Это и Брехт, и Фейхтвангер, и Ремарк, и Генрих Манн, Стефан Цвейг, и многие другие. Томас Манн, который во время Первой мировой войны в какой-то мере разделял национально-консервативные взгляды («Размышления аполитичного»), к национал-социализму отнесся резко отрицательно. Как и многие немецкие писатели и другие деятели культуры, он эмигрировал сразу же после прихода Гитлера к власти. (У некоторых немецких левых деятелей культуры, особенно у тех, кто эмигрировал в СССР, скорее, были проблемы с тем, что они вынуждены сделать выбор в пользу Сталина, а, значит, закрыть глаза на террор и массовые репрессии в Советском Союзе.)

Среди философов можно найти тех, кто на каким-то этапе сочувствовал национал-социалистическим взглядам, — это, например, Эрнст Юнгер и Мартин Хайдеггер. В самой Германии во время фашизма оставалось очень мало известных в международном масштабе писателей — и большинство из них находилось во внутренней эмиграции — как, например, Эрих Кестнер.

Можно говорить о новом поколении писателей, которые вступают в литературу в послевоенное время: до войны они были подростками, некоторые из них поверили Гитлеру, и только война и поражение Германии открыли им глаза. Их путь — это путь расчета с фашизмом и собственными заблуждениями. Особенно у тех, кто был призван в вермахт и после войны создавал антивоенные произведения. Такие авторы были и в ГДР, и в Западной Германии. Например, Франц Фюман, Криста Вольф и даже Герман Кант, который, правда, потом превратился в литературного функционера в ГДР, со всеми вытекающими отсюда последствиями. В Западной Германии это Вольфганг Борхерт, Генрих Бёлль, Зигфрид Ленц, Гюнтер Грасс и другие.

В последние годы я читаю в основном автобиографическую или документальную прозу — дневники, воспоминания. Среди них есть для меня важные и интересные. Из того, что я прочитала недавно, — это, например, до сих пор, к сожалению, не переведенная у нас книга Наташи Водин «Она пришла из Мариуполя», посвященная судьбе ее матери, оказавшейся во время войны в Германии. Или автобиографическая книга Марии Ялович-Симон «Нелегалка».

Сергей Ташкенов

Переводчик, филолог, культуролог

флориан иллиес

Говоря о Флориане Иллиесе, я бы поосторожничал называть его писателем или «фигурой современной немецкоязычной литературы». Иллиес — автор бестселлера, успех (да и качество) которого обязан не столько художественному уровню текста (как бы мы ни относились к понятию художественного), сколько общей концепции и ловкости монтажа. Как в кино: получаешь удовольствие от качественно сделанного из архивных пленок и фотографий документального фильма, потому что удачный монтаж ловит какой-то особый наклон головы, на который приятно смотреть, какую-то тень на полу, которая остается в памяти. Другими словами — сделано хорошо. 

На самом-то деле книга ни конкретно о предпосылках войны не говорит, ни четкой хроники мирного времени не дает. Она работает скорее по принципу калейдоскопа: разноцветные стеклышки сменяют друг друга, формируют узоры, складываются в мотивы — интересно, ярко, увлекательно. Непосредственный же эффект книги — в «драме без трагедии»: мы воспринимаем описанный 1913 год как затишье, потому что знаем спойлер: в 1914-м грянет буря. Когда кайзер за завтраком сносит яйцу макушку, мы понимаем, что это война скоро снесет головы сотням тысяч людей и порушит судьбы. Когда именитые персонажи лечат зубы и мигрени, шлют открытки, пьют от лени и пропалывают грядки, мы уже знаем: еще немного — и вся эта трогательная повседневность закончится. Безмятежное неведение, в котором они пребывают, порождает в осведомленном читателе естественное сочувствие. Возьми Иллиес обычных людей, пришлось бы волей-неволей превращать хронику в стандартную беллетристику, а он этого, скорее, не хочет, нежели не умеет. Иллиес пошел беспроигрышным путем, представляя «селебрити» как простых людей, не раздувая щеки на фанфарах во славу их творчества и достижений, но показывая их как нас с вами: в домашнем халате и тапочках, со своими болячками и страхами, похождениями и провалами, большими желаниями и маленькими радостями.

Спасибо Иллиесу, что он уходит от пафоса и «культов». Легкость и ирония для такой книги — кислород. От сухой фактографии читатель задохнется, не дожив до конца «Января». Мне, к примеру, было приятно переводить пассажи про Рильке, потому что, признаюсь, терпеть не могу Рильке, а в книге этот самый Рильке с его несчастными покровительницами и душевными движениями обрисован иронично, если даже не едко — сложно удержаться от злорадной улыбки. Ироничность снимает со стены портрет великого, вдыхает жизнь в давно усопшие конечности, фигурки начинают двигаться и заниматься делами, о которых обычно не думаешь, представляя себе Кокошку или Пруста. Именно так «документалка» начинает притворяться «художкой».

Как переводчик не могу сказать, что язык книги обладает каким-то своеобразием — ее ценность совсем не в этом. Потому и основную сложность здесь представлял не так называемый стиль автора, который, говоря упрощенно, можно свести к монтажу, зарисовке и анекдоту, динамике сменяемых сцен и ритмичности. Первая трудность заключалась в широком разбросе тематических центров, требовавшем кропотливых копаний в самых разных терминологиях. Оно и неудивительно: панорамный охват вбирает в себя максимум аспектов культурного и социального производства. Вторая касалась фактчекинга — особенно в рамках принимающей культуры. И, наконец, третья сложность — обилие цитат: цитирование важных текстов культуры требует их узнавания читателем, поэтому мы стремились по возможности опираться на канонические переводы — скажем, из Кафки и Музиля. Благо автор не черпал материал из архивных источников, не писал научный труд, не изобретал колесо, а сочинил увлекательную и во многом трогательную книжку. И если юбилейный 2013 год, когда книга стала бестселлером, многими тоже воспринимался как «затишье», то и сегодня «Лето целого века» не утратило ни актуальности, ни популярности.

Виталий Серов

Переводчик

Иллиес — с одной стороны, автор бестселлеров («Поколение „Гольф“», «1913. Лето целого века»), которые многие упрекают в легковесности, с другой — он авторитетный искусствовед, эксперт и издатель.

В эпоху переизбытка информации и дезориентации в современном художественном процессе у людей растет интерес к биографиям знаменитостей прошлого, вошедших в «канон», в значительности которых мы не сомневаемся. И Иллиес стал одним из первых, кто начал писать биографии года — в данном случае года перед Первой мировой войной, который оказался последним годом ушедшей эпохи и демонстрирует все ее самые яркие черты. Хотя в случае с Иллиесом, думаю, интерес читателя обусловлен в первую очередь талантом автора, а не конкретным годом.

В книгах Иллиеса о 1913 годе фигурирует много неизвестных людей — и еще больше персонажей, известных в Германии и почти неизвестных в России. Если воспользоваться терминологией Адорно, то Иллиес складывает из этих знаменитых и неизвестных людей ту самую констелляцию, которая показывает нам трудноуловимый дух времени, цайтгайст, который и впечатляет нас.

Даже более серьезные искусствоведческие статьи Иллиеса, вошедшие в сборник «А только что небо было голубое», написаны в том же ярком стиле. Не думаю, что это его маркетинговая стратегия — просто Иллиес очень увлекающийся или даже влюбчивый человек, эта его увлеченность своими героями бьет через край и захватывает нас.

При переводе Иллиеса труднее всего было передать именно эту его легкость и ироничность: тяжеловесный немецкий синтаксис никто не отменял, поэтому русский вариант часто оказывался слишком замысловатым, чтобы читатель мог считать авторский бурлеск. Я по мере сил пытался делать так, чтобы впечатление от русского текста было максимально приближено к впечатлению от немецкого — впрочем, это всегда является основной задачей переводчика.

В разговоре о прошлом одним из первых перед нами встает вопрос дистанции. Прошлое — оно здесь, в живом контакте с нами, или же утрачено навсегда и в силу этого доступно лишь для безучастного созерцания? Иллиес придерживается первого варианта — в прямом и переносном смысле он пишет историю в настоящем времени. Хроника, в которой мы месяц за месяцем следим за жизнями главных западных художников и интеллектуалов начала XX века, если и не создает иллюзию одновременности нашего существования, то, по крайней мере, позволяет читателю почувствовать, будто ему удалось заглянуть за тот занавес, отделяющий настоящее от прошлого, и подглядеть.

Константин Митрошенков / Горький

Ксения Тимофеева

Переводчик

александр гранах

Александр (Исайя) Гранах — великий немецкий актер донацистской Германии. После прихода Гитлера к власти он жил и работал сначала в Советском Союзе, потом — в Швейцарии, после чего мигрировал в Америку, где выучил английский и снялся в фильмах Фрица Ланга и Эрнста Любича. Он родился в крайне бедной еврейской семье в Галиции, в четырнадцать лет работал подмастерьем во львовской пекарне — и тогда впервые вместе с семьей старшего брата оказался в театре. Гранах буквально заболел им, понял, что это единственное, что останется в его жизни навсегда. Он полюбил театр за его «сверхреальную реальность», за его интенсивность, как будто обычной жизни ему было мало. В театре чувства сильнее, события разворачиваются быстрее, а злодеев настигает заслуженная кара. Через несколько лет Гранах уже играл на сцене Немецкого театра с высокообразованными берлинскими актерами, но не только они могли его чему-то научить: он оказался способен обогатить театр Макса Рейнхарда яркостью своей личности, страстностью, живой верой в достоинство человека. Сам он черпал жизненную энергию у истоков, в еврейской традиции, которая до прихода нацистов была жива и в Берлине, в своей семье и в воспоминаниях детства. Безостановочное движение вперед («Вот идет человек») и нежная любовь к тому, что остается позади, определили и характер его автобиографии.

Книгу Александра Гранаха «Вот идет человек» я перевела на одном дыхании, по моим представлениям — очень быстро, за три месяца. Она написана простым и в то же время энергичным языком, слова идут вперед, подгоняя читателя. Автор вроде бы и не торопится, но и не останавливается надолго, как будто говорит самое необходимое и ведет читателя дальше, чтобы он сам все увидел.

Думаю, у этой простоты и четкости стиля есть несколько причин. Во-первых, немецкий — не родной язык Гранаха. Это не язык-мир, окутывающий человека сразу после рождения, не язык-среда, а язык-средство. Во-вторых, Гранах хочет, чтобы его поняли, хочет не просто запечатлеть какой-то пласт времени, а рассказать, донести до читателя, как он увидел и понял то, что происходило в его жизни. Он не говорит в пустоту, он обращается к собеседнику — и мне кажется, это особенно располагает. Гранаха хочется слушать и слушать. Он не рисуется, не пытается докопаться до первооснов и уж тем более не перегружает свой рассказ описаниями контекста. В жанре автобиографии это позволительно, легитимно, это его преимущество, равно как и избирательность человеческой памяти. Если просто сопоставить хронологию в конце книги с текстом Гранаха, нетрудно заметить несоответствия или упущения. Так, рассказывая о своей жизни в Берлине, он ни словом не упоминает ни жену, ни сына, которые появились у него в этот период. И это его право. Он говорит, о чем хочет, повторяется, говорит о своих чувствах — и вся его жизнь надолго остается в памяти читателя.

Можно ли назвать его автобиографию историей успеха? На мой взгляд, достоинство Гранаха проявляется еще и в том, что он не подводит самодовольного итога, не начинает рассказ о своей жизни с вершины славы — он начинает с начала, и на пути, где случается немало не только смешного, но и трагичного, он переживает множество удивительных историй успеха. Это и спасительное бегство семьи со спичечной фабрики, несмотря на заключенный контракт, и побег из плена во время Первой мировой войны, и операция по выпрямлению обеих ног в клинике Шарите. Истории хороши сами по себе, Гранах рассказывает их с восторгом, и мне нравится это его ощущение радости от движения вперед. В этом, может быть, и смысл названия. Он — человек, у него нет предназначения, нет предначертанного пути, он идет сам, как может. У Гранаха получилось уж точно интересно.

Никита Елисеев

Переводчик, литературный критик, писатель

себастьян хафнер

Текст публикуется в авторской редакции.

Себастьян Хафнер — писатель, которому удалось создать две серьезные, непростые книги такими, что они стали бестселлерами, имеет большое значение и для немецкой литературы, и в целом для немецкой культуры, и для немецкой политики. Каковое значение зафиксировано хотя бы тем, что берлинская школа, в которой учился Хафнер, ныне — просветительский центр его имени.

Если же говорить о значении книг Хафнера для немецкой литературы, то тут появляются сложности. Что такое значение писателя для литературы? Его влияние, верно? Иногда отталкивание. Очень часто такое влияние/отталкивание бывает плодотворнее просто влияния. Однако если говорить о влиянии Хафнера на немецкую литературу, то тут мы сталкиваемся с некоторыми сложностями, связанными с тем, что две знаменитые книги Себастьяна Хафнера: «История одного немца» и «Комментарии к Гитлеру» (в русском и французском переводах: «Некто Гитлер») книги межжанровые. Их жанр очень трудно определить. Дело в том, что жанр двух его знаменитых произведений «История одного немца» и «Некто Гитлер» очень трудно определить.

Беллетристика? Но даже «История одного немца» не беллетристическое произведение. Хотя беллетристический, Художественный элемент в ней очень силен (как, впрочем, и в книге о Гитлере). Уже хотя бы потому силён, что и в той, и в другой книгах Хафнер занимается психологией своих героев. В «Истории одного немца» — интеллигента-антифашиста, во второй — главы нацизма. Развивающая психология совестливого, рефлектирующего человека против застывшей, заледеневшей психологии малообразованного, пусть и талантливого преступника. В обеих книгах художественный элемент довольно силен — хотя бы потому, что автор разрабатывает психологию своих героев: интеллигента-антифашиста и лидера нацизма — развивающая психология совестливого, рефлексирующего человека против застывшей, заледеневшей психологии малообразованного, пусть и талантливого преступника.

Научная литература? Но даже «Комментарии к Гитлеру» (в русском и французском переводах: «Некто Гитлер») не строго научное исследование. Хотя Точность социологических и политических оценок и в этой книге, и в «Истории одного немца» Хафнера поражает читателя — настолько, что, когда, уже после смерти писателя, была издана «История одного немца», созданная в 1938–1939 годах, кое-кто усомнился некоторые усомнились в ее аутентичности. Дескать, не мог молодой тридцатилетний человек так тогда всё понять. Сомнения были рассеяны, аутентичность доказана. Тем не менее ни то, и ни другое произведение нельзя считать строгим научным исследованием. Специалист по истории нацизма Иоахим Фест очень точно определил жанр «Комментариев к Гитлеру» («Некто Гитлера»): «Образцовое историческое эссе». назвал книгу «Некто Гитлер» образцовым историческим эссе. Кстати, этот жанр обозначен в немецком варианте названия книги — Anmerkungen zu Hitler («Комментарий к Гитлеру»). Любой культурный немец сразу увидит здесь отсылку к знаменитому историческому эссе Стендаля «Заметки о Наполеоне»: в Германии его название перевели как Anmerkungen zu Napoleon («Комментарии к Наполеону»). Опять кстати, в самом названии своей книги («Комментарии к Гитлеру») Через эту отсылку Хафнер обозначил отразил выразил одну очень важную и очень плодотворную мысль. своего художественно-научно-публицистического исследования преступника № 1. Гитлер позиционировал себя как враг Ноябрьской революции, но, во-первых, подобно Наполеону — врагу Великой французской революции, — без революции он был бы невозможен в политике Германии, а во-вторых, опять же — подобно Наполеону, он был наследником революции. Вы хотите сказать, что, в отличие от Наполеона, наследничек не очень впечатляющ или слишком впечатляющ? Ну, каковы революции, таковы и наследнички…

Публицистическая литература? Если угодно — журналистская? Публицистика? В известном смысле — да, но все-таки не совсем. Слишком уж эти две книги Хафнера психологичны и научны, чтобы отнести их безраздельно и полностью к разряду публицистики. Вероятно, межжанровость этих книг, как раз и имела большое значение для немецкой литературы. Хотя бы в том, что Хафнер показал, что об очень сложных, очень болезненных, мучительных вещах можно писать ясно, не редуцируя и не упрощая их. Очень красиво. Стилистически безупречно.

Влияние «Истории одного немца» и «Некто Гитлера» Хафнера явно просматривается, например, в недавно написанной книге Джонатана Литтела «Благоволительницы». Влияние «Комментариев к Гитлеру» («Некто Гитлера») очевидно. Рассуждения ее главного героя, интеллектуала-эсесовца, о том преступлении, об «окончательном решении еврейского вопроса», текстуально совпадают с тем, что пишет об этом зверстве Хафнер в «Некто Гитлере», об этом зверстве. Интонационно только отличаются. разница только в интонации. «Интеллектуальная гадина» Литтела в ужасе не от зверства (то есть он, конечно, расстраивается, конечно, но это для него преодолимо), а от того, что это невыгодно! Что делает вождь? Герой думает: «Он переступает красную черту. Ни один цивилизованный политик, будь он тысячу раз антикоммунист, после этого ни на какие переговоры с нами не пойдет. Он сошел с ума». Влияние «Истории одного немца» опосредованно, но тем оно, на мой взгляд, сильнее. В «Истории» есть сцена, из которой, как мне кажется, вырос роман Литтела: спор и ссора главного героя со своими бывшими друзьями, ставшими нацистами. Они высокообразованные интеллектуалы, прекрасно разбираются в праве, философии и искусстве, умело (хотя и очень подло) полемизируют. Как они могут быть нацистами? Как один из них может грозить своему бывшему другу доносом в гестапо? Это же не малообразованные, грохнутые пореволюционным кризисом двадцатых годов простые люди, не тупые исполнители приказов начальства, нет, они — настоящие интеллектуалы. Про них не скажешь: «банальность зла». Эти парни вовсе не банальны. Вот эту задачку, перед которой в полной растерянности останавливается главный герой «Истории одного немца», и пытается решить Литтел, описывая небанального злодея — интеллектуала, высокообразованного юриста на службе у преступников, малообразованных злодеев.

Ответ на вопрос, почему книги Хафнера популярны сегодня, понятен: фашизм и кровно связанный с ним культ вождя, фюрера, отца нации, отвержение демократии, презрение к правам человека во имя права государства быть могучим и наводящим ужас на всех, кому с этим государством приходится сталкиваться, остаются нерешенными проблемами современности. Как писал Брехт по этому поводу: «Еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада…» 

Личность Гитлера в этом смысле куда как интересна., потому что Как сказано в Евангелие от Луки, «грех, — (конечно,) — приходит в мир, но горе тому, через кого он приходит…». Личный проводник зла всегда интересен. Как же он, бедолага, дошел до жизни такой? И самое главное — какие методы он использует, чтобы не остаться малообразованным ксенофобом и националистом на обочине социума, а оставшись малообразованным ксенофобом и националистом, сделаться «отцом нации»?

По-прежнему актуальна и проблема жизни интеллигента в формирующемся или уже сформированном фашистском социуме., остаётся проблемой. Как себя вести в обществе, где властвуют неприкрытое насилие и бессовестная пропаганда? В какую норку забиться? Каким образом сопротивляться насилию, лжи, пропаганде? Или против лома нет приема, и единственный выход для интеллигента, попавшего в такую ситуацию — бежать из родной страны? Именно такое решение принимает главный герой «Истории одного немца». Одна из тем первой книги Хафнера, ставшей по иронии судьбы его последней книгой Хафнер считает: нацистский режим в Германии не реформируем и внутренним сопротивлением его не сломить — рухнуть он может только от внешнего удара. Любопытно, что эту же мысль он настойчиво проводит в другой своей книге «Германия. Доктор Джеккиль и мистер Хайд», написанной им по-английски в эмиграции тогда же в английской эмиграции по-английски, и в Англии тогда же и изданной: «Германия. Доктор Джеккиль и мистер Хайд». Книга эта Это произведение настолько понравилось Уинстону Черчиллю, что он настойчиво советовал прочесть его всем работникам правительственного аппарата.

Отмечу, что в «Истории одного немца» и речи нет о фашистской (сиречь, нацистской) идеологии. Молодому Хафнеру в 1938–1939 годах абсолютно не интересен этот человеконенавистнический бред. Нацистской идеологией и идеологом нацизма, Гитлером, он вплотную занялся спустя сорок лет, в 1978-м, в пору работы над книгой «Некто Гитлер». «Комментариями к Гитлеру» («Некто Гитлером»). В «Истории одного немца» Хафнер анализирует не саму нацистскую идеологию, а прорыв нацистов к власти и установление тоталитарного нацистского режима в Германии.

Своеобразие «Истории одного немца» состоит в том, что основой повествования (а, стало быть, и исследования) событий, приведших в Германии к установлению нацистского режима, в «Истории одного немца» является alter ego автора (главный герой книги) и его окружение. Книге предпосланы два эпиграфа: «Германия — ничто, но каждый отдельный немец — многое» (Гёте); «Наконец, важнейшее: чем, собственно, заняты Вы в это великое время? Я называю его великим, потому что все времена кажутся мне великими, в которых человек может опираться только на собственные ноги, причём, загнанный до полусмерти, до дрожи в пятках он может рассчитывать только на себя. Мига передышки ему порой хватает — Вы меня понимаете…» (Петер Ган). Русский читатель добавил бы третий эпиграф, из Пастернака: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой…»

Как я уже говорил, «История одного немца» — книга межжанровая. В ней гораздо больше беллетристического элемента, чем в «Некто Гитлере» книге о Гитлере. Если говорить (или писать) о беллетристическом элементе «Истории…», то это чрезвычайно распространённый в германской культурной традиции Эту книгу можно было бы определить как Bildungsroman (роман воспитания) — чрезвычайно распространенный жанр немецкой литературы (его примеры — «Вильгельм Мейстер» Гёте, «Зелёный Генрих» Келлера). Всякий роман воспитания в той или иной мере автобиографичен. Автобиографичность «Истории одного немца» весьма велика. Автобиографический компонент в «Истории одного немца» весьма силен. Воспоминаниями в строгом смысле этого слова эту книгу нельзя назвать потому, что Хафнер, надеясь издать ее тогда, когда она была написана (напомню, в конце 1930-х), разумеется, «шифровал» оставшихся в нацистской Германии знакомых и близких, чтобы не подставить их, оставшихся в нацистской Германии. Он также делал всё, чтобы и его самого не «расшифровали». Он ничего не пишет о своем брате, видном немецком медиевисте, своего отца, известного педагога позднекайзеровской Германии и Веймарской республики, он превращает в либерального прусского чиновника, а свою любимую женщину (ставшую его женой) он и вовсе «расщепляет» на лихую богемную Тэдди и печальную работящую печальную берлинскую еврейскую девушку из Берлина. Собственно, и псевдоним (ставший впоследствии его литературным именем) имя Себастьян Хафнер (ставшее впоследствии его литературным псевдонимом) Раймунд Претцель придумывает себе, чтобы не подвести тех, кто остался в Рейхе.

Поразительно, но эта «шифровка» делает «Историю» и более автобиографичной, и более точной, что ли? — потому что тем самым так автор создает типичных персонажей. Хафнер показывает, как формировался он сам, немецкий интеллигент, в период с 1914 до 1934 года и как бо́льшая (или значительная) часть жителей Германии развивалась не в унисон с ним. Он ушел от мальчишеского шовинизма Первой мировой войны, а его страна в этот шовинизм с великой радостью вползла. Для него мучительность этой ситуации усилена не озвученным на протяжении всей книги непроизносимым во всей книге, но ощутимым для внимательного читателя понятным внимательному читателю вопросом: «Как же так? Вот я, тоже охваченный (прежде, в детстве и отрочестве) и ксенофобией, и шовинизмом, и культом войны, учился, думал, книжки читал, грыз гранит науки, уже хорошо работал в области юриспруденции, писал неплохие статьи в крупных газетах, стал неплохо разбираться в политике, а проиграл малограмотным бандитам, демагогам? Проиграл вчистую — так, что у меня теперь никакого выхода. То есть, Точнее, четыре „выхода“: или похерить честь, совесть и разум и пойти служить бандитам, или забиться в норку узкой специальности (да ведь и оттуда могут выдернуть), или сопротивляться (что приравнивается к самоубийству), пойти на самоубийственное сопротивление бандитам; или эмигрировать?» На этот вопрос Хафнер пытается ответить в книге о Гитлере.

В «Истории одного немца» Хафнер пристально не рассматривает вплотную человеконенавистнический бред нацизма. Он пишет о нацизме как о системе власти, подчинившей себе страну. Он, вообще, о нацизме в этой книге не так чтобы очень много пишет. Он пишет об интеллигентах, которые вместе со всей страной оказались в нацизме. Пишет о стране, которая вползала в нацизм.

От других произведений о становлении фашизма книгу Хафнера отличает ее автобиографический характер. Иное дело, что автобиографическое в книге Автобиографизм в «Истории» спаян с общими политологическими, историософскими и социологическими рассуждениями — и это тоже, наверное, отличает эту книгу и от беллетристики о фашизме, и от научных книг об этом явлении, и от антифашистской публицистики. Кроме того, книга написана о самом начале власти фашистов в стране «История» посвящена самому началу власти фашистов в Германии. Человек понял: если с этого началось, то дальше-то что будет? Собрался и уехал. В этом тоже отличие от других произведений о фашизме. И в этом тоже отличие — как если бы Уинстон Смит сбежал бы из от Ангсоца и со стороны написал бы о «1984»…

Вообще же, всякая хорошая книга тем и хороша, что отличается от других книг. «Седьмой крест» Анны Зегерс отличается от «Где ты был, Адам?» Генриха Бёлля — тем потому эти книги и хороши. Похожи друг на друга плохие книги. Хорошая книга — каждая на особицу.

Насколько мне известно, единственный человек, кто написал, что «Комментарии к Гитлеру» Книга «Некто Гитлер» может (а то и должна) рассматриваться как своеобразное продолжение «Истории одного немца», был Ваш покорный слуга в предисловии к русскому изданию этой книги. Ни в книгах о Хафнере, ни в статьях о нём так никто не утверждает. Уж слишком разнятся друг от друга главные герои двух главных книг Себастьяна Хафнера. Хотя их главные герои очень непохожи друг на друга, тем не менее, эти два произведения связаны не только тем, что их написал один и тот же человек.

Во-первых, фашизм остается актуальной проблемой современности. Непредвзятый, объективный (и — само собой — вовлеченный) наблюдатель с неприятным удивлением убеждается: демократия окружена целым океаном фашизма и полуфашизма. Так что Умберто Эко был прав, когда назвал свое эссе «Вечный фашизм». Более того, этот же наблюдатель с не менее неприятным удивлением убеждается и вот в чем: современные модификации фашизма отличаются от прежних фашизмов фашистских режимов своей деидеологизированностью. У них нет проработанной идеологии такой, какая была как у Муссолини или Гитлера. Или вообще, нет, или даже не так: их идеологии настолько убоги, эклектичны, истерично-эмоциональны, что даже антинаучный человеконенавистнический бред Гитлера Адольфа рядом с этим… бредом по сравнению с ними выглядит достаточно продуманной, пусть и в корне неверной, общественной теорией. В этом смысле, Современный фашизмы (и полуфашизмы) вынуждает вспомнить высказывание создателя этого движения основателя этого режима Бенито Муссолини: «Мы, фашисты, единственное политическое течение, участники которого могут быть и верующими, и атеистами; и националистами, и космополитами; и рыночниками, и социалистами; и монархистами, и республиканцами; и анархистами, и государственниками; и милитаристами, и даже пацифистами. Мы всюду, где есть воля к власти, радостная готовность применить насилие, витальность и пренебрежение моралью». То есть фашисты всюду, где люди во имя чего бы ни то ни было готовы не сдерживать, а разнуздывать зверские, подавляемые цивилизацией инстинкты. Но в этом случае единственной мощной скрепой фашизма оказывается даже не национализм, но культ вождя. Как говорил генеральный секретарь Национал-социалистической рабочей партии Германии Рудольф Гесс о ее неформальном лидере этой партии: «Есть Гитлер — есть Германия…» ну и тэдэ. Поэтому современный сегодняшний интерес к Гитлеру, политику, создавшему наиболее дистиллированный вариант фашизма, германский нацизм, понятен и объясним. Что это за человек? Каким образом он, будучи полным неудачником в первой половине своей жизни, из полного неудачника в первой половине своей жизни стал победителем во второй ее половине своей жизни, чтобы в последние четыре года оказаться уже катастрофическим неудачником, проигравшим всё, что только можно было проиграть?
Во-вторых, это лучшая и самая интересная книга о Гитлере. Всякий пишущий об этом… преступнике о нем попадает в шахматную вилку. Его текст становится либо злым памфлетом о маньяке, фанатике бесчеловечной теории (какого отношения Гитлер несомненно заслужил), но тогда становится непонятно, как же этот ненормальный этому ненормальному удалось одурманить бо́льшую часть населения своей страны и завоевать завоевал чуть ли не всю Европу,? Как же ему удалось одурманить большую часть населения своей страны? либо текст о Гитлере становится рассказом о каком-то гении зла, который вот и проблему безработицы в Германии решил, и Париж взял, да и автобаны построил. Особенно, В России — наверное, в связи с из-за вечной транспортной проблемы нашей страны — автобаны Гитлера поминаются чаще всего. Хафнер минует эту вилку. Он объективен. Он с невероятным — и научным, и публицистическим — умением показывает, как все достижения (а они были) и победы Гитлера сцеплены с его ошибками, заблуждениями и преступлениями и как они — в конце концов — привели и его, и страну, которая в него поверила, ему поверила, не просто к неудаче или к поражению, но к катастрофе.

В-третьих, книга «Некто Гитлер» очень интересно написана. 

Особых сложностей при переводе книг Хафнера у меня не было. Мне есть, с чем сравнить: я перевел шестисотстраничные «Рассуждения аполитичного» Томаса Манна (перевод опубликован лишь частично), и вот с ними у меня были сложности, причем очень большие. Благодаря этому сравнению я могу объяснить, почему при переводе Хафнера (в отличие от перевода Томаса Манна) у меня их не возникло. Оговорюсь: речь не идет о том, кто лучше, а кто хуже. Оба — лучше. Речь идет о том, что они разные.

Во-первых, по профессии Себастьян Хафнер журналист. Профессия Томаса Манна — писатель. Журналист ориентирован на то, чтобы его поняли как можно больше людей. Он инстинктивно старается писать как можно яснее, лапидарнее. Он не редуцирует, не упрощает проблему, но старается, будто хороший учитель, так ее изложить, чтобы ну уж совсем не успевающему, засевшему на последней парте двоечнику проблема была — в общих чертах — ясна, по крайней мере, пока он слушает учителя или, в нашем случае, читает хороший журналистский текст. Томас Манн — писатель. Для писателя главное — высказать наболевшее, продуманное, прочувствованное. Как ни странно, ему не очень важно, сколько людей поймет его текст. Не понял и не понял — как писал Михаил Веллер по схожему поводу: «Значит, долбоклюй. Иди тампаксом торгуй. Серьёзные книги не для тебя писаны…» Этого у Хафнера нет, на инстинктивном — а значит, профессиональном — уровне. Предложения в его книгах, как правило, короткие. Словарный запас богатый, но без изощренности. Синтаксис не такой замысловатый. Голо Манн (сын Томаса Манна, замечательный немецкий историк и политолог) предлагал включить книгу Хафнера о Гитлере «Некто Гитлера» в программу внеклассного внеурочного чтения для старших классов гимназии. Это высшая похвала для книги. Когда еще и читать хорошие умные произведения книги, как не в ранней юности? Потом для этого может просто не оказаться времени. Я, со своей стороны, полагаю, что тексты Хафнера можно давать студентам-переводчикам для практики можно давать для перевода людям, учащихся на переводчиков. Переводить их им будет и интересно, и достаточно легко.

Во-вторых, Хафнер опять же профессионально (то есть, на уровне писательского инстинкта) двуязычен. Когда он в эмиграции писал «Историю одного немца», он одновременно работал в британской газете The Observer и писал по-английски книгу «Германия. Доктор Джеккиль и мистер Хайд». Такая двуязычность приучает пишущего относиться к языку, как к чему-то, что надо преодолеть, сделать… понятным, ясным. Работа на двух языках приучает пишущего «преодолевать» язык, делать его понятным, Приучает быть как бы немного вне языка. Отсюда — четкость и ясность формулировок Хафнера. Скажем, в «Истории одного немца» о политике КПГ накануне нацизма написано: «коммунисты оказались овцами в волчьих шкурах». Или о Гитлере в другой книге: «У Гитлера не было профессии. Политика не была его профессией. Она была его судьбой». (Здесь же объяснение того, как это плохо, когда политика не профессия, а судьба…) Томас Манн, напротив, глубоко погружен в стихию немецкого языка, поэтому адекватно, аутентично перевести его тексты почти невозможно. Всего один пример. Соломон Апт — великий переводчик, и великий переводчик Томаса Манна. Даже он не справился с одним томас-манновским образом из «Иосифа и его братьев». Томас Манн в историософском отступлении пишет о том, что история слоиста. Чем древнее, тем больше в ней слоев и тем сильнее один слой вминается в другой. Времена смешиваются. То, что было, потом сцепляется с тем, что происходило позднее. Это смысл его рассуждений. Но звучание: «Geschichte ist schichtig», — как это передать по-русски? «Гешихте» — история, «шихте» — слой. И как перевести эту значащую игру слов по-русски? Соломон Апт не смог. И никто бы не смог. Подобных сложностей в работе над переводом Хафнера нет. С чем-то подобным я столкнулся в самом начале его книги о Гитлере, книге, «Некто Гитлера» — книги куда более немецкой, более немецкоязычной, чем «История одного немца». В самых первых предложениях книги Хафнер пишет, что отец Гитлера был «Ansteiger»: незаконнорожденный, пасынок крестьянина, он стал уважаемым, обеспеченным госчиновником. Гитлер с самого начала был «Aussteiger» (неудачник, аутсайдер). «Анштайгер» ни в коем случае не «карьерист». Русского эквивалента этому слову не подыскать: трудолюбивый, честный, порядочный человек — да, поднимающийся вверх по профессиональной и социальной лестнице. Пришлось написать расширительно: «Отец Гитлера поднялся вверх по социальной лестнице <…> Гитлер кубарем скатился вниз…» Привожу по памяти. Но это — единственная специфическая (условно говоря, томас-манновская) сложность при переводе хафнеровских текстов. В основном переводить их — одно удовольствие. В отличие, от перевода Томаса Манна, каковой — тяжелый труд.

Части книги — как графы в резюме: Жизнь, Достижения, Успехи, Заблуждения, Ошибки, Преступления, Предательство. Адольф Гитлер рассматривается здесь не как пациент или любопытная личность, он прежде всего руководитель государства, не справившийся со своей работой (и разрушившей всю подчиненную организацию). Хафнер не боится признаться в том, что Гитлер добился определенных успехов, но и не менее пристально анализирует, какой ценой их удалось достичь.

Надежда Каменева / Прочтение

Екатерина Шукшина

Переводчик, филолог-германист

аннетте хесс

«Немецкий дом» — традиционное название не самого фешенебельного ресторана в Германии, что-то вроде русского трактира. Аннетте Хесс могла воспользоваться не менее традиционными «Под липами» или «У лебединого озера», однако ей нужно было название, сразу бьющее в яблочко. И книга вышла действительно очень немецкая.

Историческим фоном придуманной автором истории стал Второй освенцимский процесс, проходивший во Франкфурте-на-Майне в 1963–1965 годах. Его огромное значение для Германии заключается в том, что это был первый сугубо немецкий процесс. Обвинителем выступила прокуратура ФРГ, а не союзнические державы, как в Нюрнберге, и не военный трибунал Польши, как на Первом освенцимском процессе 1947 года, проходившем в Кракове. Это принципиально важно — это внутринемецкая история. Которая, собственно, и интересует автора.

Лишь один аспект для наглядности: война окончена, Германии нужно строить новое государство — а кто его будет строить? Ведь в стране не было людей, сотрудничавших с режимом наподобие коллаборационистов во Франции. Там можно было кого-то посадить, кого-то люстрировать — и перевести дух. А в Германии на нацистский режим работали практически все, включая детей и домохозяек. Те, кто отказался, выбрали смерть, застенки или изгнание. После войны уцелевшие вышли из лагерей, эмигрировавшие частично вернулись — но это сколько? Явно не столько, чтобы «заменить» народ. И как быть? А быть надо. Сложная ситуация. (В скобках отметим, что речь идет о ФРГ. В ГДР была несколько иная идеологическая картина.)

До полного заживления травмы, нанесенной Германии национал-социализмом, еще довольно далеко. Она оказалась очень глубокой. Немцы думают — перерабатывают, как они сами говорят, переживают, как, наверно, сказали бы мы, свой опыт — серьезно, искренне. Это нужно если не понять, то принять, поскольку извне ощутить другое мирочувствие не так-то просто. Так было и будет всегда. Когда имеешь дело с переводной литературой, читаешь «про то, что у них там», но ведь пишут «про то, что у нас тут». Мы всегда будем наводить мосты между этими берегами, мосты могут быть шаткими или прочными, но реку мы не забетонируем.

Если не бояться размашистых сравнений, кто нам сегодня объяснит, чем была для древнего грека история человека, который убил своего отца, а потом женился на своей матери? Как он ее воспринимал? Приходил в ужас? Молил своих олимпийских богов, чтобы его миновала чаша сия? Принимал как данность всевластие слепого рока? Или прикидывал, как его объехать на кривой козе? Сочувствовал Эдипу или испытывал к нему отвращение? А если бы Лай оказался не царем и не отцом Эдипа, а просто бродягой — истории бы вообще не было? Трудно, трудно влезть в чужие потемки. 

Отношение Германии к истории национал-социализма — сложнейший клубок. Как это стало возможно? Как стал возможным Освенцим? Это мы делали? Мы — обычные, такие же люди, как все? Но мы такими же и остались. Значит, это может случиться опять? Что можно, что нужно сделать, чтобы такое не повторилось, если люди, хоть тресни, остаются людьми? Над этими и подобными вопросами бились и долго еще будут биться немцы и не только они. 

Аннетте Хесс поставила перед собой задачу не объяснить — это одному человеку не под силу, — но вытянуть некоторые нити из этого запутаннейшего клубка, нити обычных человеческих жизней. Отважный выбор, ведь тема не раз и не два становилась предметом писательского интереса. К примеру, Уильям Стайрон в своем известном романе «Выбор Софи» (1979) не оставляет своим героям, пережившим ужасы Освенцима, возможности жить. Они кончают с собой. Но это роман как раз с другого берега, он принадлежит перу не немецкого писателя. Дадим американцу право на свободу творчества, право решать, что после ужасов Освенцима жизнь героев — даром, что они не немцы, а еврей и полька — невозможна. Однако и немка — героиня немца Бернхарда Шлинка, — служившая надзирательницей в том же Освенциме, выбирает петлю. Роман «Чтец» был написан в 1995 году. 
Аннетте Хесс принадлежит уже к так называемому «второму поколению» немецких художников, которых мучает проблема национал-социализма. Тема прошла определенную эволюцию, от «нет нам прощения», до «прощения, может, и нет, но жить надо». Как раз случай Хесс. Надо жить. И писательница пытается понять — как.

Сшита ее книга крепко, швы не расползаются, количество пуговиц соответствует количеству петель, словом, композицию автор держит. Чувствуется удачный сценарный опыт: по сценариям Хесс в Германии было снято несколько неплохих телесериалов. Ее всегда интересовала новейшая немецкая история — женское движение после Первой мировой войны, послевоенное молодежное движение в ФРГ, ГДР — так что обращение писательницы к истории нацизма вполне закономерно.

Читательская благосклонность к книге объясняется, вероятно, и тем, что в ней нет менторства. Конечно, свои симпатии у автора есть, и нетрудно догадаться, кому они принадлежат, но она удерживается от дидактизма. Нравоучения сегодня вообще не проходят. В «Немецком доме» есть черное, но нет белого. Есть Освенцим и те, чьими усилиями он стал страшной реальностью, и есть просто люди. Коммунист, который, отсидев в застенках гестапо, стал вполне себе капиталистом. Симпатичный, простецкий повар, который, не случись 1933 года, тихо держал бы свой ресторан, как делает это сейчас, в 1962 году. Он и был поваром, кормил людей… в Освенциме. Есть их дети, которые уже выросли и которым нужно строить свою жизнь. Кто-то из них знать ничего не хочет про ужасы прошлого. А для кого-то, хочешь не хочешь, без прошлого жизнь не выстраивается.

С невозможностью жить, не разобравшись со своим, пусть и не личным прошлым, связана одна из самых сильных сцен книги. Ева, когда ее отец служил поваром в Освенциме, была еще совсем маленькой девочкой. Героиня помнит одного польского заключенного, который работал в лагере парикмахером и стриг ее. Став взрослой, она чувствует, что ей необходимо съездить в Польшу и встретиться с паном Ящински. Для чего? Внятного ответа у Евы нет, но она приезжает в Варшаву и заходит в парикмахерскую. Разобравшись, кто сел к нему в кресло, пан Ящински снимает с непрошеной клиентки простыню и вежливо, но твердо просит ее уйти. «Они хотят, чтобы мы их утешали», — говорит он растерявшейся сотруднице.

Встречи не получилось. Но значит ли это, что Ева зря приезжала в Варшаву?

Дарья Андреева

Переводчик, писатель

ганс фаллада

Ганс Фаллада (настоящее его имя — Рудольф Дитцен) — фигура очень заметная на немецком литературном небосклоне. Его произведения переведены на множество языков мира. Он стал своего рода хроникером самого противоречивого периода немецкой истории XX века — начиная с заката Веймарской республики и заканчивая послевоенным временем. Склонность к бытописанию, бесприкрасное изображение времени и людей — все это делает его произведения неувядающе живыми и в то же время придает им ценность литературно-исторического свидетельства. В последние годы творчество Фаллады переживает новый всплеск популярности в мире: определенную роль тут сыграл вышедший в 2016 году фильм «Один в Берлине» — новейшая экранизация романа «Каждый умирает в одиночку». На новом витке интереса к Фалладе о нем стали много говорить и писать, заново переводить и осмыслять его произведения.
Написанный в 1945-1946 годах и опубликованный уже после смерти автора «Кошмар в Берлине» — не столько беллетристика, сколько исповедь в художественной форме. Это книга, полная невеселой послевоенной правды. Спрос на такие произведения у современников всегда ниже, а вот потомкам именно они оказываются интересны — потому что в них отражен и отрефлексирован некий исторический и духовный опыт. Закономерно, что на волне обновленного интереса к творчеству Фаллады эта книга оказалась востребована.

Фаллада начинает повествование с апрельского дня 1945 года: в провинциальном городишке, где писатель по фамилии Долль с семьей укрылся в конце войны, вот-вот появятся русские. Автор не без иронии изображает переполох, царящий среди жителей. Но первый испуг вскоре сменяется житейской рутиной: Долль попадает на обязательные работы, а потом волею случая становится бургомистром и на этом посту пытается по возможности принести пользу согражданам, в чем сограждане ему нередко мешают. С наступлением осени Долль с женой едет в Берлин в надежде наладить прежнюю жизнь и обнаруживает, что их нигде не ждут, а квартира занята. Приткнуться им некуда, деньги на исходе, и они мечутся по знакомым людям и местам, пытаясь как-то угнездиться в разрушившейся жизни. Через мелкие бытовые сценки, через метко очерченные типажи писатель создает панорамную картину послевоенного быта.

Об автобиографичности книги говорить не только можно, но и нужно. В главном герое нетрудно найти черты самого автора. Несомненно, при создании произведения Фаллада опирался на собственный жизненный и духовный опыт, и именно этим «Кошмар в Берлине» особенно важен.

С одной стороны, этот роман — ценное историческое свидетельство. О крупных военно-политических событиях 1945 года написано великое множество книг и снято неисчислимое количество фильмов, но большая история затмевает повседневность: мы мало знаем о быте, о будничных горестях и радостях людей, живших в то трудное время. «Кошмар в Берлине» дает об этом весьма подробное представление. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов, что это художественное произведение, но оно во многом основано на личном опыте автора. В 2016 году я составляла подборку из послевоенных дневников Виктора Клемперера для журнала «Иностранная литература» — тоже интереснейший документ эпохи, повествующий о ней изо дня в день, — и, переводя Фалладу, обнаружила много созвучий.

С другой стороны, несмотря на то, что от этого периода — весьма своеобразного — нас отделяют десятки лет, люди пугающе похожи на нас сегодняшних. Автор смачно живописует обывателей и их дрязги, и в этом гораздо больше родного, чем ожидаешь увидеть в немецкой книге семидесятилетней выдержки. В процессе перевода эта близость иногда чувствовалось даже на языковом уровне: некоторые фразы, которые мы считаем специфичными производными нашего быта, вроде условного «вас здесь не стояло», вдруг идеально ложились на немецкий текст. В такие минуты в очередной раз понимаешь: как ни банально утверждение, что люди всегда и всюду одинаковы, оно от этого не становится менее правдивым.

Стилистические изыски, затрудняющие перевод, Фалладе чужды. Зато ему свойственна эмоциональность: он всей душой сопереживает своим героям, и, чтобы выдержать заданный автором тон, переводчик тоже должен проникнуться их чувствами. Иногда безысходность их мытарств создает гнетущее ощущение. Но все-таки посыл у книги оптимистический.

Татьяна Набатникова

Прозаик и переводчик

даниэль шпек

Книги Даниэля Шпека — это массовая литература в хорошем смысле. Без художественных экспериментов, надолго отбивающих охоту читать книги. Его романы ладно скроены и крепко сшиты, они дают нам не только разнообразные эмоции, но и знания, в случае «Piccola Сицилии» (Piccola Sicilia). Ведь мы совсем мало знаем о той части Второй мировой войны, которая проходила в Северной Африке. Шпек сделал главного героя Морица кинооператором военной хроники, который обеспечивал парадную картинку войны, но видел при этом её изнанку. Он считался без вести пропавшим, и его внучка Нина, по образованию археолог, прилетает в Тунис не то чтобы на его поиски, но по приглашению коллеги, одержимого охотой на сокровища, награбленные немцами и затонувшие в Средиземном море вместе с самолётом. Здесь Нина встречает весьма живописную личность — Жоэль, которая считает себя дочерью Морица — здешней, местной — и помогает Нине не только восстановить картину прошлого, но и по-новому взглянуть на свое настоящее. Жоэль, кстати, считает, что Мориц еще жив и — после того, как побыл немцем Мóрицом, потом евреем Морúсом, — проживает где-то свою уже третью судьбу. И, может быть, Даниэль Шпек еще расскажет нам о ней.

Самое узкое место Средиземного моря отделяет остров Сицилия от африканского мыса, на котором располагается Тунис. Перебраться туда можно даже на лодке — и многие перебирались, мало ли было на то исторических причин. Возникла довольно большая колония итальянцев. Как в России нет села, в котором не было бы своего «Шанхая», так в Тунисе был свой итальянский райончик «Маленькая Сицилия». В нем и разворачивается действие романа. Через это узкое место Средиземного моря немецкая армия генерала Роммеля рассчитывала отступать в Европу через Сицилию под натиском американцев и англичан, но не успела, не смогла. Тысячи немецких солдат оказались в плену прямо на берегу. Кто-то бросался вплавь. Кто-то схватился за шасси взлетающего самолета. Когда он упал, к нему даже не побежали… И среди этой толпы — наш герой Мориц Райнке. Но ему удалось сменить всё: участь, национальность, имя. 

У Шпека получилось создать настолько реальную, настолько ощутимую средиземноморскую атмосферу романа, что я не воспринимаю его как немецкого писателя, скорее как южанина. Слишком уж он «певучий». Как при слове «грузин» сразу возникает ассоциация с пением, так при слове «немец» — ассоциация с холодным, четким умом. Но творческий механизм Шпека работает как-то по-другому, более тепло, более исконно-посконно.

Падение Берлинской стены

Ирина Щербакова
Историк, руководитель программ международного общества «Мемориал»

Тема Берлинской стены, окончательно разделившей Германию, Стены как символа холодной войны, конечно, была чрезвычайно важной для немецкой литературы. И надо сказать, что и с той, и с другой стороны она была трагической, как у Кристы Вольф в повести «Расколотое небо» (Der geteilte Himmel, 1963), название которой стало символическим.

Что касается вообще литературы ГДР, то тема Берлинской стены так или иначе в ней присутствовала — хотя бы как фон. Но не надо забывать, что литература ГДР существовала в условиях жесткой цензуры. Произведения, не соответствующие партийной линии, не печатали, либо они подвергались разгромной критике. Критика партии и Штази (Министерства госбезопасности ГДР) не допускалась, и авторам приходилось прибегать к эзопову языку. Именно несвобода стала причиной того, что многие писатели и поэты уехали из ГДР на Запад. Самой скандальной историей стало лишение гражданства Вольфа Бирмана в 1976 году за его стихотворения и песни. Эта история разделила писателей в ГДР.

Конечно, следы сорокалетней истории разъединенной Германии, жизни в ГДР, рефлексия, оценка этого прошлого остаются важной темой. Для меня особенно интересными в этом отношении была книга Уве Телькампа «Башня. Истории с затонувшей земли» (Geschichte aus einem versunkenen Land, 2008) и автобиографический роман Ойгена Руге «Дни убывающего света» (In Zeiten des abnehmenden Lichts. Roman einer Familie, 2011). Это, кстати говоря, произведения о последних годах ГДР, в них показано разложение режима.

То, что тема ГДР не уходит, связано, как мне кажется, с тем, что нынешняя ситуация в Германии — рост национализма и шовинизма, праворадикальных настроений — гораздо сильнее выражена в восточной части Германии. И важно ответить, почему это происходит, какое наследие не преодолено, почему так сильно проявляется ресентимент.

Уве Телькамп

«Башня» Уве Телькампа (Der Turm, 2008) — роман о семи последних годах существования ГДР, в центре сюжета — дрезденская интеллигенция. Здесь, как и в «Новых жизнях» Инго Шульце, перед читателями сменяется множество персонажей. Один из главных героев, Кристиан Хофман, тоже проходит процесс становления — в начале книги ему семнадцать лет. Только Телькамп более трагичен, чем Шульце. В 1989 году его персонаж вынужден участвовать в подавлении демонстрации, к которой примкнула его мать.
Можно сказать, что и сейчас в культуре, особенно в литературе, между восточной и западной частями страны чувствуется существенная разница — хотя бы потому что многие писатели родились еще до объединения, и их культурный багаж, их мировоззрение складывались в той или иной части страны. Например, Телькамп пишет о гэдээровской интеллигенции, среди которой вырос. А Шульце в прошлом году выступил куратором писательского форума на Мюнхенском литературном фестивале. Форум назывался «Вживание в рай: вопросы к миру после 1989 года». Для них, как и для многих других восточно-немецких авторов, важна тема консолидации общества после падения Берлинской стены.

Святослав Городецкий

Татьяна Баскакова

Филолог, переводчик

В 2009 году вся Германия готовилась к двадцатилетию падения Берлинской стены. Редакция журнала «Иностранная литература» запланировала выпустить номер, посвященный этой памятной дате. В Германии тогда издавалось много разных материалов, и было из чего выбирать. Но Ирина Щербакова, филолог-германист, работающий в международном «Мемориале», рассказала в редакции — чуть ли не в последний момент — о вышедшем незадолго до того, в 2008 году, романе «Башня» Уве Телькампа, имевшем во всей Германии грандиозный успех. Я прочла его и взялась выбрать и перевести какие-нибудь отрывки (в итоге получилось около ста страниц). Я думаю, что это очень хороший роман и лучший материал того номера.

Особая привлекательность этого романа, мне кажется, в полифоничности. В нем переданы ощущения — и язык — самых разных представителей гэдээровского общества, в том числе и тех немцев, которые большую часть жизни провели в советской России. Все это выглядит как мозаика из фрагментов, объединенных общим для всех (или почти для всех) персонажей восприятием времени, но само это восприятие, его ритм, меняется. Вот так, например, описывается эпоха застоя: 

Желтая птичка, иногда каркавшая в наших снах, бдительно наблюдала за происходящим: ее звали Миноль-Пироль; и когда те часы наконец пробили, тела наши пребывали в плену, в Сонном царстве, розы буйно разрастались, писал Мено Роде, а Песочный человечек знай себе подсыпал нам в глаза сонный песок…

Тут, конечно, много конкретных реалий: птичка Миноль-Пироль — эмблема крупнейшего в ГДР предприятия по производству синтетических изделий; Песочный человечек — герой телепередачи наподобие нашей «Спокойной ночи, малыши», разрастающиеся розы — из сказки о Спящей Красавице.

А теперь пример описания столкновений — на вокзале — с полицией, предшествовавших падению Стены:

и

дубинки замолотили, заморосили, засвистели — сверху вниз; грохот, как когда шарики каштанов падают на крыши припаркованных машин; искаженная реальность ответных криков; люди, упавшие, оказавшиеся под ногами других, вскинутые в самозащите руки — но дубинки уже лизнули, уже

страха и

крови и

крови и

вожделенья напробовались

и

там были туалеты, Мено побежал с другими, толпа, инстинктивно… искала возможностей… Туалет.

Однако этот роман, в 2008 году признанный лучшим в Германии, так и не был полностью переведен и издан в России. Какие бы то ни было истории, касающиеся ГДР, российского читателя — и, соответственно, издателей — вообще не интересуют. Я думаю, именно потому, что истории эти очень напоминают нашу действительность, а в литературе, как правило, россияне ищут именно развлечения, отвлечения, (вызывающей ностальгию по старым временам) отечественной классики или (постмодернистской) игры. Попытки же иностранного автора сказать что-то об истории России (а такие высказывания в «Башне» тоже есть) воспринимаются просто в штыки. Когда у нас был опубликован роман «Качели дыхания» Герты Мюллер (Atemschaukel, 2009), получившей за него Нобелевскую премию, я читала в Интернете прямо-таки хамские высказывания в ее адрес. В этом романе речь идет о румынских немцах (гражданском населении: несовершеннолетних парнях и людях старше шестидесяти), которые после войны были депортированы на Донбасс и жили там фактически на положении заключенных концлагеря. Россиянам, судя по всему, слышать напоминания о таких вещах неприятно и непривычно.

Елена Штерн
Переводчик

ойген руге

Иностранные авторы в принципе имеют мало шансов получить известность в России — и Ойген Руге не стал исключением. Немецкому автору не помогла даже номинация на премию «Ясная Поляна». Повсеместная тенденция такова, что читающих людей становится меньше, падают продажи печатных книг: борьба за внимание читателя идет на слишком тесном поле, за новинками иностранной литературы следит еще меньше людей. Ну и не последнюю роль играет язык — немецкий. Не то чтобы экзотичный, но самое главное — не английский.

Руге родился в поселении на севере Свердловской области, мать у него русская, отец — немец, говоривший по возвращении в Германию на немецком с русским акцентом. Руге одновременно принадлежит и русской, и немецкой культуре. Он умеет видеть и слышать нюансы в обоих языках, знание истории обеих стран позволяет ему быть беспристрастным рассказчиком, который говорит нам о нас же. Литература — хорошая литература — в принципе рассказывает читателю о нем самом (возможно, поэтому «своей», «книгой о нас» «Дни убывающего света» восприняли в Бразилии и США), но чему может научить современная немецкая литература — это позиции автора. Немецкие писатели признаются в интервью российским изданиям, что в Германии писателей давно не «чествуют как носителей истины». Возможно, поэтому на них не лежит груз ответственности за нравственное воспитание читателя, скрепление нации. Они могут просто рассказывать о маленьком человеке и незаметно, исподволь, заставлять сопереживать, не обязательно прибегая к изощренным инструментам.

Советские 1930-е стали для Руге частью семейной истории, долгое время окруженной молчанием, но он избавлен от необходимости выслушивать аргументы соотечественников, доказывающих, что «по-другому нами управлять нельзя». Возможно, именно это позволило Руге написать книгу, где в центре внимания оказывается террор как повседневный опыт и где при этом на читателя не давит полемическая позиция автора, — хотя выводы, к котором он подводит, довольно прозрачны.

Награды от Немецкой книжной премии и «Аспектов» (престижной премии, присуждаемой телекомпанией ЦДФ за лучший дебют в немецкоязычной прозе), полученные Руге, говорят о том, что место в немецкоязычной литературе он занимает достойное. Нашему читателю он близок прежде всего своей русской темой, поэтому из четырех его романов на русский были переведены те, что связаны непосредственно с историей России. Взгляд писателя с двойной дистанцией — другая страна и другое время — помогает разглядеть то самое большое, что хорошо видится лишь на расстоянии: время, события, людей. Самое главное — люди, по которым ехало, едет и будет ехать колесо истории — и мировой, и немецкой, и российской. Руге невероятно точно смог рассмотреть лицо каждого, попавшего под это колесо, без осуждения, без восхищения, беспристрастно, но эффект его беспристрастности приводит к пониманию, что такое прощение в библейском толковании этого слова.

«Дни убывающего света» (In Zeiten des abnehmenden Lichts. Roman einer Familie, 2011), посвященные истории семьи на фоне рушащегося государства, немецкие критики почти сразу сопоставили с «Будденброками», но вряд ли это роман об отцах и детях. Скорее он о том, что никто никого не слышит, не способен расслышать и увидеть. И крушение страны — это фон, на котором творится вечная трагедия непонимания всех всеми, независимо от языка общения. Есть теория, по которой источником для романа послужила книга мемуаров его отца Вольфанга Руге. Но «Земля обетованная» связана с «Днями убывающего света» только, пожалуй, тем, что отец писателя стал прототипом для персонажа по имени Курт — видный историк ГДР, немецкий коммунист, отсидевший в ГУЛАГе. Исторический фон перешел в часть глав, но «Дни» не навеяны книгой отца, вдохновляли автора на эту книгу другие источники.

В романе «Метрополь» (Metropol, 2019) Руге определенным образом продолжает темы, поднятые им в дебютном произведении. Изначально он хотел рассказать историю бабушки, ожидающей расстрела в «Днях убывающего света». Но эта часть не вошла в роман, так как «взорвала бы его рамки», как высказался сам писатель в одном интервью. Понадобилось еще семь лет и два романа, прежде чем сложился «Метрополь» — своего рода приквел к «Дням убывающего света». Здесь мы видим тех же самых четырех персонажей, но двумя десятками лет раньше, когда до убывания света коммунистической идеи еще шагать и шагать. Почему книга должна быть интересна немецкому читателю? Потому что это и история Германии тоже — Германии как части мира. В сполохе пожара мирового коммунизма погибли многие талантливейшие немцы, которые приехали в СССР строить коммунизм, а оказались в лучшем случае на Урале, в Томске, в худшем — похоронены в безымянных могилах. Такова судьба, например, писателя Эрнста Отвальта, написавшего в свое время совместно с Брехтом сценарий к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир» (1932). Коммунистическая убежденность не помешала ему погибнуть в 1943-м в лагере под Архангельском. На Нюрнбергском процессе советский обвинитель прокурор Руденко в своей речи цитировал книгу Отвальта «Германия, проснись!» Таким образом он стал свидетелем обвинения нацистов, уже давно оказавшись жертвой сталинизма.

Святослав Городецкий
Переводчик

инго шульце

Инго Шульце, безусловно, значимая фигура в современной немецкой литературе. Подзаголовок статьи знаменитого критика Петера Михальчика о нем звучит так: «Инго Шульце рассказывает простые, довольно запутанные истории, которые нравятся всем». В восьмидесятых Шульце служил в Национальной народной армии (ННА), а после объединения страны начал активную журналистскую деятельность, поэтому прекрасно знает тот мир, который описывает в романах, а его личная биография неразрывно переплетена с историей Германии. Пожалуй, стоит добавить, что свою первую книгу «33 мгновенья счастья. Записки немцев о приключениях в Питере» (33 Augenblicke des Glücks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter, 1995) он издал после поездки в Россию.

Действие романа «Адам и Эвелин» (Adam und Evelyn, 2008) начинается летом 1989 года. Портной Адам шьет платья для красивых дам, и те не оставляют его без внимания. Застав его вместе с одной из клиенток, Эвелин, жена героя, решает отправиться на Балатон с подругой и ее кузеном — Венгрия вот-вот должна открыть границу с Западной Европой, которая представляется главным героям раем, и именно с возможностью попасть в этот рай ассоциируется падение Берлинской стены. Снедаемый стыдом и ревностью Адам следует за Эвелин на своей старой гэдээровской машине.

«Адам и Эвелин» — это прежде всего любовный роман. Шульце признавался, что раньше не писал так прямолинейно. Поэтому, с одной стороны, «Адам и Эвелин» проще посвященных тому же историческому периоду «Новых жизней» (Neue Leben, 2005), а с другой — о чувствах говорить всегда труднее. Этот роман — еще одна попытка Шульце взглянуть на историю тех лет и создать некий обобщающий текст, где на первый план выходят художественные символы. Книга вошла в шорт-лист Немецкой книжной премии 2008 года.

А вот автобиографичность следует искать скорее в «Новых жизнях», где герой, так же как и сам Шульце, служит в ННА, после чего начинает заниматься журналистской деятельностью. Этот роман написан за три года до «Адама и Эвелин». Отрывок из него был опубликован в специальном выпуске журнала «Иностранная литература», посвященном падению Берлинской стены (№ 10, 2009), куда также вошли фрагмент романа Уве Телькампа «Башня», еще одного значительного текста об эпохе объединения Германии, стихи Дурса Грюнбайна, дневник Гюнтера Грасса 1990 года и эссе Герты Мюллер.
«Новые жизни» — текст более сложный и по содержанию, и по структуре, более глубокий, основанный на собственном опыте Шульце. Писатель стремился изобразить становление личности на фоне исторических событий. «Новые жизни» — эпистолярный роман: он состоит из писем Энрико (Хайнриха) Тюрмера, отправленных в первой половине 1990 года трем адресатам: сестре, старому другу и возлюбленной из Западной Германии. Тюрмер мечтает стать писателем, но для начала ему, как и Шульце, приходится работать редактором еженедельной газеты, а потом он создает собственную газету объявлений. В письмах Тюрмера находят отражение факты прежней жизни в ГДР и мечты о Западе. Перед нами — судьба частного человека на фоне эпохальных событий, и она трагикомична, полна разнообразных взлетов и падений.

Писатель в ГДР был своего рода диссидентом — по крайней мере, если мы говорим о честных писателях. Когда Германия объединилась, много известных авторов вдруг стали никому не нужны. Для ГДР главной фигурой был как раз такой интеллектуал, который не боялся говорить правду и влиял на общество, а для ФРГ — менеджер. Такие разные иерархии были. В своем романе я хотел посмотреть, как человек, который внезапно перестал быть диссидентствующим писателем, перестраивает себя.

  • Криста Вольф. Расколотое небо / пер. с нем. Н. Касаткиной, И. Каринцевой // Иностранная литература. — 1964. — № 1.
  • Герта Мюллер. Качели дыхания / пер. с нем. М. Белорусца. — СПб.: Амфора, 2011. — 318 с.
  • Ойген Руге. Дни убывающего света / пер. с нем. Е. Штерн. — М.: Логос, 2017. — 373 с.
  • Ойген Руге. Метрополь / пер. с нем. Е. Штерн. — М.: Логос, 2020. — 372 с.
  • Уве Телькамп. Башня: Истории с затонувшей земли (отрывок из романа) / пер. с нем. Т. Баскаковой // Иностранная литература. — 2009. — № 10.
  • Инго Шульце. Адам и Эвелин / пер. с нем. Е. Ивановой. — М.: Текст, 2011. — 313 с.
  • Инго Шульце. Новые жизни (отрывок из романа) / пер. с нем. С. Городецкого // Иностранная литература. — 2009. — № 10.
  1. 20 лет без Берлинской стены: беседа Татьяны Баскаковой, Святослава Городецкого, Йенса Зигерта, Саши Тамма и Вольфа Иро, вступительное слово Ирины Щербаковой
     
  2. Одна стена, две Германии, 30 лет после падения: беседа Татьяны Набатниковой, Татьяны Зборовской и Марины Кореневой
     
  3. «Дни убывающего света» Ойгена Руге: жизнь других | Книгиня про книги
     
  4. Отцы и дети в ГДР. Блогеры читают иностранный список «Ясной Поляны». Ойген Руге «Дни убывающего света»
     
  5. Повседневность террора: о «Метрополе» Ойгена Руге Рецензия на новый роман о сталинском 1937-м
     
  6. Ойген Руге о романе Метрополь: Я хотел рассказать о том, как работает идеология
     
  7. Иностранная литература №10 (2009). Ночь, когда пала Стена. Специальный номер. — Журнальный зал
     
  8. Новые жизни. Фрагменты романа. Перевод и вступление Святослава Городецкого — Журнальный зал
     
  9. Писатель Инго Шульце в Москве
     
  10. Между адом и адом: Лиза Биргер о романе Инго Шульце «Адам и Эвелин»
     
  11. Интервью с Инго Шульце: «Писатель в ГДР был своего рода диссидентом»

ПОЭЗИЯ

Сергей Ромашко

Филолог, доцент МГУ

В конце XX века во вступительной статье к публикации эссе Дурса Грюнбайна в журнале «Иностранная литература» (1998, № 1) я писал, что немецкие издатели очень неохотно публикуют поэзию. Сейчас ситуация ухудшилась. Да, критики продолжают отмечать появление поэтических новинок, есть авторы и читатели, но круг этих читателей явно сужается (если речь не идет о сугубо «прикладной», развлекательно-журналистской поэзии, скажем, актуальной сатире). Дурс Грюнбайн по-прежнему в почете и славу свою «ученого поэта» сохраняет, но он уже седеет, а достойной смены не видно. Хорошим дополнением к нему стал было своеобразный неоэкспрессионист Томас Клинг, но он, к сожалению, ушел из жизни, не перешагнув порог пятидесятилетия. Уходят из поэзии вполне достойные люди, на которых была надежда. Когда-то Петер Хандке выпускал интересные книжечки, в которых лирика перемежалась короткими текстами неопределенного жанра, фотографиями, документами. Казалось, что это может положить начало какому-то новому ходу в литературе. Однако движение не продолжил и сам Хандке. По случаю его Нобелевского лауреатства — конечно же — в пожарном порядке был издан подарочный комплект его произведений. Тома удобно распределены по жанрам и соответственно окрашены. На корешке самого тощего и единственного в своем цвете томика написано «Стихотворения». Ханс Магнус Энценсбергер, хотя и продолжающий работать как лирик, известен публике последних десятилетий скорее как эссеист и документалист. В 2000 году он представил публике «поэтический автомат» — табло, на которое при включении выходит набор строчек, вполне походящих на средненькую современную лирику. Машина уже в литературном музее и выглядит как не слишком вдохновляющий пролог нового века.

Что касается «больших» издательств, то все больше складывается впечатление, что стихи — это где-то «там», прошлый век. Вот исполнилось сто лет Целану, и вышло основательно подготовленное собрание его поэзии. Замечательно, но поэта давно нет с нами. То же касается переводов; выходит хорошее собрание Цветаевой, можно только порадоваться, но ведь это первая половина XX века. Некоторые публикации явно конъюнктурные, а некоторые, похоже, случайны. Цветет и жанр своего рода антологий, в котором перемешаны короткие тексты на любую тему («Зима», «Путешествия», «В грустную минуту»), преимущественно проверенных авторов прошлого. Новые авторы выходят в разного рода «малых» издательствах, что само по себе не грех, но четко показывает приоритеты связки издание — чтение / издательства — публика. Какое-то время действительно новым явлением была конкретная поэзия, и в этой области страны немецкого языка были явными лидерами. Однако ее возможности, судя по всему, если и не исчерпаны, то пока значительно сузились. Появилась визуальная поэзия, но сказать что-либо определенное о ее роли в движении поэзии пока трудно. Судьба немецкой поэзии в XX веке была непростой по причине ряда политических катастроф, и последствия таких надломов могут ощущаться достаточно долго, особенно в поэзии, которая сильно зависит от живого ощущения традиции.

Переводить современных немецкоязычных поэтов на русский непросто и потому, что они уже далеко ушли от традиционной версификации и других еще привычных в России конвенций. К тому же — опять-таки во многом по внешним, политико-идеологическим причинам — немецкая поэзия XX века плохо переведена и мало известна у нас. А без такого знакомства и сегодняшнюю лирику воспринять трудно. К тому же и то, что вроде бы переведено, требует коррекции. Например, Брехт, казалось бы, знаком нашей публике. Но переводы его лирики по большей части довольно плоские, отражающие только одну, актуально-политическую сторону его поэзии (и то в самой простой форме). А она много сложнее, в ней разные измерения, и если их не видеть, остается непонятным, почему он актуален не только в Германии, но и в самых разных странах, от Японии до США.

Елизавета Соколова

Переводчик, литературовед. Институт научной информации по общественным наукам

Нынешняя немецкая поэзия — как и во все времена — прежде всего о чувствах. И о том, что их вызывает. Обо всем, что вызывает сильные чувства в наше время у людей, живущих в Германии, Австрии, Швейцарии и думающих по-немецки.

Ведь что такое вообще поэзия? Для чего она нам, читателям?

Мне кажется, не в последнюю очередь как раз для того, чтобы что-то «делать» со своими собственными чувствами — узнавать их, понимать, как-то пытаться с ними взаимодействовать, регулировать их. Стихи не только показывают, что на самом деле нас волнует (и насколько сильно), но и помогают нередко переводить тяжелые и разрушительные эмоциональные состояния в какие-то более светлые, радостные: отчаяние — в надежду, страх — в смелость, обиду — в гнев, а потом уже и гневу сообщать созидательный импульс.

А конкретные темы в поэзии работают в первую очередь как «триггеры» эмоций (они-то и различаются в зависимости от эпохи), в то время как сама по себе «поэтическая материя» — эмоциональное состояние, чувство — от времени, страны, языка зависит весьма и весьма условно.

Поэтому и пишут поэты, конечно, об отношениях — с другим человеком, с миром, искусством, природой, технологиями. С культурой и литературой — это одна из заметных тем именно сейчас: поэзия-то, в основном, постмодернистская.

Вообще говоря, все большие писатели в каком-то смысле поэты. И большие философы — тоже поэты. Вспомните, например, Ницще. Он поэт, и даже не потому, что писал стихи (хотя он писал их, и много), а прежде всего потому, что он автор визионерских книг, насквозь пронизанных поэзией — «Как говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883-1885) или «Человеческое слишком человеческое» (Menschliches, Allzumenschliches, 1878-1880). К тому же и умер он преждевременно, как это «принято» у поэтов, даже дважды — в 1889 году как «голос эпохи» и окончательно в 1900-м

Или Людвиг Витгенштейн. Тоже большой поэт. Может быть, самый большой в первой половине ХХ века. И тоже, кстати, умер преждевременно. Есть серьезное исследование Марджори Перлофф о поэтике его текстов, особенно, поздних, раскрывающее его именно как поэта. Так вот, Людвиг Витгенштейн как никто другой повлиял на самых крупных немецкоязычных писателей (поэтов) ХХ века и продолжает влиять до сих пор. Правда, в большей степени на австрийских (включая Ингеборг Бахман, Томаса Бернхарда, двух Нобелевских лауреатов последнего времени — Петера Хандке и Эльфриду Елинек), а еще — на Винфрида Георга Зебальда, не случайно предпочитавшего в литературе именно «австрийскую линию». Все названные выше писатели — тоже, конечно, поэты (в том числе и в буквальном смысле: потому что писали или продолжают писать стихи).

Правда, исследователи из Германии склонны видеть повсюду влияние другой, отчасти философской, а отчасти и поэтической фигуры — Вальтера Беньямина. Его «философский след» находят очень у многих современных писателей (поэтов) Германии. Но, конечно, чтобы аргументированно говорить о том, кто на кого повлиял и в какой степени, нужно в каждом конкретном случае проводить специальное исследование. А наверняка можно утверждать лишь то, что говорит о себе сам поэт: например, Дурс Грюнбайн, называющий себя картезианцем.

Вячеслав Куприянов

Поэт, переводчик, лауреат Бунинской премии

ВОСПРИЯТИЕ ПОЭЗИИ В СТАРОЙ И НОВОЙ ГЕРМАНИИ

С 1960 года при Библиотеке иностранной литературы (шесть выпусков в год) издавался журнал «Современная художественная литература за рубежом» (тираж не менее 12 тысяч экземпляров). Сейчас таких изданий нет. Библиотека закупала зарубежные новинки (сейчас этого нет тоже), в журнале выходили рецензии, и они могли влиять на издание того или иного автора. В одной из рецензий мне довелось «заступиться» за такого автора, как Гюнтер Грасс, а еще в период учебы в инязе в студенческой многотиражке я успешно защитил Франца Кафку от нападок уважаемого советского профессора. Убедить издателей было уже сложнее, но удавалось. Легче было с авторами из ГДР. Когда я впервые опубликовал подборку поэтов из ФРГ, редактор удивился «антибуржуазной» направленности их стихов. Хайнц Калау был приятно удивлен тиражу своей небольшой книжки в СССР — 50 тысяч экземпляров (1982 год). Общность наших интересов Хайнц отразил в своем стихотворении — «Метод Славы»:

Когда мой друг Слава из Новосибирска,
строитель, студент и поэт,
должен принять решение, скажем,
быть ли строителем
или инженером
(поэтом он будет все равно),
или думает, скажем,
о единомышленниках в Китае,
словом, о вещах, важных в его жизни,
он ложится, я сам это видел,
на Землю навзничь,
чтобы ее ощутить
всем своим телом.

И порою Слава, поэт,
там в Сибири, на голой Земле
подолгу не находил решения. Часто
мерз, тугодум, и все же,
говорит Слава, мой русский друг,
с Землей за спиною
думается лучше.

Мне нравится метод Славы.
Поэтому мы порою
лежим в разных точках планеты
спина к спине,
и нет ничего между нами, 
кроме Земли.
И одни и те же проблемы
в одну и ту же эпоху.

(Пер. с нем. В. Куприянова)

Книжка Эриха Фрида, самого популярного в ФРГ поэта, в той же «Молодой гвардии» в 1987 году набрала тираж только 7 тысяч. Уже брезжил «рынок», маленькие дешевые книги не интересовали книгопродавцев. Сам Фрид очень хотел издаться в СССР. Когда я в 1976 году принимал участие в Международном поэтическом фестивале в Кембридже, он приехал ко мне из Лондона с мешком своих книг. В эти годы выходили переводные антологии — не только с немецкого — тиражами не менее 10 тысяч, они быстро расходились. Но существовали какие-то странные «лимиты», не рекомендовалось (свыше!), чтобы одного автора переводил один переводчик, так в антологии австрийской поэзии мои переводы из Эриха Фрида разбавили переводами Виктора Топорова. От редакции бывали нелепые пожелания, касающиеся перевода верлибра. «Надо где-то подрифмовать хотя бы — ибо русское ухо не воспринимает…» Русское ухо настороже до сих пор! С началом перестройки стали закрываться редакции переводной поэзии, а затем пришел черед и отечественной.

Мои переводы Михаэля Крюгера и Ханса Энценсбергера вышли при невеликой, но все же поддержке фонда Гёте-Института. Я считаю их обоих современными — в духе умной лирики Брехта. Крюгер как издатель много сделал для популяризации современной мировой поэзии, что до русской, то у него не было хороших экспертов. Энценсбергер известен своим трезвым скепсисом в отношении читательского интереса. Вот подзаголовок одной из его книг — «Стихи для тех, кто стихов не читает». Вспоминаю рассказ Хайнца Калау о встрече с Энценсбергером на каком-то международном литературном форуме. Калау посетовал на цензуру, на диктат партии в литературе, не дающий писателю свободу для необходимой разумной критики. Энценсбергер ответил так: вот вами интересуются власти, спорят с вами, видят в вас серьезного противника, значит, с вами считаются и вас читают, я же пишу что хочу, публикую что хочу, и что в результате? Никто не читает! А актуальность их хотя бы в том, что и того и другого охотно издают и переводят на многие языки мира.

За изменением поэзии проследить непросто, но я видел с начала 1980-х, как редел читатель поэзии. Правда, сужу я об этом по моим собственным выступлениям в немецкой аудитории. Наиболее любопытная и живая публика — это немецкие школьники. Но сменилось поколение учителей, и новые учителя уже почти не приглашаю в школу поэтов.

В моей антологии «Зарубежная поэзия в переводах Вячеслава Куприянова», вышедшей в «Радуге» в 2009 году (да, этой книгой завершилась многолетняя просветительская деятельность этого издательства!), самый молодой поэт — Андреас Хегевальд, 1953 года рождения. Он еще и художник и скульптор, его волнует взаимодействие искусств и «проблесков» жизни:

МЫ

Мы это мир
так исказили
что уже сами
не в силах отличить
мир подлинный
от ложного

И мы уничтожаем
лес
животный мир
камни
песок
и сами мысли

Мы сами создаем себя
из миражей тщеславия

Мы разрушители
Мы лжецы
Мы доверчивые

Мы верим

Мир подлинный
нас вынудит еще
в грядущем
спуститься
на свою
грешную землю

(Пер. с нем. В. Куприянова)

Поэт из Дрездена, он еще верит в диктат «мира подлинного», он как бы находится в ключе лирики ГДР, которая пыталась оправдывать жизнь и влиять на нее. В 1990-х, после объединения Германии, память о поэтах из ГДР выветрилась вместе с издательствами, которые были закрыты или перекуплены дельцами с «Запада» (то есть ФРГ). Крупные поэты из «бывшей» ГДР, например Эрих Арендт или Иоганнес Бобровский, остались менее замеченными в новой, объединенной Германии. Закрылись берлинские издательства, издававшие русскую поэзию, такие как «Фольк унд Вельт» (Volk und Welt). Журналисты с «Запада» искали и публиковали скандальные сведения о сотрудничестве известных писателей с «Востока» (ГДР) со своими властями. В это же время стали закрываться культурные фонды и центры, как на «Западе», так и на «Востоке», сокращалось число книжных магазинов, начиная с коммунистических лавок, в которых, кстати, можно было купить запрещенную у нас тогда литературу. Один разумный немец объяснил мне так: «В Советском Союзе очень ценилась культура, потому и у нас старались не отставать, и государство и богатые „отстегивали“ на культуру! А сейчас — зачем?» Я бы не сказал, что в итоге поэты стали более «замкнутыми», ушли в поиски индивидуального стиля, в эксперименты, не всегда понятные читателю. Но, возможно, как и у нас, читателями поэзии в основном остались сами поэты. Конечно, они ищут связи с роком (Удо Линденберг!) и рэпом, продвигают свое слово с помощью инсталляций. Признание поэта из Марбурга Людвига Легге можно считать характерным:

Опухоль в моем мозгу состоит из ненаписанных стихотворений
буквы набухли в глазах в ушах и во рту
в напрасном усердии сотворить слово

мертвый голубь который не помнит полета

мои последние вирши не обращены ни к кому
даже не ко мне самому

может ли растаять застывшее время
можем ли мы вернуть на ветер брошенные слова

только слепой ангел может настроить эолову арфу

(Пер. с нем. В. Куприянова)

А вот так поэт из Швейцарии Рафаэль Урвайдер причудливо играет с именами любимых женщин:

квинта ли кварта ли я
выбрать никак не могу
квинта придет в понедельник
во вторник кварта придет
а в среду я буду ломать
голову и потом опять
не найду на неделе ответа
я квинту люблю или кварту
серьезно в пятницу вновь
с квинтой мне хорошо
с квартой опять в субботу
как будто я отдыхаю но
кому в воскресенье звонить
квинте опять или кварте
никак не могу решить

(Пер. с нем. В. Куприянова)

Соотношение бытия и поэзии ныне таково, что я бы назвал его по аналогии с утопией — несуществующим местом — «ахронией», несуществующим временем. Действительность отрешена от бытия, а поэзия от действительности. Действительность настолько искажена массовым толкованием действительности, что времени в нем не остается места: «ахрония». Поэты существуют в этой «ахронии» как редкие представители животного мира, в реальности как бы уже вымершие, они сохраняются инерцией человеческой истории ради видимой «полноты» биологических видов. Может быть, если у человечества сохранится память, со временем некоторые поэты будут объявлены подлинными. Именно они и сделали возможной эту сохраненную память, если следовать завету Гёльдерлина, который сам своему времени не соответствовал.

В современной немецкой поэзии, конечно, отражается социальная проблематика. Сейчас я не замечаю, чтобы кто-то слагал «песни борьбы», как Вольф Бирман, бежавший в свое время из ГДР в ФРГ, или следовал за прямыми политическими стихами в стиле Эриха Фрида:

Status quo во время гонки вооружений

Кто хочет
чтобы мир
остался таким
каким он есть
тот не хочет
чтобы он остался

(Пер. с нем. В. Куприянова)

О жизни современного немецкого общества в основном узнают из средств массовой коммуникации, которые контролируются негласной цензурой США. Энценсбергер остается актуальным автором, поскольку он достаточно писал о механизмах оболванивания масс и как поэт, и как публицист. Точно так же стихи Петера Рюмкорфа и сейчас мне кажутся актуальными.

Петер Рюмкорф

Осьмушка луны, сирени букет —
и вот уже я размяк.
Выметаю все крохи души на свет,
сколько хранил костяк.

И я из ветхого шкафа наскреб,
что дорого вам и мне:
здесь голода стон и мечты захлеб
набросаны вчерне.

Вот я — Европы блудный сын.
Взгляните, как лик угрюм.
Я стравливаю один на один
содержанье кишок и ум.

(Пер. с нем. В. Куприянова)

Дмитрий Кузьмин

Поэт, переводчик, главный редактор журнала «Воздух»

Журналы и продвижение современной немецкой поэзии

Я никак не могу назвать себя знатоком германоязычного поэтического пространства, и даже базовые влияния — а для русской поэзии последнего полувека их, я бы сказал, два с половиной: Рильке, Целан и в какой-то мере экспрессионисты, — прошли, в общем, мимо меня и как читателя, и как автора (разумеется, при всем глубоком уважении). Поэтому систематической картины у меня перед глазами нет, а применительно к последним годам тридцати ее без чтения в оригинале и не составишь, за отсутствием обзорных и антологических проектов, но это не только с немцами так: русской культуре катастрофически не хватает, скажем, репрезентативных переводных поэтических антологий. Мои встречи с германоязычными поэтами, следовательно, все штучные — и читательские, и переводческие, и начались они двадцать лет назад с австрийской поэтессы Лизы Майер, подарившей мне свою книжку на поэтическом фестивале в Генте: я раскрыл ее с опаской, потому что уж больно мила и прелестна была сама поэтесса, но это оказалась совершенно настоящая поэзия — о ее месте в национальном или общенемецком контексте я судить не могу, но в русский контекст она отлично вписывается где-то рядом, скажем, с Анной Глазовой, что не случайность, потому что Глазова — как раз переводчик с немецкого (и ее собственные стихи я стал лучше понимать и выше ценить, посмотрев на нее через призму знакомства с некоторыми немецкими авторами). Безусловно, стоит читать иностранных авторов иначе: хорошо понимая, каково их место в их собственном контексте. Но, с другой стороны, лучше так читать, чем никак. И вот таких отдельно стоящих событий в моих встречах с немецкой поэзией сколько-то, конечно, набралось — преимущественно с работающими сегодня авторами, хотя по чуть-чуть и с более ранними, вроде свежепереведенного мною брехтовского сонета «О соблазнении ангелов».

В 2013 году я переводил Дирка фон Петерсдорфа и Ульрику Дрэзнер в связи с их приездом в Россию на довольно большую литературно-филологическую встречу в рамках масштабной программы российско-германского филологического сотрудничества между Институтом языкознания РАН и Трирским университетом. Программа эта существует до сих пор, но в ней парадоксальным образом охотно участвуют германские слависты и практически не участвуют российские германисты — вследствие чего изучают в ней скорее русскую поэзию, чем немецкую (это, может, и не страшно, потому что современную немецкую поэзию в Германии и без этого изучат, а современную российскую поэзию — только так). Дрэзнер и Петерсдорф с успехом выступили в Москве, потом я напечатал их подборки у себя в журнале «Воздух».

Петерсдорф мне ужасно нравится, там есть основательный филологический бэкграунд за невинными бытовыми зарисовками, обретающими где психологический, а где и метафизический смысл, — это прямо стихи специально для меня, но и чуть более широкого читателя они могут зацепить отдельной яркой деталью: кое-кто из моих друзей до сих пор поминает мне потерявшегося павлина, которого герой ловит в одном стихотворении («ты позвонил в зоопарк, они сказали: / „Заманите павлина в гараж“, но у тебя нет гаража»).

Дрэзнер совсем другая, там мощная проблематика женской телесности (стихи, которые я переводил, связаны с историей потери ребенка при родах), которая сегодня для русского контекста является одной из главных тем, и один из лидеров этой новой волны русской женской поэзии Галина Рымбу мне признавалась, что знакомство со стихами Дрэзнер было для нее важным событием. Но насколько эта журнальная публикация спустя уже несколько лет находится в поле зрения последующих читателей и авторов, сказать не рискну (это опять к тому, что и журнальные публикации переводной поэзии, и даже ее авторские сборники должны быть ступеньками к большой антологии, без этого система не работает). Ну и для тех, кого я по чуть-чуть переводил позже, — а там были вполне замечательные поэты вроде Бьёрна Кулика или Тристана Марквардта, — ответ тот же: конечно, везде есть что-то, благодаря чему эти авторы попадают в русский контекст и прочитываются в русском контексте, но для того, чтобы они еще и удержались в нем, однократной ознакомительной публикации недостаточно.

Мне кажется, что даже для широкого круга читателей поэзии (а он гораздо уже, чем просто широкий круг читателей) все заканчивается под сотню лет назад, на Тракле, Бенне и Брехте. Ну и отдельно стоящий Целан, интерес к которому совершенно особый, потому что это поэт со своим мифом, а такие во всей мировой литературе на вес золота. Насчет всего остального я сомневаюсь, даже применительно к фигурам вполне бесспорным, вроде Иоганнеса Бобровского, на пропаганду которого потратил много усилий переводчик Сергей Морейно, или Ханса Магнуса Энценсбергера, хотя сейчас вышли подряд две его книги на русском. Ну или вот совсем очевидный пример: я выпустил как издатель двухтомник стихотворений Герты Мюллер, нобелевского, вообще-то, лауреата, в переводах Алёши Прокопьева и Бориса Шапиро, — факсимильный, как положено, с учетом ее работы как коллажистки, так что это не только поэтическое событие, но в какой-то мере и событие в области визуальных искусств, — и резонанс, конечно, совершенно несопоставимый с ее же романами. Но это не про интерес (недостаточный) к современной немецкой поэзии, а про отсутствие механизмов продвижения современной поэзии вообще, что оригинальной, что переводной.

Выбор журналов для тех, кто хотел бы познакомиться с актуальной немецкой поэзией, довольно невелик, потому что еще с советских времен повелось, что зарубежную поэзию печатает только журнал «Иностранная литература», а все остальные традиционные журналы печатают, за редчайшими исключениями, только российских авторов. «Иностранная литература» жива-здорова, но пропускная способность у нее довольно небольшая, особенно с учетом того, что несколько номеров в год обычно тематические (посвященные одной стране); в результате, например, за весь прошлый 2019 год в журнале вышла ровно одна подборка стихотворных переводов с немецкого, да и та — умершего в 1935-м Курта Тухольского. Если говорить о новой литературной периодике, возникшей в постсоветское время, то существенно важных поэтических журналов было, собственно, всего два: закрывшийся в прошлом году после двадцати пяти лет работы «Арион» и здравствующий ныне на пятнадцатом году издания «Воздух». В «Арионе» за все годы его работы появились 66 переводных публикаций (это не только стихи, но и эссе о поэзии). Из них немецких — пять: Рильке, Георг Гейм, Иван Голль, Эрнст Яндль и одна сборная публикация опять же от Бобровского до Энценсбергера, то есть не младше 1920-х годов рождения. В «Воздухе» были напечатаны 23 поэта в переводе с немецкого (в основном Германия, но и Австрии со Швейцарией по чуть-чуть) — это примерно десятая часть от общего числа стихотворных переводов, — и тут уже преобладают авторы активно действующие, в том числе и ключевые для сегодняшней немецкой поэзии (Ян Вагнер, Хендрик Джексон). Сверх того, есть несколько веб-изданий, публикующих переводы, — прежде всего, «TextOnly», «Артикуляция», «Грёза», «Цирк „Олимп“».

Но при всем этом стоит иметь в виду, что определяющим фактором для появления переводов современной поэзии с любого языка является не наличие площадок для их публикации, а наличие переводчиков, которые хотят этим заниматься. Поскольку перевод поэзии с концом СССР перестал быть средством заработка, постольку делается это только по велению сердца. Сердце часто велит обратиться к переводу действующим поэтам — но при этом они, естественно, отталкиваются от того, какими языками уже владеют. Немецким сегодня владеют немногие — поэтому у основных фигур в переводческом цехе, Прокопьева и Морейно, не наблюдается смены. Эта проблема решается привлечением к переводу поэтов, которые языка не знают, с выдачей им подстрочников и налаживанием связей с авторами; пять лет назад Гёте-Институт провёл такую акцию под названием «Поэтическая диВЕРСия»: пять русских и пять немецких поэтов переводили друг друга, — вышло довольно удачно, но в итоге эти переводы сразу вышли отдельным сборником, минуя периодику (в результате чего мало кому попались и недоступны онлайн), да и продолжения пока не видно.

Мне видится, что в целом тот фланг русской поэзии, который меня интересует и к которому я принадлежу, говорит с немецкими коллегами на одном языке — и, возможно, за этим стоит что-то большее, чем просто общее поле западной культурной повестки. Русская культура, как и немецкая, — это культура с тоталитаризмом в анамнезе (правда, в отличие от немецких коллег, с тоталитаризмом, преодоленным не до конца). А тоталитаризм насаждает реакционную и пассеистскую эстетику. Образцовая нацистская поэзия и образцовая сталинистская поэзия практически неразличимы. Но у немцев был Нюрнбергский процесс — и даже несмотря на него послевоенным авторам, стремившимся осмыслить и преодолеть случившееся, приходилось, как мы знаем из истории объединившей таких авторов «Группы 47», не так уж легко. А в СССР работа аналогичного направления была рассечена на половинчатую, в рамках дозволенного начальством, свободу «шестидесятников» и подпольное, с разнообразными положительными и отрицательными последствиями этой подспудности, существование неподцензурной литературы. И вот эта двойственность русской литературной ткани, как ни странно, протянулась до сегодняшнего дня, хотя уж тридцать лет как нет никакого СССР, — подобно тому, как демографическая яма сталинской эпохи по-прежнему определяет динамику роста населения в России.

Анна Фролова

Филолог, исследовательница современной немецкой поэзии и драматургии

Ридинг-группы по немецкоязычной поэзии

С сентября 2019 по май 2020 года совместно с Александром Колесниковым мы провели девять встреч в рамках ридинг-группы «Немецкоязычная поэзия: от позднего модернизма к современности».
На первый взгляд название ридинг-группы предполагает рассмотрение поэзии в диахроническом аспекте. Первые наши встречи были посвящены двум ключевым линиям развития немецкой послевоенной поэзии. Это экспериментально-авангардистская поэзия (Ойген Гомрингер, Эрнст Яндль, Фридерика Майрёкер) и так называемая герметическая поэзия, связанная в первую очередь с именами Пауля Целана и Ингеборг Бахман. Вместе с тем большинство поэтов, о которых шла речь на встречах, пишут сегодня. Это важно, так как позволяет установить неочевидные и нелинейные связи между отдельными авторами и поэтическими практиками.

Фактически на каждой встрече мы читали стихотворения двух авторов. Иногда это были поэты, «родственные» друг другу. Например, Томас Клинг и Освальд Эггер, поэтические практики которых тесно связаны с мифологическим пространством бывшей ракетной станции Хомбройх. В то же время встреча «Поэтическая лирика в современной немецкой поэзии» объединила таких разных поэтов, как Хендрик Джексон и Марион Пошман, и в первую очередь требовала определения политической поэзии сегодня.
Формат ридинг-группы не предполагал лекционного изложения материала, а главным образом разворачивался в форму беседы, вопросов и ответов. Не все участники знали немецкий язык, поэтому мы одновременно работали и с оригинальным текстом, и с его переводом на русский язык. Некоторые авторы, например Освальд Эггер, читались и обсуждались на русском языке впервые.

Состав участников встреч каждый раз менялся и в среднем насчитывал около десяти человек. Я думаю, это хороший результат. Сегодня о поэзии часто говорят как о сложной и непонятной практике. Чтение поэзии действительно требует особого внимания.

Рассуждая о наиболее влиятельных поэтах периода воссоединения Германии, невозможно не упомянуть Дурса Грюнбайна, который был, пожалуй, самой значительной фигурой в немецкоязычной поэзии 1990-х годов. Но говорить об интересе современных поэтов, которые находятся в совершенно ином историческом контексте, к поэтическому письму Грюнбайна очень сложно.

Еще я бы, может быть, выделила фигуру Томаса Клинга, хорошо известного не только экспериментальной «магической» программой «расширения языка», но и своей манерой декламации поэтических текстов. Кроме этого, Томас Клинг был составителем уникальной антологии Sprachspeicher, в которую вошли двести стихотворений на немецком языке от Средневековья до современности.

Поэзия, на мой взгляд, более других форм искусства связана с формами мышления и их (пере)изобретением. Сегодня поэтическое письмо находится в тесных взаимоотношениях с экологическим мышлением, вопросами геофилософии, биополитики. Я наблюдаю это и в немецкой, и в русской поэзии.

В случае с переводами поэзии — это практически всегда, за редким исключением, инициатива переводчика. В связи с этим появляются отдельные переводы в периодических журнальных изданиях, а поэтические сборники выходят крайне редко.

Например, в 2017 году в переводе Анны Глазовой на русском языке появились «Самые красивые песни» (Schönste Lieder) Михаэля Донхаузера. В 2018 году в издательстве «Русский Гулливер» в переводах Сергея Морейно вышел сборник стихов Ульфа Штольтерфота и Эберхарда Хефнера. В 2019 году в «Издательстве Ивана Лимбаха» в переводе Святослава Городецкого вышла поэма «Гибель Титаника» (Der Untergang der Titanic) Ганса Магнуса Энценсбергера.

В России часто говорят о периферийном положении поэзии по отношению к другим видам искусства. Не уверена, что ситуация в Германии принципиально иная.

Александр Колесников

К. ф. н., доцент кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики ННГУ им. Н.И. Лобачевского

Мне трудно во всей полноте судить о тех процессах, которые происходили в немецкой поэзии второй половины ХХ века, поскольку экспертом себя в этой сфере в полной мере не считаю, но так или иначе, говоря о немецкой поэзии этого времени, нельзя не отметить влияния, которое на нее оказал Пауль Целан. Конечно, каждый автор по-разному выстраивает свои отношения с Целаном, кто-то может не принимать его идей, кто-то игнорировать (но и это игнорирование оказывается значимым), но тем не менее включаться в орбиту целановского влияния. Помимо Целана, мне кажется важным отметить еще и фигуру Фридерики Майрёккер, о которой мы часто вспоминали на встречах и которая, на мой взгляд, создает одну из самых интересных и своеобразных поэтик. Майрёккер достаточно сильно трансформировала свое письмо на протяжении всей второй половины XX века, продолжает делать это и сейчас. Если и есть какая-то авторитетная фигура в современной немецкоязычной поэзии, то я бы назвал именно это имя.

К сожалению, с переводами в нашей стране все не очень хорошо, и это мы в полной мере ощутили, когда готовили наши встречи. Несколько раз выбор текста для анализа и совместного разбора диктовался не его собственными качествами, а имеющимися в наличии переводами. Несколько раз Анне Фроловой пришлось самостоятельно переводить или делать подстрочники для ряда текстов. Причем речь идет как об авторах совсем современных, так и о тех, кто давно состоялся в качестве авторитетной фигуры для читателя немецкоязычной поэзии. Даже с немецкими авторами не все хорошо, а если говорить об австрийских или швейцарских поэтах, то там дела обстоят, кажется, значительно хуже. Впрочем, стоит отметить, что за последнее время вышло несколько хороших переводов, сделанных Святославом Городецким; какие-то поэты переводятся и публикуются в сетевых изданиях (например, перевод текста Леи Шнайдер «Осень в Нанкине», выполненный Богданом Сторохой и опубликованный весной на сайте «Грёза»); много интересных авторов переведены Вячеславом Куприяновым. Насколько востребована немецкоязычная поэзия в переводах на русский язык в более традиционных изданиях, таких как, например, журнал «Иностранная литература», судить не берусь, хотя время от времени там появляются и поэтические переводы выполненные с немецкого, но, боюсь, усилий одной только «ИЛ» в данном случае не вполне достаточно. Несколько лет назад был проект «Поэтическая диВЕРСия», где русскоязычные поэты переводили немецкоязычных и наоборот, по результатам этого проекта была опубликована совместная антология. В целом, конечно, какие-то переводы появляются, но их могло быть много больше, а пул переводимых авторов — шире и разнообразнее. Дополнительно отмечу большую роль Анны Глазовой, «ответственной» за появление на русском языке большого количества новой немецкой поэзии, которую она не только переводит, но к которой часто обращается в своих эссе. Кажется, что с прозаическими переводами с немецкого последнее время ситуация улучшается — во многом благодаря усилиям переводчицы Татьяны Баскаковой, которая не боится браться за самых сложных авторов, пишущих или писавших на немецком языке, — Ханса Волльшлегера, Арно Шмидта, Райнхарда Йиргля и других. Надеюсь, что эта тенденция к появлению новых переводов с немецкого на русский язык постепенно распространится и на поэзию.

Святослав Городецкий

Переводчик

Мне интересны поэты, продолжающие классические традиции на современный манер. Например, Ян Вагнер, то и дело рифмующий свои строки. Он учился в Дублине и испытал влияние ирландской поэзии — прежде всего, Шеймаса Хини. Среди других поэтов, повлиявших на него, он выделяет ранних экспрессионистов Георга Гейма и Георга Тракля, а также валлийца Дилана Томаса. Вагнер прекрасно разбирается в мировой поэзии и любит экспериментировать с традиционными формами: например, пишет рондо и сонеты, слегка осовременивая их — то сокращая строку, то добавляя новые. Вдохновившись творчеством Пессоа, он создал трех вымышленных поэтов: северонемецкого крестьянского поэта Антона Бранта, пишущего с изрядной долей диалектизмов, берлинского нелюдима Теодора Фишхаупта, создающего стихи-анаграммы, и жившего в Риме Филипа Миллера, автора элегических дистихов, подражающих «Римским элегиям» Гёте. Сам Вагнер говорит, что ему нравится создавать себе трудности, чтобы, преодолевая их, обретать бóльшую творческую свободу.

Другим любопытным явлением современной поэзии стала так называемая Rapoetry. От обычного рэпа она отличается более высоким качеством текстов и звуковыми экспериментами. Одним из ее родоначальников стал Бас Бёттхер. В 1997 году он победил на первом немецкоязычном слэме. В 2006 году у Бёттхера вышел сборник «Это вам не концерт» (Dies ist kein Konzert), из которого мне довелось перевести несколько стихотворений перед приездом автора в Россию. Бёттхер неоднократно представлял Германию на различных литературных ярмарках, и на YouTube можно найти записи его выступлений. Из его отличительных черт я выделил бы несомненную изобретательность, чувство юмора и великолепное владение словом. Например, он закольцовывает стихотворение «Жизнеоборот» (Nach dem Loop: Leben), привнося в литературу диджейский прием многократного повторения.

А в стихотворении «Возгордившийся литератор» лирический герой сравнивает себя с поэтом-авангардистом второй половины XX века Вальтером Хёллерером — но, разумеется, в шутку: «Я издал свою книгу. И стал интеллектуальней, // Чем Вальтер Хёллерер, коллега мой достохвальный». Что касается уровня литературного мастерства, то в стихотворении «Позиционирование 20-летнего поэта» Бёттхер пишет: «…Ловко играю я словом. // Чтобы выражать свои соображения, // мнения и сомнения, // мне хватает ума и умения». Темы его текстов не банальны, в них затрагиваются общественные и политические проблемы общемирового значения.

Конечно, продвигать поэзию традиционно сложнее, чем прозу. К счастью, у нас есть издатели, осознающие необходимость открытия новых имен и текстов, готовые публиковать классических и современных немецких поэтов.

Бас Бёттхер

Возгордившийся литератор

Я издал свою книгу. 160 страниц и твердая обложка,
21 сантиметр — сладкого меда ложка!

Не надо будет больше читать по барам и подвалам.
Я издал свою книгу и стал серьезным малым.

Я издал свою книгу. Пусть критики оставят замечания.
После прочтения прошу о пяти минутах молчания!

Если вам не понравится, значит, вам не понять.
А я лучше буду давать автографы, чем что-то объяснять.

Я издал свою книгу. И бабушка мной гордится.
Особенно ей нравится, как оформлены страницы.

Я издал свою книгу. И стал интеллектуальней.
Чем Вальтер Хёллерер, коллега мой достохвальный.

Я издал свою книгу. И если хотите знать, о чем она.
Не спрашивайте у меня — не за тем она издана.

Я издал свою книгу и веду себя как писатель высокого класса.
С трубкой я даже похож на безусого Гюнтера Грасса.

Я издал свою книгу. Ее читают в широчайших кругах.
Думаю, у меня не будет недостатка в премиях и призах.

Я издал свою книгу. И шампанским омою конец дня.
Поклонницы, через издательство разыскивайте меня!

Я издал свою книгу и живу, как давно мечтал.
Каждое мое слово — золото, даже если оно «кал».

Непреложны мудрости эпосов моих.
А на странице десять я едко высмеиваю других.

Я издал свою книгу. И на том все не остановится,
ведь кто-то описать мою жизнь уже готовится.

(Пер. с нем. С. Городецкого)

Ханс Энценсбергер

Ханс Магнус Энценсбергер — один из важнейших поэтов послевоенной Европы. Как поэт и эссеист он живо и остроумно откликался на общественные и политические изменения разных эпох.

У Энценсбергера много общественно-политических стихов, но при этом он не чужд лирики и не впадает в банальное морализаторство. Как человек думающий, он чувствует фальшь идеологий, поэтому я не стал бы относить его к тому или иному политическому течению.

История создания поэмы «Гибель „Титаника“» (Der Untergang der Titanic) описана в самом тексте: первая редакция бесследно исчезла при пересылке — где-то между Гаваной и Парижем. Ее копии не сохранилось. Зато вторая редакция принесла автору мировую славу. Структура поэмы из тридцати трех песен, жанровое определение «комедия» и — частично — содержание недвусмысленно отсылают к «Божественной комедии» Данте. Но дело не только в этом. История «Титаника» у Энценсбергера становится историей всей Западной цивилизации. Он не претендует на величие Данте, а, скорее, иронизирует над самим собой в постмодернистском ключе. Несомненно, этот текст оказал влияние на развитие современной немецкой поэзии. Например, на творчество одного из ее главных представителей — Дурса Грюнбайна.

Обычно Энценсбергер пишет верлибры. Но в «Гибели „Титаника“» встречаются и рифмованные фрагменты — например, двадцатая песнь, написанная от лица кочегара Шайна, или тринадцатая песнь, где поэт умело объединяет цитаты из английского хорала середины XIX века и немецких шлягеров середины XX века. Ближе к концу поэмы текст становится довольно герметичным, намеренно усложненным — это было главной трудностью при переводе. Приходилось погружаться и в многочисленные исторические реалии.

Энценсбергер путешествовал по СССР, а переводы его стихов, выполненные Львом Гинзбургом и Вячеславом Куприяновым, появились еще в 1960-е годы. И все же в советскую эпоху Энценсбергер был известен как автор отдельных стихотворений и, по-моему, не особенно выделялся на фоне других. Например, в антологии «Вести дождя», вышедшей в 1987 году, он представлен как один из полусотни немецких поэтов.

В конце «Гибели «Титаника» автором указаны две даты создания: «Гавана 1969 — Берлин 1977». А публикация состоялась в 1978 году. Для России поэма актуальна хотя бы потому, что в ней на примере кубинской революции переосмысливается опыт жизни при коммунистической идеологии. Но, конечно, текст Энценсбергера охватывает гораздо более важные темы, обретая вневременную значимость. Здесь немало рассуждений о вечном: например, о замкнутости внутреннего мира человека, о социальном неравенстве, об искусстве и о многом другом.

Елизавета Соколова

Переводчик, литературовед. Институт научной информации по общественным наукам

Дурс ГРЮНБАЙН

Дурс Грюнбайнначинал как «голос» из «серой зоны»: ничьей, громоздкой, во многом бессмысленной, чуждой человеку (государственной) конструкции ГДР — призрачно-монолитной и при этом давяще-монументальной. Не в том смысле, что он ее воспевал. Отнюдь. Но он вырос внутри нее, прочувствовал «на собственной шкуре», как она воздействует на индивидуальность, и сумел найти форму, чтобы об этом сказать.

Попав с этой темой «в яблочко» эпохи, он был замечен и быстро «взлетел»: первая же его поэтическая книга «Серая зона утром» (Grauzone morgens, 1988) вышла в самом авторитетном западногерманском издательстве «Зуркамп». И потом некоторое время он двигался, что называется, «на гребне волны»: его внутреннее стремление постичь сущность сформировавших его личность неоднозначных социальных процессов «вошло в резонанс» с запросом на критическое осмысление ГДР-овского опыта в обществе объединенной Германии. Тема распада (тогда распадалось множество отживших свое социальных и государственных структур) оказалась ему по плечу: он сумел найти новые ракурсы, свежие ассоциации, прочертить естественно-научные параллели, выбрать подходящую поэтическую форму — цикл (ведь именно циклические структуры отражают динамику процессов коллективного уровня). Цикл как форма доминирует в его сборниках «Лекция об основании черепа» (Schädelbasislektion, 1991), «Изгибы и ловушки» (Falten und Fallen, 1994), «Подражая сатирам» (Nach den Satiren, 1999).

Постепенно горизонты его поэзии расширялись, охватывая разные эпохи, осваивая древние и новые философские теории и духовные системы. Сформировался серьезный интерес к Античности. В «Проясненной ночи» (Erklärte Nacht, 2002) звучит уже жажда духовного роста, конфликт со сверхразвитым материальным началом в современном мире. Я бы сказала, что к середине 2000-х он стал чем-то близок Зебальду: темы «апокалипсиса» в Большой Истории, гибели культур и цивилизаций зазвучали у него почти столь же отчетливо.

В последние годы я пристально за его творчеством не слежу. Но судя по тому, что я слышу или читаю о Дурсе Грюнбайне, его творческий ростне остановился. Приоритеты естественным образом продолжают меняться, и отношения человека с природой, культурой, историей, языком уже не так часто подаются в ракурсах иронических, саркастических. Субъект у него представлен прежде всего интеллектуальным началом: «мыслю, следовательно, существую», как будто он «поверяет» своей поэзией Декарта… Как и прежде, ему удается находить все новые формы поэтического сжатия для все более масштабного материала.

Сборник «Вариации без темы», вышедший на русском языке в 2007 году, был составлен при личном участии Дурса Грюнбайна. Сначала мы с ним обсудили и согласовали состав, а потом уже выбранные стихотворения были переведены на русский язык.

При таком подходе есть риск, что не все стихотворения состоятся на языке перевода в равной степени удачно. Обратная последовательность (когда сборник составляется из уже переведенных — удавшихся — поэтических текстов данного автора) в этом отношении несколько надежнее. Зато выбранная нами позволяет представить поэта в большей степени таким, каким он видит себя сам — как минимум, на уровне тематического материала. А поэтический перевод — всегда предприятие рискованное, на грани возможного: иногда получается хорошо, но заведомо не так, как у автора. Но потому-то и интересно

И настоящего отклика в России творчество Грюнбайна, думаю, пока не нашло. Правда, интерес к нему узкого круга специалистов и российских коллег по «поэтическому цеху» остается устойчивым, даже, пожалуй, растет. Например, московский поэт Денис Ларионов как-то сказал мне, что те необычные поэтические формы, которые он нашел в сборнике «Вариации без темы», подсказали ему новые направления движения в собственном поэтическом творчестве — на русском языке.

Вообще-то нечасто бывает, чтобы иноязычный поэт по-настоящему прозвучал в другой культуре, а тем более — в нее вошел. Из немцев даже про Гёте нельзя утверждать, что он «есть» сейчас в русской культуре. А если и есть, то это, конечно, совсем не тот Гёте, которого знают немцы. И Гейне у нас не тот, какого знают в Германии (тем более что современные немцы вовсе его не знают, как не знают и любимого в России Ремарка). У нас есть Рильке: причем не один, а сразу много — почти у каждого переводчика свой. Но близок ли хоть один из них тому, который в свое время писал по-немецки? Не думаю. Сейчас появляется, может быть, «русский» Готфрид Бенн. С ним то же самое. И это совершенно нормально.
Так что с поэтами все не просто. Зато интересно — ведь через них развивается литература (в том числе литература «переводящего языка»).

Поэтическому стилю Дурса Грюнбайна действительно присуща какая-то парадоксальная для поэзии «декартова рациональность». Эстетический интерес к современному естествознанию (квантовой механике, астрономии, биологии, психологии, кибернетике, этнологии) позволяет ему, «прячась за естественно-научным подходом», сохранять позицию наблюдения «в конфликте автономности и вовлеченности» и, в конечном итоге, избрать третий путь — «путь позитивного познания в поэзии», как сформулировал это Майкл Браун. Механизмом такого познания нередко выступает у него «саркастическая трепанация черепа»: подобно хирургу, скальпелем беспощадной иронии поэт отделяет означающее от означаемого, собирая затем, как скелеты, тексты из отдельных костей. Стилистически это подкрепляется отстраненной интонацией, жесткой грамматикой, рублеными фразами. Однако четкость логики, виртуозное использование далеких от поэтичности метафор, взгляд патологоанатома — то, что, казалось бы, пригодно лишь для создания черно-белого мира, — выявляет в его мире сложность и многозначность.

Во вступительной статье к трем эссе Грюнбайна, опубликованным в журнале «Иностранная литература», Сергей Ромашко называет его поэзию эстетской, обращенной к «наиболее образованной части общества». И в какой-то мере я с ним согласна. Но дело, конечно, не в том, что Дурс Грюнбайн специально «обращается» к «наиболее образованной части общества», просто для этих читателей вероятность заинтересоваться его поэзией немного выше, чем для других: больше знакомых ассоциаций.

К тому же, мне кажется, за последние несколько лет в творчестве Грюнбайна произошли некоторые изменения. Общее впечатление таково, что интеллектуальная составляющая, долгое время определявшая его стиль, в последних книгах переросла уже все мыслимые границы и «вырвалась на свободу», перестав доминировать явно и открыв пути проявления для тончайших нюансов чувства — что, вообще говоря, возможно только в очень «эмоционально дисциплинированной» поэзии. Поэтому я думаю, что его творчество открыто сейчас для многих любителей поэзии. К тому же в последние годы, насколько я знаю, сразу несколько талантливых переводчиков на русский обратились к его творчеству (Сергей Морейно, Татьяна Зборовская).

А трудности, с которыми при переводе его стихов пришлось столкнуться мне, были примерно такой же природы, как и в случае Зебальда: серьезные различия «культурных ареалов» автора и переводчика. Хотя в данном случае было несколько легче — все-таки автор жив, и его можно было спросить.

Главная сложность при переводе литературы, поэзии всегда связана с тем, что взаимодействуют два разных человека: ни по своему восприятию, ни по опыту они не тождественны друг другу, и с этим ничего поделать нельзя. Они по-разному думают, чувствуют, по-разному выбирают слова, и системы ценностей у них, конечно, не совпадают. Иначе не может быть. Это различие фундаментально. Множество неосознаваемых убеждений, установок, влияний личной истории и культурной среды будут воздействовать и на выбор слов, и на интонацию, и на смысловые акценты. Думаете, все это не влияет на перевод? Еще как влияет! Поэтому вопрос «кто перевел?» при выборе книги (особенно если речь идет о «большой» литературе) ничуть не менее важен, чем вопрос «кто написал?»

Но, конечно, эти весьма общие соображения нисколько не уменьшают (а напротив, лишь увеличивают) ценность и важность добросовестной, вдумчивой, бережной, внимательной и аккуратной работы переводчика.

Алёша Прокопьев

Поэт, переводчик

В немецкой поэзии есть фигуры, важные для меня как автора и как поэта. Но они не помещаются только во временных рамках современности. Тут надо уточнить термин «современный». В немецком есть два слова: gegenwärtig и modern. Первое обозначает тех, кто современник нам, второе можно использовать в переносном смысле как «актуальный» для нас, не теряющий своей значимости, более того, приобретающий для нас все большую значимость в свете и через призму достижений поэзии наших дней.

В таком аспекте современными для нас, modern, а значит, нуждающимися в реализации в современности, являются Новалис, Иоганн Гёте, Фридрих Гёльдерлин, Фридрих Ницше, Райнер Мария Рильке, поэты раннего экспрессионизма — Георг Тракль, Георг Хайм, Готфрид Бенн, и далее — Пауль Целан, Нелли Закс. В каком-то смысле они еще не полностью реализованы, мы все еще ждем их актулизации. Кому же, как не переводчику (переводчику, нацеленному на авторство), дать их в одно время с нами живущему читателю, дать им слово, помочь высказаться — да услышаны будут.

Да, это, конечно, и ныне живущие Герта Мюллер и Ян Вагнер. Но это далеко не полный список. Для себя я называю его «силовой линией» немецкой поэзии. И оцениваю все тексты по этой воображаемой шкале. Скажу словами Осипа Мандельштама: «Есть ценностей незыблемая скáла».

Герта Мюллер

Герта Мюллер относится к числу тех, кто занимается расширением поэтического способа познания мира. Тут надо понимать, что в современном мире стихи пишет огромное количество людей, среди них довольно много просто хороших и немалая плеяда очень больших и важных поэтов, но считанные единицы — истинных Странников в поэтическом мире, расширяющих возможности увидеть реальность немного иначе, чем видели до этого. Такая возможность возникает, кстати говоря, и благодаря тому, что они меняют поэтический язык и тем самым, опять-таки, влияют на изменения в мире, поскольку язык есть часть биосферы.

К сожалению, несмотря на Нобелиат, литературная общественность настроена по отношению к писательнице скорее настороженно, возможно, не в последнюю очередь из-за ее радикальной и несгибаемой убежденности в политических вопросах. Точно такую же настороженность вызывал в свое время среди участников «Группы 47» Пауль Целан. Так что тут ничего нового, как говорится, не происходит. Но то, что Герта Мюллер — одна из важнейших фигур в немецкой литературе, было ясно для всех, кто ей профессионально интересуется, задолго до ее лауреатства в 2009 году.

Среди других поэтов Германии Герта Мюллер выделяется радикальностью поэтики, которая выражается в следовании современной, хотя и возникшей еще под влиянием романтизма, идее слияния искусств. Она, будучи блистательным прозаиком и мастером эссе, не «просто» пишет стихи, а создает их из газетных вырезок и дополняет графикой. Получается новая форма, меняющая все: посреди откровенного абсурда (автор сама называет свои поделки «межеумочными и дурацкими») вдруг прямо на голову ничего не подозревающему (и зачастую не понимающему, для чего весь этот огород) читателю/зрителю вываливается ужасная реальность, иногда просто невыносимая, а иногда — сопровождаемая пронзительной лирической нотой.

Герта Мюллер — родом из Баната, этническая немка в Румынии, из которой ей пришлось бежать, — не только на словах знакома и с затхлостью узкого, вынужденно изолированного в отдаленных деревушках круга соплеменников, с безысходностью существования в нем и с преследованием инакомыслящих в социалистическом тоталитаризме Чаушеску. Этот способ письма, когда из кажущегося хаоса рождается глубокий смысл, привит немецкой поэзии мнимым «сумасшествием» позднего Гёльдерлина, имя которого у нее закодировано словом Holunder, бузина (Holder, на диалекте).

Недавно были обнаружены попавшие в свое время в архив Мюнхена первые, по-видимому, её упражнения в «детсадовском» стиле: бумага-ножницы-клей. Они относятся к 1989 году, как установила в весьма информативной статье Кристина Росси:

«Герта Мюллер хранит слова в „ящичках для слов“, расположенных в алфавитном порядке. Чем больше она режет и сортирует, тем больше новых слов получается из слов обычных: „болезнь сер“ из „сердечной болезни“, „пей зажи“ из „пейзажи“ или вдруг в „столетних баках“ обнаруживаются „собаки“.

<…>

Коллажи Герты Мюллер с самого начала были очень выразительными благодаря контрасту между монтажем искусно уплотнённых слов и воздействующей на чувства цветной графики, с одной стороны, и чрезвычайно хрупким материальным присутствием, с другой. Коллажированные тексты нередко несколько гротескны и не всегда просты для понимания, но они никогда не исчерпываются чисто ассоциативной игрой случая».

Кристина Росси / Пер. с нем. А. Прокопьева

В 2009 году Герта Мюллер получила Нобелевскую премию по литературе с точной формулировкой: who, with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed («с сосредоточенностью в поэзии и искренностью в прозе описывает жизнь обездоленных»).

Начну с того, что сосредоточенность есть и в прозе, а искренность и в лирике Мюллер. Но давайте о лирике: тут все три слова важны — depicts изображает, обрисовывает, рисует; landscape — пейзаж, то есть окружающую среду, окружающий обездоленных (dispossessed) мир.

Следует понять, что имеется в виду под обездоленными. Под таковыми у нас понимают людей бедных, не имеющих работы и/или крыши над головой. Но, кажется, здесь это слово имеет гораздо более широкое значение: обездоленные — это и те, кто лишен слова в тоталитарных режимах, и индоктринированные — неважно, нацизмом ли, коммунизмом, крайне правыми или крайне левыми идеями — это, тавтологически, все «бедные люди». Герта Мюллер концентрируется на этой форме лишенчества не менее, чем на бедности и нищете. Нищета мысли и скудость духовной свободы приводят к печальным последствиям.

Герта Мюллер

травка для настойки торгует скудным часом
на блестящих ножках зелёных
отец не был себе господином
тянул тонкие пальцы гулёна
и напивался совсем не квасом
прочь от нас далеко и к смерти ближе год от году
золото тогда входило в моду
мать покрыла себе один
зуб запущенным одиночеством
иволга тоже золотая в темноте
только не было у иволги ребёнка в животе

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

В своем творчестве Герта Мюллер подсвечивает со всех сторон последствия тоталитаризма, в центре ее внимания — больное искалеченное сознание отдельного человека и нравственно больной, свихнувшийся социум.

im schwarzen Hemd die Pappeln beim Spazieren
dazwischen muß der Mond in seinen Fahrstul steigen
und seine Höfe schneiden im Erfrieren
und von der Milch die weiße Seite stricken
schnurgerad und dünn und fad
und wenn er einen Fehler macht
dann wird es Stacheldraht
Tschingderassa und beinah
Vaterunser und Fauxpas

гуляют тополя в рубахах чёрных
луна меж них в своём сигает лифте
её дворы закройщики упорно
шьют молока белейшие манжеты
прямолинейна кройка тонкая скупа
и если где-то слабина иль брак
колючей проволокой станет
зольдатен девки отче наш
цветы марширен жопа и фо-па

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

Но это далеко не единственное, что ее увлекает. Часто лирическое высказывание пронизано глубиной и неоднозначностью, которые трудно, да и вряд ли нужно вербализировать.

Герта Мюллер выступает против любой формы автократии, на дух не переносит тоталитаризм. Этого и немудрено ожидать от человека, которого Чаушеску едва не убил. Точно так же отзывается она и о всех современных «правителях».

und der König verneigt sich ein wenig
und die Nacht kommt gewöhnlich zu Fuß
und vom Dach der Fabrik in den Fluß
leichten zwei Schuh
verkehrt und so früh neonbleich
und der eine tritt uns das Maul zu
und der andere tritt uns die Rippen weich
am Morgen gelöscht die Schuhe aus Neon
und der Holzapfel launig der Ahorn errötet
die Sterne am Himmel fahren wie Popcorn
und der König verneigt sich und tötet

и правитель согнётся в лёгком поклоне
и ночь привычно ляжет к ноге
и на крыше фабрики два сапога
отразятся в реке
перевёрнуты в бледном неоне
и один нам зубы выбьет ага
а другой рёбра всмятку эге
и погаснет утром неон и задорно
заблестит дичок от зари и клён покраснеет от
и просыпятся звёзды по небу попкорном
а правитель поклонится и убьёт

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

Сложность перевода поэтических текстов Герты Мюллер двоякая: во-первых, она кроется в самом письме, в игровом характере его — вспомним, «собаки в мусорном баке столетия» (с игрой слов на Hund и Hundert). Во-вторых, в том, что это коллажи, и переводить их надо, используя такую же технику, но ментальную — «ножницы-клей-бумага» должны помещаться в голове переводчика. Неслучайно автор настаивает на публикации переводов (на любой язык) только в виде коллажей, хотя бы в связке с оригиналом. Этим, кстати, объясняется и задержка с публикациями ее графически-поэтических текстов.

Например, трудность перевода конкретного сборника («Как даме жить в пучке волос») в том, что многое описывается глазами девочки: в стихах отражается экзистенциальный опыт детских, девических и женских комплексов, при этом он универсален, то есть принадлежит всему человечеству. И ни на минуту нельзя забывать, что прием остранения здесь проводится посредством того, что трагическое и глубокое подается в игровой форме, маскируясь под невинное занятие якобы ребенка, этакий школьный кружок в группе продленного дня.

В России творчество Герты Мюллер не слишком популярно, поскольку такое письмо, такой стиль присущ только актуальным практикам. Нельзя сказать, например, что и в Германии она слишком известна среди массового читателя. Ее произведения очень важные. Но это не всегда совпадает со вкусом публики. При этом тонкому слою ценителей поэтические коллажи Герты Мюллер жизненно необходимы, об этом же свидетельствует тот факт, что тираж обеих книг на русском давно распродан.

ян вагнер

Совсем недавно, в 2017 году, Ян Вагнер был удостоен Премии Бюхнера, одной из престижнейших в Европе. Премии, которая стала узнаваемой после того, как при вручении ее Паулю Целану тот прочитал программную речь под названием «Меридиан».

Список наград Вагнера на немецкой и европейской литературной сцене поражает — это больше тридцати наименований. Роль и значение поэта постоянно растут, и это очень хороший пример и образец для подражания, поскольку мы имеем дело с блистательной техникой и очень своеобразным взглядом на мир, который часто переворачивает все наши закостенелые представления о нем.

Темы Ян Вагнер берет самые обыденные: вот он вспоминает, как ребенком провалился в семиметровый колодец; вот они с приятелем в том же детстве начинают рыть ход в Австралию (и то, и другое, скорее всего, вымышленные истории); вот он юношей участвует в охоте на лося где-то в горах Швеции. Это может быть натюрморт с рыбой. Или наблюдение за дальнобойщиками, которые никуда покуда не едут, а просто курят после обеда в столовке. Или поезд остановился посреди нежилой местности. Последнее (остановившийся поезд), пожалуй, (бессюжетный) сюжет, заимствованный у шведского нобелевского лауреата Тумаса Транстрёмера. В живописи мы бы назвали это «жанровыми сценками».

Если говорить о стиле Яна Вагнера, то лучше всего его описал переводчик поэта на шведский язык и автор Лаудации по случаю присуждения Вагнеру Бюхнеровской Премии Арис Фиоретос:

Поэт, которого мы сегодня чествуем, не является традиционалистом, который обращается к литературному наследию, чтобы как бы невзначай продемонстрировать свою эрудицию. Тем не менее его любовь к замысловатым стихотворным размерам, к историческим персонажам, вытесненным из памяти или забытым историографией, и к подробнейшим знаниям технических частностей, переворачивающих представления о целом, кажется ненасытной. Автор ни разу не певец пасторалей, но и не пророк Апокалипсиса. И однако с неизменной страстью он вникает в пышность природы и попадется в ее «ловушки» — увлекается сиренью, лебедой и снытью, коалой, пчелами и питбулем. И то же происходит с его поэтикой: это ни плавный танец, ни строгий метрический корсет. У поэта есть анатомическое чутье на сухожилия и мягкие ткани поэтического языка (а также на кожу и другие тайные чувствительные места). <…> Это мастерство напоминает мастерство голландских художников, тех кальвинистов XVII века, которые, ввиду запрета на изображение религиозных сюжетов, освещали изнутри заброшенную рощицу, какие-нибудь овощи в форме сердца, или лежащую на бумаге рыбу странным светом, как если бы мельчайшим деталям обыденной жизни была присуща внутренняя мощь.

Арис Фиоретос / Пер. с нем. А. Прокопьева

Ян Вагнер

медуза

прожорливое око,
простейшая из простейших —
не сливаясь со всем, что ее окружает,
на один лишь процент.

оттолкну тебя прочь
в неизвестность: зажигательное стекло,
отшлифовано волнами; лупа —
сквозь нее и атлантика больше.

(Пер. с нем. А. Прокопьева)

Сложнее всего при переводе Вагнера передать технические изыски стиха вкупе с тем вниманием к детали, о котором говорилось выше. В его поэзии при этом всегда есть «нечто», к чему приходишь благодаря этой замысловатой, чуть ли не барочной, но очень современной технике. Непросто выразить то, благодаря чему освежается наш взгляд на обыденность. Вот этот наклонный, косой свет и свет внутри предметов в натюрмортах и пейзажах, в сложнейших композициях, благодаря чему достигается удивительная ясность.

Случай Яна Вагнера — это ярчайшее свидетельство тому, как развивается, совершенствуется европейский стих, ведь усложняется, расцветает не просто версификационное мастерство, а его плодотворнейшая связь с неким «это» (по определению датской писательницы Ингер Кристенсен) — движущей силой и внутренним светом всякой истинной поэзии, сердцем поэтического языка. Расцветает же он, несомненно, на почве соперничества с неконвенциональной поэзией, занявшей во многом ведущие позиции, и это сама по себе очень интересная история.

Гала Узрютова

Поэт, писатель, драматург, участник германо-российского проекта «Поэтическая диВЕРСия»

Поэтическая диВЕРСия. Стихи по-русски и по-немецки

Мне была очень любопытна идея проекта — немецкие и российские авторы переводят стихотворения друг друга, не зная языка. Мы работали с поэтом Асмусом Траучем. У каждой пары участников был переводчик, нам помогал Александр Филюта. С Асмусом мы также общались на английском, когда возникали какие-то вопросы по текстам друг друга. Подучился такой эксперимент с тремя языками. Конечно, крайне сложно переводить с незнакомого языка. Есть вещи, которые ты можешь сказать именно так на одном языке, а на другом — только иначе. И здесь ты уже включаешься как поэт, передавая это «именно так», именно тон голоса автора на своем языке. Ты вдруг четко ощущаешь, что язык — даже если ты его не знаешь, — он все равно — язык. И эта невидимая карта языка так или иначе выведет тебя на нужный маршрут. Главное — поддаться ей, прочувствовать указатели и не сворачивать.

Какие-то темы в современной поэзии Германии выделить сложно, потому что она очень неоднородна и многообразна. Довольно динамична в плане форм, содержания и языка.

Саморефлексия есть, но отношение к своему «Я» в тексте — отстраненное, наблюдательное, как бы с попыткой сохранить нейтралитет. Это такой способ уйти от настроения, эмоций с помощью языковой рефлексии. В то же время сдержанность рождает сильное внутреннее напряжение в тексте. Но что-то меняется, и, кажется, «Я» постепенно возвращается, и антинейтральных текстов становится больше.
В немецкой поэзии довольно активна политическая, общественная повестка. Есть авторы, которые откликаются на действительность, взаимодействуют с ней, где-то пытаясь ее трансформировать. Есть известные поэты-иммигранты, которые вносят в повестку собственные темы. Но есть и эскапизм, отворачивание от реальности.

Думаю, у немецкой поэзии присутствует свой особый тон. В нем практически нет пафоса, здесь редко услышишь высокие ноты. Поэт говорит все как есть, пытаясь при этом сделать все, чтобы его голос не дрожал и не переходил на крик. И это создает сильный эффект.

Как ни странно, но в русской и немецкой поэзии довольно много общего. Удивительно, например, что и в Германии, и в России до сих пор так большое внимание уделяется форме стихотворений, как будто бы она имеет хоть какое-то значение для качества текста. Я имею в виду противостояние авторов, придерживающихся традиции и неких форм, и авторов, отказавшихся от них. Это очень странное разделение, которое на самом деле вообще не имеет никакого отношения к поэзии. Вспоминается, как после награждения престижной премией на одного поэта в Германии накинулись с обвинениями в том, что он «слишком консервативен» и «любит традиции и формы». Такое и у нас часто встречается, причем как в одну, так и другую сторону. Когда, например, на полном серьезе обсуждается, могут ли считаться поэзией тексты, если в них идет речь о менструации. Разве в поэзии могут быть запретные темы? Мне сложно понять и то, и другое. Странное разделение на «наших» и «не наших», поэтическая ксенофобия. Или даже самоцензура. Как если бы, к примеру, серьезно обсуждалось, являются ли только зеленые яблоки яблоками или красные яблоки мы тоже можем считать яблоками? Хотя оттенков у яблока бессчетное множество, но кто-то решил, что цвета только два, а кто-то вообще — что только один. Причем в России некоторые авторы ассоциируют либерализм с верлибризмом, а так называемую «почвенническую» политическую позицию — с рифмованными поэтическими текстами. У нас это в каком-то смысле продолжение давнего спора западников и славянофилов.

Общим явлением можно назвать и «борьбу полов» на поэтической сцене. Декларируется, что она закончена и все мы равны, но на деле борьба продолжается.

И еще один общий момент — небольшие тиражи поэтических сборников. За редким исключением, и в России, и в Германии их выпускают тиражами 200–500 экземпляров, что некоторые связывают с уходом поэзии в Интернет.

Что касается различий, то, как я уже отметила, в поэзии Германии больше политического, социального высказывания. Но вот феминистская повестка сейчас довольно активна в обеих странах, как и во многих странах мира в целом. Однако в России часто поэзия воспринимается как нечто высокое — как то, что не должно касаться «грязных» табуированных тем.

Еще одна интересная вещь: многие немецкие поэты не склонны относить себя к каким-то группам и направлениям. Это, скорее, поэзия одиночек. У нас поэты почему-то часто стремятся примкнуть к какой-то «стае», чтобы вписаться в «репертуар» журнала или фестиваля, к которым они хотят попасть. И эта боязнь услышать свой голос несколько удивляет.

Другое отличие — российская поэзия сейчас только проходит этап языковой рефлексии, от которой немецкая уже устает. И если говорить о «Я» в поэзии, то опять же — наша поэзия сейчас уходит от него, перед тем как вернуться на очередной круг, а немецкая — снова почти вернулась.

Я бы назвала трех поэтов Германии, и не только из проекта. Очень бы хотелось видеть на русском языке книгу Хендрика Джексона Panikraum. Это настоящее исследование паники в самом разном ее понимании, да и просто настольный текст периода пандемии, при этом написанный еще до нее, но ставший особенно страшным именно сейчас (кстати, на русском у автора уже выходил другой сборник — «Манекены» (Schaufensterpuppen).

Также с любопытством прочитала бы на русском медитативные стихотворения Штеффена Поппа. Это совершенно другой пласт немецкой поэзии.

И было бы здорово увидеть поэтический сборник Марион Пошманн. Пока же у нас, насколько я знаю, выйдет только ее проза — роман «Сосновые острова».

Иван Соколов

Поэт, переводчик, критик, филолог, участник германо-российского проекта «Поэтическая диВЕРСия»

«Вирш-шмыганье» и правда оказалось какой-то фантастической точкой соприкосновения: при благородной поддержке немецких чиновников, убежденных, что хрупкий семиозис требует бережности, удалось обменяться, услышать, каким-то катастрофически убедительным способом друг друга не понять. Главным результатом был, наверно, эффект мгновенного масштабирования — в таком процессе моментально понимаешь, первое, насколько преходящи те или иные дрязги и терки в собственной литсреде; второе, насколько по-другому выглядит сама постановка художественных задач в таком казалось бы не далеком (не Чили же) культурном пространстве, при том что временной срез максимально вроде бы идентичен, — и одновременно, третье, что даже в такой ситуации несоответствия можно нащупать точки схода — и в том, как участники одного поколения по разные стороны языкового барьера работают с историко-эстетической проблематикой современности, и в том, какие формальные задачи стоят перед поэтическим жанром после, грубо говоря, Бодлера.

Мои ощущения были как бы вдвойне остры, потому что немецкий вроде и был в наличии, но не на таком уровне, чтоб бросаться что-либо переводить. Тексты своей коллеги Леи Шнайдер я «мог» читать в оригинале, и работа заключалась в основном в том, чтобы попытаться разглядеть ее ракурс на собственное произведение, одновременно — под чутким руководством нашего человека-мембраны Владиславы Агафоновой — стараясь придумать, как это могло бы выглядеть по-русски. Этот эффект как-бы-узнавания сводил с ума. Все по отдельности было иногда понятно, все вместе можно было угадать — но как соединить угол взлета сойки с площадью тени прянувшего от нее комара? Обратная сторона общения имела свои барьеры: Лея щебечет по-английски как идеальная дочь Евросоюза, и все обсуждения проходили именно при посредничестве лингвы-франки. Это в чем-то ускоряло процесс, но я жалел тогда и жалею сейчас, что бо́льшая часть нашей коммуникации была пропущена через каналы неродного нам обоим языка, вместо того чтобы сделать настоящим медиумом живого переводчика; терялся какой-то элемент невозможности. Английский любит так подличать — на мне, мол, что хочешь объяснить можно — ан нет. Терпению Владиславы можно только позавидовать, как и ее доверию — свежий глаз человека извне увидел какую-то связь моих произведений с поэзией, внезапно, Фета, и это ее озарение уже несколько лет не дает мне покоя.

Как бы то ни было, Лея совершила чудо. Я старался как мог — но, кажется, русскоязычный читатель заметил, скорее, уже более поздние ее вещи (см. очаровательную «Осень в Нанкине» у нас на «ГРЁЗЕ»). А вот со мной ей вроде удалось вытворить невероятное. Я пытался всучить ей какую-то несусветную чушь про один свой стихотворный фрагмент, который любили тогда слушать, чем трогают меня и сегодня, красивые девушки из Нижнего и молодые люди из Красноярска, — и вдруг она «нашла». Вернее, она ушла — к себе в номер, без какого-либо отклика, но на следующий день вернувшись с переводом, который идет против всех моих профессиональных правил, потому что передает не то, что я написал, а какие-то амплификации моей болтовни «вокруг» плюс ее хирургической точности догадки. Но получилось прекрасное. Я точно знаю, что это мало отношения имеет к написанному мной — и до сих пор мучаюсь иногда, не слишком ли она там все раскрасивила, но почему-то оно работает, его потом даже еще в какую-то транс-евро-антологию взяли, я так удивился. Впрочем, по-настоящему она шокировала меня, когда умудрилась переложить одну довольно певучую мою вещицу, которая, однако, написана ну вот только что не «звездным» языком (дай бог два-три человеческих слова на весь текст) и еще и вся представляет собой такую абстрактную цветопись. Лея вооружилась какими-то крышесносными неологизмами, вкрутила туда барочную орфографию, еще что-то — и потом другой немецкий коллега вдруг сказал мне: ну да, это поэзия; ничего себе, подумал я.

Наверно, самым большим открытием в плане кругозора современных поэтических практик для меня стали тогда произведения Штеффена Поппа и Даниэля Фальба. С Фальбом, кажется, более чем достойно — при всей своей скромности — справился Денис Ларионов — это такие оперы, собирающие прямо на авансцене самые разные языковые машины: экологическая теория выходит замуж за политический анализ и усыновляет антропологическое письмо. Неразговорчивый, заносчивый бирюзоглазый Попп — волнующая тайна. Поэт глубинной культуры, не собирающийся сдавать позиции ни перед одним вызовом. Внимательный читатель — помимо Эльке Эрб и американских «пост-языковых» поэтов — Велимира Хлебникова и Алексея Парщикова. В эссеистике и кураторских своих занятиях Попп, скорее, ведет себя как естественный соплеменник интеллектуального мейнстрима, плавно перешедший от делёзианства к коллаборациям с ведущими представителями спекулятивного реализма. Но поэзия его куда умнее и «актуальнее», что ли: она выходит на какую-то по-настоящему чрезвычайную частоту звучания, во многом за счет бесстрашной работы и с классическими жанрами (книга сонетов и прочее) в том числе — но и благодаря сопряжению критической работы мысли с перепрочтением классики европейского авангарда, отчего последний меняется до неузнаваемости. Их переводы друг друга тогда с Евгенией Сусловой обрели большое для меня значение — был набран новый виток пластичности для современного русского поэтического языка, я даже воспользовался потом какими-то обрывками и переводов, и оригиналов у себя в последующих словесных ассамбляжах.

В пример попповского «аналитизма» посылаю вам и читателю в подарок свои свежие переводы трех стихотворений из его семнадцатого года книги «118», построенной как последовательное разведывание языковых материй, как если бы топосы, семы и тропы можно было втиснуть в периодическую таблицу элементов (Фауст бы закачался). Первое открывает книгу и уже много месяцев ставит передо мной одни вопросы; другие два — ну, привет инакости, назовем это так. Названия и эпиграфы автор дает после текстов, плюс там еще такие наномаргиналии у него — но не в этом выверте дело. Поэт производит пересборку сенсориума (человеческого и — «по ту сторону человека», как завещал классик), разминает гранулы опыта в блендере жесткой строфической структуры, слагая, синтезируя из микрочастиц новые способы восприятия, новые свойства свойств.

Хочется пожелать русскому языковому пространству больше таких «диверсий». И книг — русскую Монику Ринк, Энн Коттен, хотя и из старших поколений бы Клинга, Грюнбайна, Штольтерфота перевести как следует сначала — а там какой-нибудь смельчак и за Ульяну Вольф возьмется…

Штеффен Попп

Из книги «118»

Дребезг, микромелкое, хруст, субарктически
стоять у в морозном узоре окна, как исполины
дроблёные в серебра хорька звёзд пылинки
                                                 парение комнаты.
Аморфное, диафан, мягкомыльный пласт блеска
между наружей и внутрью, перед глазами
холодок неподвижный, вносить гладь в картину.
Выбрасываясь — в окно и в себя — сближаешься
даже с друзьями. Размалёванные стёкла —
рама, замазка. Следы птичьих лап.

окно

Ох: чувак, дерьмо, чудо, бог
: уй. увы. вах. Ах: что. правда?
ну. Ядрён батон. Ома мощь, ухо               гречиха
ушко. Даже хоть. Хоть даже. Жах
на осях, яхта. Мохер. Рокада как
таксо. Обморок. Сохо, хило. Агат              пихта… хаять
шах. Немо на троне и Тор гро-
хочет в вещах, крах. Року пусть
неприметна: вахта. Арахна, Ахилл.
Дядько, охапка. Откуда: Архангельск.

ох | ах

Тур по рухляди, по особенной рухляди
de force, в исходном тексте чуткое стало
слабоумным, тупым. Освободясь, так же
страдать от открытого, без перил на шее
извозчичья кляча, пена из чьего-то
слюнявого рта тебе мылит затылок.
Тварью, на которой повис, и являюсь, увы,
слышу и пенье нацистов, земля, вголове
помертвелость. Из зарослей назад в
ячеи почвы, те. Или что я там чую.

нервы | материя

Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Кому ты так ржёшь и смотришь сердито?
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
И вот обменил я стопу на копыто.
— Велимир Хлебников

Моё отчаяние: я насквозь вижу уродство абстрактных понятий, но спохватываюсь, и задумываюсь притом, о них же; язык, а не говорящий, постоянно, стихийно, беспрерывно пестует философский идеализм — не существует никакого материалистического мышления.
— Оскар Пастиор

Пер. с нем. И. Соколова

  • Герта Мюллер. Бледные господа с чашечкой кофе в руках / пер. с нем. Б. Шапиро. — Озолниеки: Literature without borders, 2018. — 216 с.
  • Герта Мюллер Как даме жить в пучке волос / пер. с нем. А. Прокопьева. — Озолниеки: Literature without borders, 2018. — 200 с.
  • Дурс Грюнбайн. Вариации без темы: Избранные стихотворения / пер. с нем. Е. Соколовой — М.: Текст, 2007. — 158 с.
  • Михаэль Донхаузер. Самые красивые песни / пер. с нем. А. Глазовой. — СПб.: Порядок слов, 2017. — 64 с.
  • Поэтическая диВЕРСия. Стихи по-русски и по-немецки. — М.: Издательство «ОГИ», 2016. — 192 с.
  • Ханс Магнус Энценсбергер. Гибель Титаника / пер. с нем. С. Городецкого. — СПб.: ИД Ивана Лимбаха, 2019. — 136 с.
  • Ханс Энценсбергер. Головоломка: Тексты для текстов не читающих. Стихотворения / пер. с нем. В. Куприянова. — М.: Издательство «Б. С. Г.-Пресс», 2019. — 192 с.
  • Ульф Штольтерфот, Эберхард Хефнер. Синдром: жаргоны / пер. с нем. С. Морейно. — М.: Русский Гуливер, 2018. — ? с.
  • Арис Фиоретос о Яне Вагнере (нем.)
  • Вера Котелевская. Дама живет в пучке волос, бледные господа пьют мокко
  • Воздух № 2 (2010) Стихи Герты Мюллер, Яна Вагнера, Пауля Целана / пер. с нем. А. Прокопьева
  • Иностранная литература № 1 (1998). Галилей измеряет Дантов ад… (Три эссе из книги) / Пер. с немецкого С. Ромашко и Е. Соколовой. Вступление С. Ромашко. — Журнальный зал
  • Кристина Росси о творчестве Герты Мюллер (нем.)
  • Леа Шнайдер. Осень в Никене. / пер. с нем. Б. Сторохи — Грёза
  • Плавучий мост № 4 (8) (2015). Ханс Магнус Энценсбергер. Стихотворения / Вступительная статья и перевод с нем. В. Куприянова
  • Цирк «Олимп» № 3 (36) (2012). Немецкая поэзия последнего десятилетия: пространство диалога

ДРАМА

Татьяна Зборовская

Переводчик, рецензент Центра немецкой книги в Москве

Немецкая драматургия, как и современная драматургия в целом, в нашей стране не печатается практически вообще. С одной стороны, в этом есть некая логика: пьеса редко бывает самодостаточной формой, предназначенной для чтения дома в тишине про себя. Как правило, это текст рабочий, для режиссера и актеров, а публика с ним знакомится в устной форме. С другой стороны — а как иначе с ним познакомятся режиссеры и актеры, если не будет доступных публикаций? Надеяться на то, что наши завлиты и театральные деятели сами будут скаутить новые актуальные пьесы, особенно на иностранных языках, которыми далеко не все владеют, конечно, можно, и когда-нибудь что-нибудь да свершится, однако это и впрямь будет исключение из правил.

Нельзя сказать, что у нас не выходило ничего вообще, нет. К примеру — Бото Штраус в издательстве ГИТИС и «Иностранной литературе» (2014, № 9). Переводчик Штрауса Владимир Колязин в 2012 году составил том работ крупнейшего драматурга ГДР Хайнера Мюллера в различных переводах — правда, это уже относительно современный драматург, с 1995 года его с нами нет. Его же «Гамлет-машина» вышла в составе колязинского сборника «„Мюнхенская свобода“ и другие пьесы. Немецкоязычная драма 2-й половины ХХ столетия» (2004) наряду с произведениями Фридриха Дюрренматта, Мартина Шперра, Петера Хандке, Вольфганга Марии Бауэр, Герта Хайденрайха и Теи Дорн. Именно по этому тексту была поставлена знаменитая «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» — и с успехом идет уже четыре сезона. (То, как Серебренников подбирался к этому тексту и почему, казалось бы, совсем уже не новый гэдээровский текст столь нов и необычен для современной России, хорошо описано в рецензии на «Снобе».)

Нельзя обойти вниманием и серию антологий «Драма» «Нового литературного обозрения»: пока что в ней из всего немецкоязычного региона охвачена только швейцарская драматургия, зато, во-первых, преимущественно в переводе с немецкого, а во-вторых — аж в двух томах (первый вышел в 2013-м, второй — в 2017-м). В них можно найти пьесы Урса Видмера, Лукаса Берфуса, Лео Туора, Хендля Клауса, Лукаса Линдера, Мирьям Найдхарт, Герхарда Майстера, Габриэля Феттера, Доминика Буша и других. Темы пьес чрезвычайно разнообразны: спортивные страсти, мировой экономический кризис, дискриминация, иммиграция, ксенофобия и так далее (правда, убеждение составителей, что все они «равно актуальны в России и Швейцарии», могут разделять не все, но представление о многообразии сюжетов точно можно составить).

Со многими из этих авторов можно познакомиться и в пятитомной антологии Гёте-Института «ШАГ» (акроним для Швейцарии, Австрии и Германии), изданной совместно с Австрийским культурным форумом и Швейцарским советом по культуре «Про Гельвеция». Поскольку по основному каналу поддержки переводов, а именно по программе поддержки переводов печатных изданий, драма проходит редко, этот проект был создан специально для того, чтобы облегчить немецким драматургам путь на российскую сцену. В антологиях представлены пьесы Игоря Бауэршимы, Сибиллы Берг, Пауля Бродовски, Кати Бруннер, Торстена Бухштайнера, Лукаса Берфуса, Терезии Вальзер, Констанции Денниг, Фритца Катера, Хельмута Крауссера, Ингрид Лаузунд, Дирка Лауке, Филиппа Лёле, Деи Лоэр, Мариуса фон Майенбурга, Макси Обексер, Фалька Рихтера, Ульрики Сихи, Андреса Файеля, Нино Харатишвили, Ани Хиллинг, Лукаса Холлигера, Штефана Хорнбаха, Роланда Шиммельпфеннига, Фердинанда фон Шираха, Катарины Шлендер, Гезины Шмидт, Фолькера Шмидта, Георга Штаудахера, Дарьи Штоккер, Ниса-Момме Штокманна, а в специальном выпуске «ШАГ 11+» — произведения Милены Байш, Беттины Вегенаст, Яна Фридриха, Йенса Рашке, Йорга Изермайера, Петры Вюлленвебер, Хольгера Шобера, Лутца Хюбнера, Кристины Риндеркнехт, Йорга Менке-Пайцмайера, Вольфганга Херрндорфа и Роберта Коаля для детско-юношеской аудитории. Тексты «ШАГа» в основном служат материалом для сценических читок или фестивальных постановок, однако есть и более чем успешные примеры реализации на сцене — в частности Таганка в 2015 году открыла малую сцену превосходной постановкой пьесы Роланда Шиммельпфеннига «Золотой дракон». Одна из недавних премьер «шаговских» пьес состоялась в начале октября: «Временно недоступен» Петры Вюлленвебер в переводе Александра Кабисова поставили в Молодежном театре Алтая имени В. С. Золотухина.

Наконец, пять лет назад в Москве появилось издательство libra. С самого начала это крохотное, держащееся на одном человеке (сиречь переводчике) инди опиралось на два столпа: немецкая художественная литература, затерявшаяся во времени и пространстве, и немецкая драма, с которой означенному переводчику доводилось работать. За это время вышли переводы самых разных, по большей части неожиданных для сегодняшнего дня, пьес: «Белая княгиня» Рильке и «Потонувший колокол» Хауптманна (он же Гауптман), «Войцек» Бюхнера и «Хёльдерлин» Вайсса, «[М]ученик» Мариуса фон Майенбурга, «Цемент» Хайнера Мюллера, «а потом» и «Об отдалении (От) отца» Вольфрама Хёлля. На последнего стоит обратить внимание отдельно: это, пожалуй, самый многообещающий молодой драматург немецкоязычного региона (родился в Лейпциге на исходе ГДР, учился и живет в Швейцарии, печатается в Германии в авторитетнейшем «Зуркампе»). Дважды лауреат Мюльхаймской драматургической премии (2014 года — за «а потом» и 2016 года — за «нас трое») в России на бумаге появился даже чуть раньше, чем в Германии, и вот в нынешнем ноябре за первой ласточкой последовала вторая работа из дебютной трилогии. Хёлль — фантастически сложный и в то же время обезоруживающе простой автор. В его пьесах, основанных на детских воспоминаниях о семье и окружении, воскрешающих в памяти взрослого детские травмы и являющихся своего рода аутотерапией, нет персонажей и реплик — только многоголосые вертикальные партитуры, чрезвычайно лаконичные, но при этом бесконечно рифмующиеся, перетекающие звукописью из столбца в столбец, складывающиеся во множество смыслов по вертикали, горизонтали и диагонали одновременно. Как ни странно, эти стаккато и легато удивительно легко перелагаются на наш лад: русскому языку и русским режиссерам, если кто отважится взяться за такого автора в нашем непривычном к фронтальной игре театре, с ним очень повезет.

я спрашиваю 
отца
как дела
    выходит
            ай-яй-яй
            ну давай
    говорит она
            ничком
            на траву
            с внучком
    и уходит
как дела
как
    и выходит
как у тебя дела
            какие уж тут дела
    говорит она
            до врача
            не очень
потому что ну очень
давно был приём
а после врача не очень
потому что очень
плохо потом
а между приёмами
ну что сказать
ах
я хотела узнать
хотите ещё что-нибудь пожевать
и уходит
я спрашиваю
есть ли смысл
в химио-
    и выходит
терапии
если химия
в терапии
организм
разрушает
добивает растворяет
            о таком
            даже думать нельзя
    говорит его супруга
            я принесу
            теплого питья
            для малыша
            и тебя

Вольфрам Хёлль. Об отдалении (От) отца / пер. Т. Зборовской

Помимо немногочисленных, но все же присутствующих печатных изданий, есть еще толстые журналы. В первую очередь стоит обратиться к «Иностранной литературе» — нечасто, но пьесы в ней все же появляются: в веке нынешнем печатались пьеса-пародия «Последнее дело инспектора Кемпбелла, или Женитьба — всегда риск» Cаула О’Хары (псевдоним Петера Хакса) в переводе Эллы Венгеровой (Хаксом Венгерова занимается всю жизнь — хоть он и редко выходил, тем не менее некоторые пьесы были изданы в сборнике «Амфитрион и другие комедии», 1994); радиопьеса «Монах и разбойник» Генриха Бёлля в переводе Анны Кукес; «Знаменитые» Томаса Бернхарда в переводе Михаила Рудницкого; «облака.дом» Эльфриды Елинек в переводе Татьяны Баскаковой. Как ни печально, в профильном журнале «Современная драматургия» в эти же годы переводная немецкая драма практически не появляется: отметить можно только романтическо-комическую оригинальную волшебную пьесу в двух действиях «Альпийский король и мизантроп» Фердинанда Раймунда в переводе Ильдара Сафуанова и два перевода Святослава Городецкого — «В гостях у отца» Роланда Шиммельпфеннига и Live Fast — Die Young Нурана Давида Калиса, выпущенные по случаю Года Германии в России.

Слава богу, у нас если порой и нечего почитать, то хотя бы есть что посмотреть. Брехт по-прежнему пользуется популярностью: бутусовские «Барабаны в ночи» и «Добрый человек из Сезуана» (переперевод Егора Перегудова) в Театре имени А. С. Пушкина, «Сказки Венского леса» в переводе Юрия Архипова и частично перепереведенный Святославом Городецким «Кавказский меловой круг» в Маяковке, «Карьера Артуро Уи» в «Содружестве актеров Таганки» и новосибирском «Красном факеле» и многие другие; только что закрылся перепереведенный «Баал» в ЦИМе. В Малом театре поставили «Перед заходом солнца» Герхарда Гауптмана. «Гоголь-центр» продолжает немецкую линию «(М)учеником» Мариуса фон Майенбурга (он же — основа для фильма «Ученик» Серебренникова). В том же Театре имени Маяковского — совсем свежий «Семейный альбом» Миндаугаса Карбаускиса по пьесе Томаса Бернхарда «На покой» (да, Бернхард — австриец, но не будем придираться, лучше вспомним, что Карбаускис уже ставил «Лицедея» в «Табакерке», а в Театре Вахтангова «Минетти» ставил Туминас). Ну и чтобы не обделить другие немецкоязычные страны: в Театре на Таганке, например, идет «Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша. Самый злободневный и востребованный нынче швейцарец Мило Рау и его «Международный институт политического убийства» тоже отметился в Москве спектаклем «Московские процессы» в Сахаровском центре (2013) — с тех пор Мило Рау объявлен в Российской Федерации персоной нон-грата, но в рамках фестивалей до нас его постановки все же доезжают, а нынче, в эпоху вынужденного видеотеатра, познакомиться с ним стало еще проще. Новый перевод Хайнера Мюллера появился в Электротеатре «Станиславский» (MEDEAMATERIAL — поправьте меня, если я ошибаюсь, но мне удалось насчитать как минимум четыре перевода на сценах русскоязычных театров). Вернулся на сцену самый популярный в мире немецкий драматург Роланд Шиммельпфенниг: в рамках Года Германии в Петербурге с выездом в другие города идет «Великий пожар» в переводе Аллы Рыбиковой. Этот срез не претендует на полноту картины, но согласитесь, выбор есть. Для упрощения задачи можно подписаться на рассылку Гёте-Института, в которой регулярно анонсируются спектакли и сценические читки по произведениям немецких авторов.

Тем не менее то, что идет на российской сцене, совершенно не отражает того, что происходит прямо сейчас на сцене немецкой. Ориентироваться здесь можно на тот же Мюльхаймский фестиваль — единственный, отбор в который идет исключительно на основании текста. Поскольку участие в нем принимают только первые постановки, каждый год это сонм актуальных, частично новых, частично уже очень влиятельных голосов. Безусловные хедлайнеры из года в год — «Римини Протокол», Томас Мелле и Роланд Шиммельпфенниг. Последние сезоны подарили зрителю чрезвычайно интересные новые работы того же Вольфрама Хёлля, Константина Кюсперта, Томаса Кёка, Эвальда Пальметсхофера, Клеменса Зетца, Фердинанда Шмальца.

Голосов, кстати, в том числе и женских: жюри строго следит за тем, чтобы соотношение номинантов было близко к идеальным 50/50 или даже имело перевес в пользу женщин-драматургов. Частый гость фестиваля — уроженка Веймара и добровольная швейцарка, беспощадно ироничная в отношении современных ролевых моделей Сибилла Берг. Помимо корифеек, из драматургических дев стоит отметить Анну Леппер, Катю Бруннер, Сиван бен Йишай, Энис Мачи, Ану Филу, Фелицию Целлер и Яэль Ронен (сразу видно, что среда крайне интернациональная). Практически ни один год не обходится без нового произведения четырехкратной лауреатки Мюльхаймской премии Эльфриды Елинек: это для нас она — всего-навсего романист (а какой еще можно сделать вывод о лауреате Нобелевской премии по литературе, если толком им не заниматься?), а для немецкой публики в первую очередь — очень острая на язык и не боящаяся скандальных тем драматургиня. Странная судьба постигла Елинек в России — она довольно часто ставится, но почему-то не как драматург, а как адаптированная романистка: к примеру, идущие сейчас в Театре Наций и Центре драматургии и режиссуры «Любовницы» — это не пьеса, а переложение одноименного романа. «Эльфрида Елинек — автор чрезвычайно успешных романов и пьес со сложной сценической судьбой, которые российский театр вообще-то обходит стороной. Драматургию Елинек сложно переводить и еще сложнее ставить, потому что это в первую очередь драматургия языка», — совершенно справедливо написала в своей рецензии на спектакль критик Ольга Федянина. Но некоторые все же пытаются: вот, в частности, пьеса «Тень (Эвридика говорит)» в переводе Колязина вышла совсем недавно в LIII номере журнала «Вестник Европы». Правда, для сцены ее еще предстоит доработать, но проблема, скорее, не в этом, а в том, что вряд ли театральные деятели будут там искать.

Немецкую драму еще переводить — не напереводиться. У нас не переведены даже классики, а многие были переведены столь давно, что современный зритель их уже не воспримет. (Удивительный, кстати, развился спрос на переперевод, что не может не радовать — одной «Трёхгрошовой оперы» уже четыре версии есть. Вот было бы здорово, если бы потом те же режиссеры заинтересовались и другими, еще неизвестными произведениями.) Начать хотя бы издалека: все, даже не особо сведущие в немецкой литературе, знают, что был такой Гёте, он много чего писал, и был такой ещё Шиллер, он писал пьесы (ну и стихи тоже, конечно) — в «Современнике» можно посмотреть, в «Маяковке», в «Ленсовете», новосибирском «Глобусе» и прочих приличных местах. А о том, что Шиллер всю жизнь соревновался с Иффландом, мы откуда можем узнать? Из «Брокгауза и Ефрона»? Шел у нас правда Иффланд в Малом театре. Вот как сейчас помню. В 1854 году. Примерно с тех пор можно восполнять лакуны. Приступать дозволяется незамедлительно.

Нина Хлыновская

Координатор проектов Гёте-Института в Москве (театр, танец, музыка)

Антология современной немецкоязычной драматургии «ШАГ»

Акроним «ШАГ», составленный из начальных букв названий трех стран — Швейцарии, Австрии и Германии, — появился в 2001 году на фестивале NET («Новый Европейский Театр»). Его придумали Роман Должанский, арт-директор фестиваля, и Штефан Шмидтке, в то время молодой немецкий режиссер и драматург (в нашем понимании эта должность близка к должности заведующего литературной частью) Штутгартского государственного театра, для проекта, в рамках которого были представлены новые немецкоязычные пьесы. Это был первый «ШАГ».

Годом раньше Гёте-Институт в Санкт Петербурге выпустил сборник «Современные немецкие пьесы», чуть позже его поддержал Гёте-Институт в Киеве, издав двуязычный русско-украинский сборник немецкоязычных пьес.

В 2004 году в рамках «Года немецкой культуры в России» удалось продолжить начатое. В отборе произведений участвовал довольно широкий круг людей. Каждый текст обсуждался очень подробно. Учитывался в том числе и практический аспект: насколько интересен может быть материал русскоязычным режиссерам. Некоторые из включенных в сборник пьес были незадолго до его выхода поставлены в России.

В 2005 году на фестивале «Новая драма» в Санкт-Петербурге театровед из Берлина Карола Дюрр провела недельную творческую мастерскую по практической режиссуре, обратившись к пьесам современных авторов. Был объявлен конкурс молодых переводчиков, для которых наш проект явился стартом и которые смогли впервые представить свои работы на суд общественности.

Так появился «ШАГ-2». Нам нравится название «ШАГ». Оно оказалось жизнеспособным. Игра слов позволяет проекту вот уже двадцать лет ШАГать не только по полкам библиотек, но и по театральным подмосткам. В 2008 году был сделан следующий «ШАГ» — «ШАГ-3», затем появился «ШАГ-4», а в 2018 — «ШАГ-5». Готовится к выходу «ШАГ-6», снова в Санкт-Петербурге. Пьесы, представленные в сборниках разных лет, адресованы театральным режиссерам, критикам, студентам театральных вузов и прежде всего — театру. Они призваны представить срез театрального ландшафта современной Германии, шире — немецкоязычной сцены, — каждый в определенный период времени. Каждый отдельный сборник — это новый слой такого среза. Благодаря специалистам из Германии — Кароле Дюрр, Тилю Бриглебу, Саре Хепекаузен — и России — Елене Ковальской, Кристине Матвиенко, Павлу Рудневу — мы, как нам кажется, сумели найти наиболее острые темы и пишущих о них авторов, которых и представили в «ШАГе».

О чем же пишут современные авторы? Обо всем, что волнует нас сегодня: о семейных и социальных проблемах, о новых источниках информации и их влиянии на нашу жизнь, о глобализации и давлении конкуренции, об утрате чувства реальности, о межличностных отношениях, об отчуждении и одиночестве, о страхе оказаться несостоятельным, о победителях и проигравших, о норме и безумии, о границах дозволенного в ходе борьбы с террористической угрозой…

Отдельно хочется рассказать о сборнике «ШАГ 11+», соинициатором создания которого стала арт-директор Международного фестиваля спектаклей для детей «Гаврош», журналист и театральный критик Марина Райкина. Этот выпуск антологии содержит пьесы для детей и юношества (в названии обозначен возрастной маркер — 11+) и восполняет существовавший до сих пор пробел в опубликованной на русском языке немецкоязычной драматургии. В том, что в России интерес к серьезному театру для детей и подростков и потребность в нем велики, мы убедились в процессе подготовки сборника. Из более чем ста текстов, просмотренных нами, тридцать сформировали шорт-лист. Жюри в составе высококлассных театральных профессионалов из России выбрало из этого списка двенадцать пьес, которые ставятся в Европе и неоднократно были номинированы на различные премии. Возрастные рекомендации немецких издательств были адаптированы для российского контекста. Практика показала, что вошедшие в сборник пьесы интересны и близки также и русскоязычной публике — их ставят на всем постсоветском пространстве.

Тексты антологии «ШАГ» отражают различные современные тенденции в обществе — не только за счет своего содержания, но и за счет формы и языка. В них используются как элементы высокого стиля, так и язык улиц, рекламы, телевидения, бизнеса. И здесь нельзя не отметить работу переводчиков, которая заслуживает отдельной монографии. При переводе необходимо учесть все нюансы, все грани текста — это очень серьезный труд и талант. Специфика перевода пьес в том, что нужно уловить ритм речи, сделать каждую фразу «удобопроизносимой» для актеров, передать какие-то диалектные, этнические и социальные особенности и многие другие.

С некоторыми из переводчиков-первопроходцев мы продолжили сотрудничество при подготовке следующих «ШАГов»: Святославом Городецким, Анастасией Риш-Тимашевой, Наталией Бакши, Ольгой Рудаковой, Аллой Рыбиковой и другими. Особенно хочется отметить Аллу Рыбикову, которая не только отбирала и переводила пьесы, но и активно участвовала в координации всего проекта, а также Михаила Рудницкого — наставника молодых переводчиков.

Я намерено не углубляюсь в подробные описания отдельных пьес и авторов, так как это будет мой субъективный выбор. Я хочу, чтобы любознательный читатель открыл их для себя сам. Сейчас это сделать очень просто: с начала 2020 года получить онлайн-доступ ко всем опубликованным выпускам антологии можно, заполнив форму на сайте Гёте-Института.

С момента выхода первого сборника до декабря 2019 было подготовлено 165 постановок в 58 городах восьми стран: в России, Украине, Беларуси, Узбекистане, Казахстане, Грузии, Латвии, Эстонии. По просьбе русскоязычных режиссеров и театров мы посылали книги в Болгарию и Чехию. Мы получаем запросы от режиссеров, актеров и заведующих литературной частью на поддержку будущих постановок. Значит, это интересно. Пьесы антологии представляют как на фестивалях (в том числе на уже упомянутых «Новой драме» и NET Festival), так и на специально организованных сценических читках.

В марте 2019 года Гёте-Институт в Новосибирске организовал двухдневный фестиваль новой немецкой драмы MINIFEST, в рамках которого «Первый театр», «Мастерская Крикливого и Панькова», «Старый дом» и «Глобус» на сцене бара-лектория «Поток» представили эскизы выбранных ими пьес сборника «ШАГ-5»: «Нелегальной помощи» Макси Обексера, «Великого пожара» Роланда Шиммельпфеннига, «Монстры крушат высотки» Лукаса Холлигера и «Затишья перед бурей» Терезии Вальзер. После показов состоялось обсуждение с участием театральных критиков Оксаны Ефименко (Новосибирск) и Татьяны Джуровой (Санкт-Петербург).

Во время локдауна весной и летом 2020 года коллеги из Гёте-Института в Санкт-Петербурге подготовили замечательный проект «Drama на кухне» — серию сценических читок пьес «ШАГа», срежиссированных Марией Слоевой с соблюдением социальной дистанции. В Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина в ноябре 2020 года прошли читки двух пьес немецких авторов «ШАГа» — «Террора» Фердинанда фон Шираха и «Затишья перед бурей» Терезии Вальзер.

В самом начале пути, в 2001 году, пьесы, представленные на фестивале NET, не были опубликованы. В предисловии к сборнику «ШАГ-3» Роман Должанский пишет: «Казалось само собой разумеющимся, что тексты должны жить не на бумаге, а в театральных спектаклях…». В Европе был бум современной драматургии, активно ставились произведения молодых авторов. А затем, в 2008-м, вернулось время, когда «пьеса, чтобы выжить и не потеряться, должна быть определенно зафиксирована на бумаге». Сегодня, в эпоху новых технологий, уже мало, чтобы текст был просто зафиксирован на бумаге. Новая драматургия ушла в интернет. Наш последний сборник «ШАГ-5» — цифровой. Каким будет «ШАГ-6» — увидим скоро.

Хочу процитировать театрального критика Каролу Дюрр и согласиться с ней: «Новая драма стала неотъемлемой частью современной театральной жизни. Она выполняет роль своего рода сейсмографа, регистрируя все общественные процессы и помогая театру не утратить своей актуальности». Спектакли могут быть более или менее успешными.

А. П. Чехов — тоже был современником для театральных зрителей своей эпохи. И не все его пьесы имели успех с первой постановки.

Святослав Городецкий

Переводчик

Роланд Шиммельпфенниг

Роланд Шиммельпфенниг — выдающийся современный драматург, его пьесы ставят по всему миру. Он пишет непохожие друг на друга тексты, дающие волю режиссерской и актерской фантазии. Его называют самым поэтичным среди современных немецких драматургов. Диапазон тем и проблем, затронутых в текстах Шиммельпфеннига, чрезвычайно велик. Им создано три с половиной десятка пьес. В его творчестве можно выделить такие актуальные темы, как возврат национализма в современную Европу, терроризм, проблема беженцев, — но все это встречается и у других авторов. Особенность произведений Шиммельпфеннига в его творческой манере. Он старается дойти до сути, до самых истоков, раскрыть тему на глубинном, мифологическом уровне. Вероятно, поэтому некоторые его тексты относят к магическому реализму. И все же театровед Биргит Хаас писала, что, в отличие от магических реалистов, Шиммельпфенниг не превращает реальность в магию, а делает магию реальной.

«Золотой дракон» — пьеса об одноименном китайско-тайско-вьетнамском ресторане в современной Германии. Там работают восточные мигранты, обслуживающие западных клиентов. Основная тема «Золотого дракона» — нелегальная миграция и безразличие условных «своих» к условным «чужим». Актуальность этой проблематики для современной Европы очевидна. Другая тема, важная для этой пьесы (как и для многих других текстов Шиммельпфеннига), — использование одного человека другим. Драматург обращается к сюжету знаменитой басни о муравье и стрекозе. Грубо говоря, «Золотой дракон» — это история о том, как европейцы заставляют «плясать» азиатов. Но Шиммельпфеннига волнует не столько постколониальный дискурс, сколько проблема насилия человека над человеком.

В «Арабской ночи», его ранней пьесе, изображен совсем другой Восток — более сказочный, хотя и там фантастическое переплетается с реальностью.

Можно сказать, что противостояние двух деревень в пьесе «Великий пожар» — это метафора отношений Европы и Азии. Впрочем, та же метафора подошла бы, например, для описания взаимоотношений двух соседних стран. «Великий пожар» оставляет большую свободу для разнообразных интерпретаций. Эта пьеса написана как универсальный миф о двух деревушках, которые поначалу разделяет ручей, а под конец — море. Эсхатологичность проявляется постепенно: от идиллической картины в начале пьесы к катастрофе в финале. Специфика этой пьесы заключается в контрасте между краткостью лиричной формы и трагичностью содержания.

Шиммельпфеннига интересуют и проблемы общества, и проблемы частного человека. Показывая частное, он нередко выходит на общественный уровень. Например, в пьесе «Амброзия» за столом собирается компания постепенно пьянеющих людей. У каждого — свой монолог о наболевшем, но ни один из них не слышит другого. В пьесе «Под давлением 1-3» действие происходит в высотном офисном здании, а в «Арабской ночи» — в жилой многоэтажке. «Человеческие муравейники» хорошо передают разобщенность героев на фоне их кажущейся близости. Офис в пьесе «Под давлением 1-3» интересен Шиммельпфеннигу как замкнутый мир, в котором одни люди повелевают другими, — та же тема использования. При этом многие мечтают вырваться из этого мира и грезят дальними странами — например, мечтают о переводе в индийское представительство.

Шиммельпфеннигу также близка тема превращений: персонажи его пьес порой превращаются в зверей, птиц, деревья. Например, в «До/После» есть Постоянно меняющаяся женщина, которая становится разными людьми по нескольку раз в день. Пожалуй, важнее всего для Шиммельпфеннига мотивы, заставляющие человека меняться. В пьесе «Женщина из его прошлой жизни» драматург пишет о невозможности выполнить данное в молодости обещание любить вечно: когда на пороге дома главного героя появляется женщина, которую он любил много лет назад, и требует сдержать обещание вечной любви, он совершенно теряется, ведь теперь у него семья и ребенок.

Говоря об особенностях поэтики Шиммельпфеннига, стоит выделить пространные авторские ремарки, поэтические вставки, повторы в рамках одной пьесы и интертекстуальность в рамках собственного творчества, временные скачки и открытые финалы. Главной особенностью его произведений, пожалуй, является та лирично-трагическая атмосфера, которая есть и в «Золотом драконе», и в «Великом пожаре», и во многих других пьесах. Причем нередко перевешивает довольно жестокий трагизм.

Шиммельпфенниг стремится использовать все игровые возможности театра. Ситуация, когда один актер играет множество персонажей разного пола (как, например, в «Золотом драконе»), — одно из очевидных проявлений этой склонности. В молодости драматург работал сценаристом, поэтому некоторые его произведения кажутся кинематографичными. Например, пьеса «До/После» состоит из 51 фрагмента, причем в соседних фрагментах изображены разные герои — тут сама собой напрашивается мысль, что такой текст легче экранизировать.

Пьесы Шиммельпфеннига весьма разнообразны по форме и содержанию, в них переплетаются не только сюжетные линии, но и литературные традиции. Например, в «Трилогии зверей» прослеживается столкновение русской и английской литератур. Причем первая часть трилогии написана в классической манере, вторая как современная пьеса, а жанровое определение третьей — «драматическая поэма». Так Шиммельпфенниг постепенно движется от традиции к собственной драматургической форме, тяготеющей к поэтичности.

Об отсутствующем господине Хаксе

Фрагмент текста публикуется в авторской редакции.

Надежда, как известно, умирает последней. И надежду эту каждый поэт и каждый народ черпает лишь в одном источнике — своем языке. Есть язык, значит, есть народ. Пушкин ставит уверенный знак равенства между этими понятиями. «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, и назовет меня всяк сущий в ней язык…», — писал Пушкин, который в данном случае всего лишь перелагал Горация. Церковно-славянские архаизмы его «Памятника» оказались идеальным инструментом для перевода с классической латыни. Но Пушкин был не только русским Горацием и Катуллом. Он был русским Вольтером и Мериме, русским Вальтером Скоттом, русским Шекспиром и Гете. Он был вовсе не создателем русского языка. Он был его самым совершенным творением.

А немецким Горацием и Катуллом, немецким Вольтером, немецким Шекспиром, Мольером и Пушкиным стал Хакс. История немецкой драматургии небогата комедиями. Она не дала комедиографа, равного по мощи Аристофану, Плавту, Мольеру, Шоу или Островскому. Теперь у нее есть Петер Хакс. Немецкий язык породил Хакса и продиктовал ему каждую строчку. Немецкий язык подсказывал рифмы, навязывал стихотворные размеры, дарил аллитерации, предоставлял метафоры. Великой заслугой Хакса было безупречное исполнение роли носителя и хранителя классической версии немецкого языка в ХХ веке.

Переводчик Элла Венгерова

  • 1. Антология современной швейцарской драматургии. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 496 с.
    2. Антология современной швейцарской драматургии: Том 2. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 464 с.
    3. Генрих Бёлль. Монах и разбойник / пер. с нем. А. Кукес // Иностранная литература. 2017. № 12.
    4. Томас Бернхард. Знаменитые / пер. с нем. М. Рудницкого // Иностранная литература. 2010. № 2.
    5. Герог Бюхнер. Войцек. — М.: libra, 2018. — 36 с.
    6. Эльфрида Елинек. Любовницы / пер. с нем. А. Белобратова. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 288 с.
    7. Эльфрида Елинек. облака.дом / пер. с нем. Т. Баскаковой // Иностранная литература. 2008. № 9.
    8. Эльфрида Елинек. Тень (Эвридика говорит) / пер. с нем. В. Колязина // Вестник Европы. 2020. № 53.
    9. Нуран Давид Калис. Live Fast — Die Young / пер. с нем. С. Городецкого // Современная драматургия. 2013. № 3.
    10. Мариус фон Майенбург. Мученик. — М.: libra, 2015. — 88 с.
    11. Райнер Мария Рильке. Белая княгиня / пер. с нем. Е. Зайцева. — М.: libra, 2019. — 39 с.
    12. Хайнер Мюллер. Проза. Драмы. Эссе. Диалоги / сост. В. Колязин. — М.: РОССПЭН, 2012. — 528 с.
    13. Хайнер Мюллер. Цемент. Стихотворения. — М.: libra, 2017. — 168 с.
    14. Мюнхенская свобода и другие пьесы / пер. В. Колязина. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 363 с.
    15. Фердинанд Раймунд. Альпийский король и мизантроп / пер. с нем. И. Сафуанова // Современная драматургия. 2017. № 1.
    16. Петер Хакс. Амфитрион и другие комедии / пер. с нем. Э. Венгеровой. — М.: РГГУ, 1998. — 268 с.
    17. Герхарт Хауптманн. Потонувший колокол / пер. с нем. К. Бальмонта — М.: libra, 2019. — 83 с.
    18. Вольфрам Хёлль. а потом. — М.: libra, 2016. — 72 с.
    19. Вольфрам Хёлль. Об отдалении (от) отца / пер. с нем. Т. Зборовской — М.: libra, 2020. — 48 с.
    20. Роланд Шиммельпфенниг. В гостях у отца / пер. с нем. С. Городецкого // Современная драматургия. 2013. № 1.
    21. Бото Штраус. Время и комната / сост. В. Колязин; пер. с нем. В. Колязина и др. — М.: ГИТИС, 2001. — 420 с.
    22. Бото Штраус. Неожиданное возвращение / пер. с нем. В. Колязина // Иностранная литература. 2014. № 9.
  • Антология современной немецкоязычной драматургии «ШАГ» 
  • В. Рутковский о постановке Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер»
  • Заметка о постановке пьесы Роланда Шиммельпфеннига «Под давлением 1-3» в РАМТе
  • Интервью с Аллой Рыбиковой
  • Ольга Федянина о постановке по роману Эльфриды Елинек «Любовницы»
  • Рецензия Б. Фаликова на киноадаптацию пьесы Мариуса фон Майенбурга «(М)ученик» Кирилла Серебренникова
  • Статья В. Колязина о Хайнере Мюллере
  • Статья М. Давыдовой о Хайнере Мюллере
  • Статья Т. Джуровой о фестивале новой немецкой драмы в Новосибирске
  • Э. Венгерова о «Пандоре» Петера Хакса
  • Э. Венгерова о «Рыбах» Петера Хакса 
  • Э. Венгерова о четырех пьесах Петера Хакса

НОН-ФИКШЕН

Александр Иванов

Издатель, главный редактор Ad Marginem Press

Термин «нон-фикшен» может ввести читателя в заблуждение, ведь в ряде случаев речь идет о специальном знании — например, о философии (в случае Теодора Адорно), о теории культуры (Вальтер Беньямин) — или о еще более специальном — например, о теории медиа (Зигфрид Цилински). Немецкая «теория» всегда была важной частью европейского образования и самообразования, и Россия с точки зрения интереса к интеллектуальной мысли Германии тут ничем не отличается от остальных стран.

Немецкий же нон-фикшен, если понимать под этим словом особый авторский голос,
звучащий в разных жанрах, от травелога (например, «Итальянские путешествия» Гёте или «Карта мира» Крахта) до культур-эссеистики (в духе Беньямина, Миттельмайера или Иллиеса), — это совсем особая территория. Есть много причин, по которым она может быть интересна. Одна из них — склонность к отвлеченному знанию и опыту, свойственная как немецкой, так и русской культуре. Но в лице Флориана Иллиеса, например, мы имеем еще и очень «французский» вариант немецкого письма — с ориентацией на тонкие стилистические нюансы, тематику мелких эстетических различий и даже на особого рода литературный дендизм, довольно редко встречающийся в немецкой культуре.

Мне кажется, немецкая культура настолько разнообразна, что генерализировать ее в целом через какие-то «особенности» — занятие довольно бесперспективное. Но такие «особенности», безусловно, есть у отдельных авторов. Скажем, Кристиан Крахт отдал заметную дань американской литературной традиции восьмидесятых и девяностых годов XX века — например, Брету Истону Эллису. Конечно, у немцев есть колоссальная по проработке и влиянию интеллектуальная традиция (даже «традиции») классической философии и ее критики, феноменологической школы XX века, критической теории (от Маркса до Хабермаса), социологии и антропологии, теории и истории искусства, медиа-теории и так далее. Это просто какие-то океаны мысли, о которых написаны тысячи томов и которые оказывали и оказывают до сих пор огромное влияние на нашу способность думать о себе и мире. Вот такая немецкая особенность — интеллектуально отдуваться за весь остальной мир, учить всех думать строго, как Кант, или весело, как Ницше.

Современный нон-фикшен в Германии — это сотни имен и направлений. Мне нравится изданный нами в Ad Marginem Флориан Иллиес — своим сочетанием аналитической строгости, минималистического стиля и особого немецкого дендизма, иногда граничащего со снобизмом. Эти же черты есть и у Кристиана Крахта. Еще мы недавно издали крипто-аристократа фон Вальвица, потомка графов Шереметьевых. Он брокер, финансовый аналитик и экономический эссеист, сочетающий экономику с литературной теорией, поэзией и антропологией — почти как Катон Старший. Определяет ли он современный немецкий нон-фикшен? Никоим образом. Делает ли это его менее интересным автором? Нисколько.

В последнее время мы активно издаем и переиздаем книги Вальтера Беньямина. Мне кажется, пик моды на него прошел пару десятилетий назад, что прекрасно, поскольку чтение его изящных и стилистически затемненных текстов избавилось наконец от всякой обязательности и партийности. Беньямина сегодня можно читать просто так, в свое удовольствие. Такое праздное чтение позволяет обращать чуть больше внимания на его интонационные регистры, на стиль его мысли, на странные слова, играющие у него роль понятий (например, «руина», или «мессия», или «аллегория»). Беньямин — это, безусловно, поэт, а уже во вторую очередь — мыслитель, поскольку он все время ищет способы перформативного воплощения опыта, его авторского исполнения. Именно в смысле ярко выраженного «авторства» Беньямин очень современный автор — его авторство обнаруживает себя в непрестанной тревожности, интеллектуальной мнительности и внимательности ко всему малозначительному и бросовому. Практически всё это — типичные черты интернет-блогера. Я думаю, сегодня у Беньямина непременно был бы свой Телеграм-канал, причем, скорее всего, без опции комментирования.

Александр Перцев

Доктор философских наук, переводчик, профессор Уральского Федерального университета

немецкая философия

До прихода Наполеона Бонапарта и создания им Рейнского союза на территории современной Германии было более трехсот мини-государств. Все соседи выходили на эти земли биться между собой. Чтобы защититься, надо было создать государство-нацию. Это осуществил Отто фон Бисмарк лишь в 1871 году. Но куда раньше немецкие интеллектуалы стали придумывать, как подвести под свое единое государство базу, чтобы оно не распалось вновь. Ни экономическое, ни политическое, ни религиозное объединение не представлялось возможным. Тогда было придумано, что Германия станет единым центром всей мировой культуры. Поскольку своя была бедна, решили, что надо опереться на мировую.

Все придумали двое приятелей, посещавших Тюбингенскую богословскую семинарию, — Фридрих Гёльдерлин и Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Первый, впоследствии сошедший с ума, придумал, что наивысшим достижением культуры была Древняя Греция, и она непременно должна возродиться. Но не в Греции, а в Германии будущего. Он даже придумал религию для этой новой греческой Германии (или немецкой Греции будущего) и изложил в своей поэзии.

Гегель думал в том же направлении. Он нарисовал картину развития всемирного Абсолютного Духа, который начал со своего воплощения в Древней Греции, а затем дошел до немецкой философии. Вершиной разумности Гегель объявил прусскую конституционную монархию (она без рубки голов, в отличие от Французской революции, сделала людей свободными и разумными, отменив крепостное право). Высшее воплощение мирового разума — это, по Гегелю, прусское государство (не
случайно он стал ректором берлинского университета). По его мнению, человек, который не причастен к делам государства, неразумен и никчемен. Особенно если он занимается частным предпринимательством и думает только о себе, о своем интересе.

Сейчас в Германии «чистых» философских факультетов больше нет. Там философия объединена с какой-нибудь другой полезной, более «практичной» наукой, например историей, педагогикой или почвоведением. Единственным бастионом немецкой философии, который по причине непереводимости на английский язык до сих пор устоял, остается философия Мартина Хайдеггера и его эпигонов.

Рюдигер Сафрански

Рюдигер Сафрански — это прямое соответствие, например, Дмитрия Быкова в России, то есть автор талантливых и при этом совершенно популярных биографических книг, принципиально популяризирующих идеи философии предшествующих веков и превращающих их в повод для журналистского высказывания о множестве проблем современности. То же самое, что Быков делал с Пастернаком, Рюдигер Сафрански делает с Шопенгауэром, с Шиллером, Рильке или с кем-то еще, о ком он пишет.

Александр Марков / Гефтер

Ксения Тимофеева

Переводчик

Рюдигер Сафрански, философ и литературовед по образованию, в Германии известен прежде всего как «мастер биографии». Его первая книга в этом жанре — биография Гофмана — вышла тридцать пять лет назад, а последняя — в этом году: она посвящена немецкому поэту-аутсайдеру Гёльдерлину. Сафрански — публичная фигура, немецкому читателю он хорошо знаком в том числе по телевизионной передаче «Философский квартет», которую он на протяжении пятнадцати лет вел вместе с другим известным философом Петером Слотердайком. Его мнение по политическим вопросам — в частности, о проблеме беженцев в Германии, — вызвало большой резонанс в обществе. Однако в биографиях он выступает в первую очередь в качестве «познающего субъекта» — не тенденциозного, не навязчивого, но вдумчивого и очень заинтересованного автора-читателя.

Примечательно, что после многих своих жизнеописательных книг он — уже не как биограф, а как философ — обращался к темам, которые в прошлом занимали его героев. Его интерес искренний, глубокий, и он передается читателю. Как сказал о нем один из самых авторитетных литературных критиков Германии Марсель Райх-Раницки: «Его книги достойны прочтения в той же мере, что и произведения авторов, которым они посвящены».

Сегодня я смотрю на свои переводы книг «Шопенгауэр и бурные годы философии» (Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie, 1988) и «Гёте: жизнь как произведение искусства» (Goethe. Kunstwerk des Lebens, 2013) Рюдигера Сафрански издалека — со времени работы над биографией Шопенгауэра прошло уже почти восемь лет. Мои личные трудности в этой работе отошли на второй план, осталось общее впечатление переводчика как самого внимательного читателя. Сложно сказать, по каким критериям Сафрански выбирает своих героев, но они все, безусловно, ему симпатичны — как люди ищущие, не уверенные в себе, меняющиеся, чуткие к окружающему их миру. Мне же очень импонирует в манере самого Сафрански то, что в его текстах всегда — или почти всегда — чувствуется пиетет перед этими людьми как авторами, творцами, нежелание разделять тривиальное словосочетание «жизнь и творчество». Многие биографы видят свою задачу в том, чтобы «раскачать» застывшего идола, показать человеческую, иногда неприглядную, сторону гения. Это присутствует и в работах Сафрански, когда кажется, как будто он с кем-то спорит, доказывая, что Гёте не родился классиком или что Шопенгауэр, например, в своей собственной жизни не мог отрешиться от тщеславия, как того, казалось бы, требовала его философия. Но при этом герои Сафрански не превращаются сами в литературных персонажей из занимательно пересказанной истории жизни — они всегда остаются авторами, чье главное достижение — их произведения. Уважение к авторству, интерес к истории его героев отличают эти две биографии Рюдигера Сафрански. Он не упускает из виду главного — почему его интересуют личности Гёте или Шопенгауэра, как встречи, изменения, трагедии в их жизни отразились в том, что их самих пережило на многие годы. Поэтому и у читателя нет ощущения непристойного подглядывания, а есть чувство причастности к великому.

Сафрански проделывает огромную работу по восстановлению исторического контекста: социальное устройство и экономическая жизнь в германских княжествах во второй половине XVIII и в первой половине XIX века, война с Наполеоном, революция 1848 года. Здесь Сафрански служит проводником современному читателю.

Как известно, Гёте-писатель был невероятно плодовит, и о мастерстве Рюдигера Сафрански-биографа говорит уже то, что на протяжении 650 страниц книги он смог разобрать почти каждое значимое его произведение, наибольшее внимание уделив, конечно, двум самым известным, «Вертеру» и «Фаусту»: две соответствующие главы стали смысловыми кульминациями книги.

Николай Проценко / Горький

В личной жизни его героев акценты расставляют они сами. И если Гёте в связи со смертью сына может сказать лишь «non ignoravi, me mortalem genuisse» («Я знал, что родил смертного»), то Сафрански оставляет за ним это право и сообщает читателю лишь факты этой смерти. В книге ей посвящено три страницы. Другое дело — смерть Шиллера. О ней Гёте пишет сам, много, на протяжении многих лет, снова и снова мысленно возвращаясь к этому тяжелому для него году. И ей посвящена одна из самых больших глав в книге.

В работе над переводом мне, разумеется, приходилось обращаться к справочной литературе — по истории, философии, литературоведению. Но запомнилось мне не это, а перевод юношеских стихотворений, не вошедших в собрания сочинений Гёте и Шопенгауэра. Это было сложнее всего, но и результатом я довольна. Еще очень понравилось переводить самого Шопенгауэра — его непереведенные до сих пор «Сенилии», подтвердившие истину «кто ясно мыслит, тот ясно излагает». Текст, написанный сто пятьдесят лет назад, читается — и переводится — легко и с удовольствием.

Игорь Эбаноидзе

Литературовед, переводчик, сотрудник ИМЛИ РАН

Биографии интересны людям всегда, и, возможно, чем дальше занятия известной личности от повседневного и «общедоступного», тем выше к ней интерес. Какая судьба, какие жизненные события стоят за чистой мыслью, с которой мы имеем дело в философских трудах? Как соотносится человек с тем, что он сказал в своих книгах? Это во многом и тема размышлений самого Ницше. И он, в свою очередь, в некотором смысле философствовал и самой своей судьбою.

Это не означает простого параллелизма между высказанным и прожитым, личным опытом и философскими взглядами. Тем не менее существует огромное напряжение взаимодействия между жизнью и философией Ницше: узнавая его биографию, ты все больше проникаешься и интересуешься тем, как это напряжение работает, о чем оно говорит, какие загадки и их решения оно порождает. Кроме того, биография может быть средством самовыражения биографа, и это не обязательно плохо. Автор имеет право повествовать с помощью другой, исторической, личности, коль скоро в ходе ее изучения он вжился в нее, растворил в ней, пусть и на время, себя самого.

Рюдигер Сафрански не боится идти вглубь, раскрывая перед нами причудливый ход ницшевской философемы. Подобный способ изложения, со множеством обильных цитат как из книг, так и из источников личного происхождения, позволяет еще раз сказать, что в начале XXI столетия Фридрих Ницше возвращается к нам обновленным и исполненным силы.

Владимир Максаков / Гефтер

Рюдигер Сафрански — интеллектуальный писатель, очень немецкое явление, за ним стоит большая традиция, в которую в некотором смысле можно включить, например, Томаса Манна. Это традиция литературы не собственно о жизни, но о той духовной реальности, которая создана уже существующей литературой. Это эссеистика, которая творит художественные образы из интеллектуальных материй.

К примеру, мне очень запомнились начало и концовка книги Сафрански «Ницше: биография его мысли» (Friedrich Nietzsche. Biographie seines Denkens, 2000). Она начинается с очень верного наблюдения о значении музыки в жизни философа: «Если слышишь ее, ты часть бытия <…> Она никогда не должна смолкать. Однако она смолкает, и ты оказываешься перед проблемой — как жить дальше, если музыка кончилась». Столь же образна и точна характеристика завершения его творческого пути: «Опьяненный поток увлекает его за собой и, в конце концов, скрывает его внутренний мир от нашего взгляда. Мы остаемся на берегу наблюдать финал: кораблекрушение со зрителями. Но вот в чем загвоздка: Ницше, которого от нас уносит, одновременно тоже стоит на берегу в качестве зрителя. Он следит за самим собой. Его дух еще работает с прежней остротой и живостью; его несет и одновременно он наблюдает за этим».

В этой беллетризации процессов духовной жизни, интеллектуальных материй, заключено и отличие текста Сафрански от других биографий Ницше. Биографы, как правило, описывают внешнюю событийную сторону, а обращаясь к миру идей, приводят цитаты из текстов своего героя. Конечно, в книге Сафрански тоже немало фактов и цитат. Но тем не менее его повествование сосредоточено на внутренней жизни Ницше, на его взаимодействии с идеями и на жизни его идей. Сафрански пишет о сложном, но не пишет сложно.

Александр Перцев

Доктор философских наук, переводчик, профессор Уральского Федерального университета

франкфуртская школа

В 1923 году при Институте социальных исследований Университета имени Иоганна Вольфанга Гёте во Франфурте-на-Майне возникла Франкфуртская школа. Заложил институт австромарксист Карл Грюнберг (по сути, австромарксизм был формой неопозитивистской ревизии марксизма). Как выразился Отто Нейрат, поехав строить социализм в Баварской Советской республике в 1919 году, «…социализм — чисто техническая затея, экономическая; его можно построить хоть с королем во главе». Отсюда и происхождение так называемой критической теории «современного общества как целого». Это была широко задуманная в Институте программа комплексного междисциплинарного обследования общества — строго на основе статистики и экономики, фактов, без всякой «метафизики».

Эту программу синтеза всех позитивных гуманитарных наук сформулировал Макс Хоркхаймер — директор Института Социальных исследований с 1931 года. Она была глубоко родственна идее члена Венского кружка Отто Нейрата — создать для пролетариата энциклопедию, а для этого разработать универсальный язык, понятный для всех наук и свободный от метафизических вымыслов. В Вене параллельно с этой затеей австромарксисты приступили к позитивистскому социальному строительству: стали создавать особые пролетарские районы, свободные от буржуазного влияния потребительства, развивать жилищные коммуны, кооперативы, наглядную агитацию («венскую наглядную статистику»).

Делегации венских рабочих австромарксисты водили слушать атональную музыку Шенберга в парк Пратер (классические гармонии воспитывают в человеке неосознанную тягу к разрешению социальных диссонансов, а диссонансы в музыке формируют сознание революционера, который не примиряет трусливо противоположности в компромиссе; позднее мы находим эту идею у Теодора Адорно, что указывает на глубинное родство идей «австромарскистов» и «франкфуртцев»).

Ранние «франкфуртцы» пытались освободиться от идеологии и метафизики, опираясь только на реальные факты, статистику и конкретную социологию. Поллок пустил побоку «идеологические» понятия «капитализм» и «социализм» и сравнивал существующую организацию экономики в США и в СССР, а затем в нацистской Германии.

Эрих Фромм поступил так же, образовав понятие «тоталитарный» как для сталинизма, так и для национал-социализма. Хоркхаймер в 1925 — 1930 годах преподавал историю современной философии в университете Франкфурта-на-Майне, причудливо соединяя идеи Гегеля, Маркса, Фрейда с этикой Шопенгауэра. В 1930 году Хоркхаймер возглавил кафедру социальной философии и стал директором Института социальных исследований в университете Франкфурта-на-Майне.

Этот Институт объединил выдающиеся умы: Эриха Фромма, Лео Лёвенталя, Теодора Адорно, Герберта Маркузе. Сферы научных интересов и культурной деятельности этих людей разнились. Один был психоаналитиком, второй — социологом, Маркузе вообще начинал ассистентом у Хайдеггера. Адорно был не только музыкальным критиком, но и композитором. Он даже оперы писал. Но замысел был именно такой: собрать самых значимых специалистов из разных областей и заставить сотрудничать. Подвергнуть критике все выдуманное и создать критическую теорию общества, чтобы, как в Венском кружке, никакой метафизики, одна конкретика. И все объяснять друг другу на каком-то общем языке.

Но «Красная Вена» была расстреляна, и в Германии нацисты тоже стали собирать на выборах все больше голосов. Они не скрывали, что евреям преподавать в университетах не дадут (обо всех ужасах, которые пришлось перенести евреям при нацизме, конечно, даже и подозревать никто не мог).

Потому Франкфуртская школа перебралась из Франкфурта сначала в Женеву, а весной 1934 года Хоркхаймер принял предложение сделать Институт социальных исследований частью Колумбийского университета в Нью-Йорке и вместе с коллегами уехал в США.

О содержании учения Франкфуртской школы, обитавшей в Штатах, написаны две монографии, правда, давно. Я по необходимости изложу кратко и только общее. Во-первых, в начале они полагали, что придет образованный технически пролетариат и построит и в Вене, и в Германии «втуз-соцгородки». Только на Урале остались следы этой утопии: Втузгородок — район Екатеринбурга вокруг Уральского политехнического института, а Соцгородок — район Каменск-Уральского.

Высший технический социалистический городок — это и была идея австромарксистов и основателя Франкфуртской школы Грюнберга. Но, оказавшись в Америке, бывшие франкфуртцы убедились, что вера в пролетариат, который обучился на политехников и строит светлый социализм, утопична. Социологи открыли так называемые «социальные перемещения» — переход из класса в класс. Пролетарий, выучившийся «на инженера», легко переходит в разряд «эффективных менеджеров» и становится «буржуином».

Но что самое печальное — ни пролетарию, ни инженеру, ни продвинутому менеджеру, ни буржуину совершенно не нужно искусство в наивысших и утонченных его проявлениях. И философия не нужна. То есть не нужна Франкфуртская школа с ее неомарксизмом.

Тогда Хоркхаймер и Адорно заявили, вполне в духе Маркса, что так называемое «царство разума» — это всего лишь царство буржуазии, а Просвещение — это не выражение общечеловеческих идеалов, а приукрашенный капиталистический строй. Вначале животные используются человеком как вьючные, затем — как сырье. Эксплуатация человека запрещена, но эксплуатация природных ресурсов и техники до сих пор не вызывает в политехническом мире возражений. А потому Освенцим не противоречит Просвещению, а есть только его завершение: ранее человек использовался только как «вьючная» рабсила, а теперь стал сырьем для переработки (добывание золотых коронок, использование кожи для абажуров и бумажников, использование жира и костей человека и тому подобное)

Политехнический мир обнажил свой звериный оскал. Потому нужна контркультура, которая будет воевать против разума, то есть капитализма. Это все, что лишает человека разумности, — от наркотиков до неклассической музыки с диссонансами (гармония формирует «фашизоидное сознание»). Революционер теперь не пролетарий, который обуржуазился в инженере, а деклассированный бунтарь. Герберт Маркузе считается главным идеологом молодежной контркультуры (от битников до хиппи и даже панков).

Все это — ранний, франкфуртский и американский периоды в жизни Франкфуртской школы. После войны она возвращается в Европу, но уже иной. По мере обретения зрелости, великие мыслители все больше расходятся во мнениях. Молодежные движения леваков конца 60-х скорее разочаровали «франкфуртцев» своим примитивизмом и радикализмом.

Виталий Серов

Переводчик

Мартин Миттельмайер

Мартина Миттельмайера трудно назвать знаменитостью или звездой, но он достаточно заметная фигура в тех сферах, которыми занимается. Из-под его пера вышли три книги: «Адорно в Неаполе. Как страна мечты стала философией» (Adorno in Neapel. Wie sich eine Sehnsuchtslandschaft in Philosophie verwandelt, 2013), «ДАДА — столетняя история» (DADA. Eine Jahrhundertgeschichte, 2016) и «Ненаписанные произведения» (Ungeschriebene Werke, 2006). То есть основная область его интересов — искусство и философия первой половины XX века, взаимные влияния протагонистов, психогеография.

Иногда человеку трудно разобраться в какой-либо философской теории — слишком большой корпус текстов, требуется слишком большой багаж базовых знаний. А жизнеописание философа помогает получить общее представление и о конкретном направлении, и о контексте эпохи. Отсюда и интерес к биографии представителя Франкфуртской школы.

Критическая теория сейчас является обязательным пунктом для любого, кто хочет аргументированно критиковать современный капитализм. Многие выводы представителей Франкфуртской школы сейчас считаются ошибочными, но их темы и метод сохраняют актуальность (например, исследование произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости, вопрос «массового человека» и так далее).

Адорно и другие представители Франкфуртской школы интересуют меня как важнейшие фигуры для Германии, поэтому работа над переводом «Адорно в Неаполе» была для меня увлекательной. Несмотря на достаточно нейтральный стиль и отсутствие языковых сложностей, возникли трудности другого порядка: непростыми оказались исторические изыскания — для правильного перевода нужно было выяснять подробности возникновения зоологической станции на берегу Неаполитанского залива, строительства башни Клавеля и тому подобное.

Для Адорно, который весьма скептически относился к путешествиям, Неаполь стал особым местом. Он впечатлил мыслителя своей «пористой» структурой, когда все в городе открыто, люди и пространства перетекают друг в друга. Особого внимания удостоился и Везувий. У Адорно есть понятие «констелляции» — когда некий непостижимый объект являет себя через набор связанных с ним явлений. И кратер Везувия стал для философа удачной метафорой такой формулы — некая непостижимая бездна, формирующая ландшафт вокруг себя. Разумеется, это только мои интерпретации. И хотя мне близок антикапиталистический и вообще критический к современности настрой Адорно, в целом мне его позиции не близки. Во-первых, он не любил джаз, а во-вторых, он был совсем не романтик.

Курорт, притягивавший богатых бездельников со всей Европы, стал прибежищем и для целой общины интеллектуалов: Беньямин, Кракауэр, Юнгер и другие, в том числе Адорно. Город, сочетающий в себе экстравагантную, почти ожесточенную бедность и средиземноморскую расслабленную пышность, питал философские, литературные, архитектурные и иные проекты; порой они воплощались в довольно причудливых формах. Миттельмайер пишет о гигантском аквариуме, построенном архитектором Антоном Дорном; это средоточие пленённой водной жизни вдохновляло и Адорно.

Вероника Шарова / Полилог

Сергей Ромашко

Филолог, доцент МГУ

Вальтер Беньямин

О значимости Вальтера Беньямина в современной Германии говорит хотя бы то, что он принадлежит к числу наиболее издаваемых интеллектуальных авторов уже на протяжении десятков лет. Постоянно выходят книги о нем, франкфуртская «Беньяминовская энциклопедия» выдержала уже два издания. Но это, так сказать, симптоматика, хотя и достаточно ясная. Беньямин уже прочно «врос» в ландшафт немецкой мысли, так что ни XX, ни XXI век без него явно не обойдутся.

Если говорить о его биографии, то событийная часть вроде бы и не так уж важна, хотя переход из среды добропорядочных и зажиточных обитателей Берлина (то, как Беньямин рос в этой среде, прекрасно представлено в его небольшой книжечке «Берлинское детство на рубеже веков», она издана и на русском языке) в среду неудобных левых интеллектуалов не отметить нельзя — и как личный опыт, и как относительно типичное явление беспокойных времени и места. Что же касается культурного измерения, то тут Беньямин сам очень точно описал решающий пункт пересечения своего личного существования и движения мира, в который он пришел: «Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело». Его личное ощущение стало ощущением не только его поколения, оно многое проясняло в понимании событий XX века.

После Второй мировой Беньямин оказался в числе забытых авторов, и возрождение его даже в самой Германии шло не быстро и не просто. Еще в конце 1960-х революционно настроенные студенты размножали его тексты на гектографе, словно листовки. Серьезная издательская работа началась лишь в 1970-е годы. Так что Беньямина можно считать типичным автором, опередившим свое время. Сейчас без упоминания его имени обходится редкий университетский курс на разных континентах. На английском языке издано практически полное собрание его сочинений, много издано на французском (не такой уж частый случай для немецкого автора). А потому вряд ли он так скоро перестанет находиться в центре внимания.

В последние годы в России активно издаются и переиздаются книги Беньямина. В его случае, как и в случае других авторов, так наверстывается упущенное. В советское время ни публиковать, ни открыто обсуждать работы Беньямина не было возможности. А читать и обсуждать его стоит в связи с разными проблемами гуманитарного знания. Поэтому и появилась задача восполнить этот пробел. До конца она еще не решена, так что публикации, полагаю, будут продолжаться. Интерес к левым идеям сыграл при этом, разумеется, свою роль, но Беньямин не был ортодоксальным марксистом, и франкфуртские марксисты его немало за это критиковали. Его потенциал значительно шире, и полностью, полагаю, он еще не раскрыт. Нам же предстоит, кроме того, выстроить для себя интеллектуальный ландшафт Европы XX века, в советское время порядком исковерканный по политико-идеологическим мотивам (часто довольно причудливым и имеющим мало общего с марксизмом), и Беньямин здесь одновременно и задача, и подмога. Его открытость и интеллектуальная отвага как раз сегодня не помешают.

Один достойный профессиональный переводчик после выполненной работы (он согласился, не очень хорошо представляя себе, во что ввязывается) сказал: «Больше никогда в жизни!» Писал Беньямин чрезвычайно сжато и не всегда заботясь о читателе. Можно сказать, что написанное им — своего рода постоянно продолжаемый текст. Поэтому переводя что-либо одно, приходится держать в голове то, что он к тому времени уже написал или писал после, — только тогда становится понятно и тогда можно нормально переводить.

Самое главное в нем, скорее всего, — открытость и свобода от всех видов заданности. Он общался с людьми настолько разными, что никогда не смог бы собрать их вместе, потому что некоторые из них друг друга терпеть не могли. А он находил возможность понимания разных позиций. Но его упрямое нежелание «примыкать» к кому-либо не делало его жизнь легче.

Беньямина не просто так тянуло к столь разным людям. Он ощущал потребность позаимствовать что-либо у каждого из них: упрямую веру у Шолема, диалектическое крючкотворство у Адорно, эстетскую лёгкость у берлинских интеллигентов вроде Хесселя, визионерский порыв у Блоха, умение «рубануть с плеча» у Брехта, смелость эксперимента у русских авангардистов. Он остро ощущал многомерность реальности, но сам же снова и снова пытался найти магический кристалл, в котором эта многомерность может сойтись. В этом таилось противоречие, заставлявшее не останавливаться. И свести беспокойство его жизни к какому-либо достаточно компактному определению не получится. Почти три десятка лет напряженных поисков в одну краткую формулу не впихнуть. Когда я писал статью о нем в «Большую российскую энциклопедию», где полагается именно «дать определение», ничего лучше чем перечисление не получилось («немецкий философ, социолог, историк литературы и искусства, литературный критик», вообще-то он был и писателем, и переводчиком…) А правда ли так уж важно дать определение?

«Центральный парк» — это вообще не текст, строго говоря, а это картотека, которую вообще не хотели публиковать изначально, как текст, а предполагали опубликовать в качестве материалов где-то в конце, как обычно в каждом томе собрания сочинений есть часть текста, а дальше там черновики, наброски, письма и прочее. Первоначально это должно было пойти туда, но потом все-таки решили опубликовать вместе с собственно текстами. Поэтому так это и получилось. Но это, конечно, не совсем текст, и в этом его, с одной стороны, сложность, с другой, это его же и достоинство, потому что мы видим на этом примере очень хорошо, как работал Беньямин. Его принцип — гипертекст и база данных. Он мог одни и те же куски помещать в совершенные разные свои тексты.

Зимой 1926–27 годов. Беньямин два месяца провел в Москве, где вел подробный дневник, на основе которого после возвращения в Берлин написал серию эссе о Москве и русской культуре того времени. Главной причиной поездки Беньямина в Москву стала влюбленность в Асю Лацис — латышскую актрису и коммунистку, с которой он познакомился на Капри в начале 20-х. Близкий друг Беньямина и первый издатель дневника Гершом Шолем считает историю этого неудавшегося ухаживания «наиболее личным, полностью и безжалостно откровенным документом, рассказывающим нам о важном периоде жизни» Беньямина. Но значение этого текста не исчерпывается ценной биографической информацией. Тонкий наблюдатель, приехавший в Москву с желанием ближе узнать страну, в которой «интенсивность бытия не имеет аналога в Европе», Беньямин оставил нам необычайно интересные заметки о России середины 1920-х.

Музей современного искусства / Garage

Александр Перцев

Доктор философских наук, переводчик, профессор Уральского Федерального университета

Петер Слотердайк

Петер Слотердайк принимает главную идею «франкфуртцев»: просвещение потерпело крах. В Европе так откровенно об этом никто не заявлял. Даже у нас в России втихомолку переименовали Министерство просвещения в Министерство образования. А дальше начинается разное понимание выхода из ситуации.

Хайдеггер предлагает разоблачать диктатуру политехнизма-просветительства, говоря, что она построила мир «махинативности», в котором все можно сделать за деньги — от детали до пересадки девяти сердец миллиардеру и фиктивного брака. Все это — всего лишь технологии, свободные от морали.

Адорно предлагает подспудно воспитывать людей атональной и диссонансной музыкой (пусть не привыкают к мысли, что мир гармоничен). В сущности, это путь подчеркивания диссонансов не только в музыке, но и в литературе, поэзии, даже на «Эхе Москвы» у нас сегодня. Надо неустанно напоминать миру, что он полон диссонансов и уродств.

Но Слотердайку это не кажется привлекательным. Это причитания, которые не вселяют веры в будущее. Куда привлекательнее высмеивать мир, как, к примеру, в «Камеди-клабе» (это именно тот дух, который соответствует Слотердайку). Слотердайк издевается над теми, кто только плачет и стенает, следуя формуле Генриха Гейне: «Если мир дал трещину, то она проходит через сердце поэта». Профессиональные только лишь плакальщики однообразны, в них нет ни силы, ни даже иллюзии силы.

Слотердайк пишет в «Критике цинического разума» (Kritik der zynischen Vernunft, 1983):

Возможно, образ корсарствующей интеллигенции у Пазолини отсылает нас в прошлое, к Брехту. Я имею в виду молодого, злого Брехта, а не того, который полагал, что его долг — давать уроки на коммунистической галере. В мифе о корсаре заслуживает одобрения мотив наступательности, атаки. Сомнительной и настораживающей, однако была бы иллюзия, что интеллект имеет своей основой схватку как таковую, борьбу ради борьбы. На самом деле Пазолини — вовсе не победительный боец, он такой же побитый страдалец, как и Адорно. То, что открывает ему глаза и позволяет критически видеть мир, — это страдание априори, делающее столь трудными даже самые простые вещи в жизни. Великой критики не бывает, если у критика нет великой ущербности.

Всё это были тяжелораненые культуры — те, кто с огромными усилиями, найдя какое-то исцеляющее средство, продолжал вертеть колесо критики. Известное свое сочинение Адорно посвятил Генриху Гейне — «Рана Гейне». Она и не что иное зияет в каждой сколько-нибудь значительной критике. Все великие достижения современной критики непременно сопряжены с открытыми ранами: рана Руссо, рана Шеллинга, рана Гейне, рана Маркса, рана Кьеркегора, рана Ницше, рана Шпенглера, рана Хайдеггера, рана Теодора Лессинга, рана Фрейда, рана Адорно. Из самостоятельно изобретенных бальзамов для исцеления великих ран и возникают критики, которые служат для целых эпох копилками опыта самопознания. Каждая критика — это новаторство в страдании, вызванном эпохой, и пример показательного лечения.

Я лишен амбициозного желания попасть в число страдальцев из этого достойного лазарета критических теорий. Настало время для новой критики темпераментов.

Потому Слотердайк сегодня надел маску одинокого циника, который зато ведет регулярные передачи на телевидении для широких интеллектуальных кругов и пишет множество книг. Остается, что называется, в тренде. Появилось слово «глобализация», он раз, про глобусы написал в «Сферах» (Sphären I, 1998; Sphären II, 1999; Sphären III, 2004). Были у нас после революции 1917 года такие агитбригады «Синяя блуза»: ставили скетчи на актуальные темы. Девиз у них был «Утром в газете — вечером в куплете». Так и у Слотердайка. Никаких заумных терминов.

Он берет не выдумыванием слов, а неожиданностью взгляда на вещи. Все думают, что глобализация — это когда по всему глобусу одно и то же и распространяется из одного центра. Слотердайк в «Сферах» ломает привычные представления. Он предлагает представить как глобус-«пузырь» любое человеческое сообщество — даже семью. Люди в сообществе протягивают друг другу руки, устанавливают связи между собой — и создают тонкую и хрупкую материю, которая образует «пленку» шара. Каждый из этих людей выступает полюсом на таком шаре. Без любого из этих полюсов шар глобуса лопнет.

Слотердайк — блестящий стилист. У него есть несколько литературных премий за совершенство стиля в жанре, так сказать, нон-фикшен. Так что переводить его — одно наслаждение.

Петер Слотердайк / Syg.ma

Политика — это боль, которая возникает, когда желания одних людей не сходятся со стремлениями других. В этом смысле народы можно понимать как сообщества страдания, травм и нервозности или как коммуны спора. В последнее время я все чаще думаю о Никласе Лумане и его тезисе: все, что мы знаем о мире, мы знаем благодаря медиа.

Медиа — это устройства по перекачке тем. Они же, как правило, и формируют знание о мире, в то время как роль так называемого личного опыта постоянно сужается.

«Солнце и смерть» Слотердайка (Die Sonne und der Tod, Dialogische Untersuchungen mit Hans-Jürgen Heinrichs, 2001) — такая книга, каких у нас не пишут. У нас приходит молодой журналист на интервью что-то конкретное узнать у старика, тот ему давай вспоминать про старину былинную, а молодой аж подпрыгивает от нетерпения — ему надо что-то быстро узнать полезное для сегодняшнего дня и дальше бежать. А «Солнце и смерть» — это беседа двух стариканов 65+, причем на равных. Один — Слотердайк, это как бы его философские мемуары, а другой — Хайнрихс, историк философии, он писал про великих мыслителей прошлого, а тут выдался редкостный случай — с живым мыслителем побеседовать. Да еще ровесники они почти. Лет пять разницы, по-моему, Слотердайк моложе. Ну и вспомнили молодость не спеша. Страниц на пятьсот.

Слотердайк родился в 1947 году, то есть относился к послевоенной молодежи. А что послевоенная молодежь ненавидела? Она ненавидела государственное воспитание молодежи: всякого рода гитлерюгенд и идеологию в виде мифов о светлом будущем. Мифы при нацистах чтили. Вторая по значимости книга после «Майн кампф» Гитлера называлась «Миф ХХ века» Альфреда Розенберга. Молодежь не думает, она живет протестом. Ей нравится не слушаться. Своего она еще не придумала, так надо делать все навыворот — не как старшие. Так что сверстники Слотердайка были против мифов и хождения строем. Днем они ходили изучать в университет всякую самую научную-пренаучную, точную позитивистскую социологию — понуднее, с цифрами, потому что якобы мифов с цифрами не бывает, а вечером шли на квартиру, где у них был притон. Но квартиры по молодости все же напоминали буржуазный образ жизни, хотелось больше вольности, и Слотердайк вспоминает, как он еще в Индию поехал к проповеднику Ошо. Там в общине он провел два года и даже получил индийское имя. А Ошо — это что-то типа индийского киника, похожего на древнегреческого Диогена Синопского, который занимался рукоблудием на рыночной площади и приговаривал: «Вот если бы еще голод можно было бы утолять, поглаживая себя по животу».

Слотердайк проницательно характеризует современность как время почти тотального, самовоспроизводящегося цинизма — состояния мира и человеческой души в отсутствие идеалов и ценностей, в ситуации уже не утраты веры, а привычного безверья. Таково простейшее определение современного духовного упадка.

Евгений Ермолин / Горький

После возвращения из Индии Слотердайк и написал «Критику цинического разума». Диоген в Афинах был только один такой панк-клоун. А сегодня цинизм, по Слотердайку, есть диффузный феномен. Всех просветили в школе и в университете, рассказали, что такое хорошо, что такое плохо, что такое красота, что такое добро. Но жизнь, брат, заставляет гадить, диктуя свои суровые законы. Посмотрите интервью Дудя со Слепаковым. Там об этом все сказано, и каждое второе слово — «дерьмо», если интеллигентно выражаться. Так что будет лучше, если матом будет ругаться Шнур из Совета по культуре и искусству. Он как член Совета меру знает. Могло быть еще хуже: какой-нибудь некультурный мужик из-за МКАДа заругался бы, никакой тебе культуры. В общем, как говорил Михаил Аркадьевич Светлов, интеллигентный человек, тот, кто делает гадости без всякого удовольствия. Это и есть цинизм по Слотердайку.

Человек и природа

Наталия Штильмарк

Переводчик, учитель биологии и немецкого языка

Йоахим Радкау, Петер Вольлебен, Норберт Заксер

Вы задаете вопрос «с какой сферой жизни теснее всего связана проблема экологии и почему?» 

Еще работая учителем биологии в школе, я буквально рыдала над словом «экология». Несчастное слово! То «плохая экология!» в городе, то что-то угрожает «экологии». Подразумевается, конечно, не наука, а состояние окружающей среды. То есть тех самых воздуха, воды, растений, животных и всего остального, что находится вокруг нас и непосредственно влияет на благополучие каждого. Может, именно недостаточная проработка понятий, связанных с охраной живых организмов и окружающей их среды, порождает впечатление, что речь идет не о самой нашей жизни, а о чем-то отдельном от нас, какой-то специальной отрасли. Но вы правы, других слов мало, и приходится говорить о «проблеме экологии».

Насчет экологической катастрофы и немцев. Конечно, и немцы разные, и экологические катастрофы тоже, и сама я мало знаю. Но общая тенденция все же прослеживается — немцы делают ставку на новые технологии, мечтают отказаться от использования невозобновляемых ресурсов и очень большое значение придают поведению и ответственности каждого человека. Оставить за собой минимальный экологический след, считаться с правом на жизнь других организмов, осознавать хрупкость планеты — все это безусловно хороший тон. Кроме того, противопоставление экологии и экономики уступило место поиску решений, одновременно экономически выгодных и экологически безопасных. Прогресс воспринимается скорее как «вперед к природе», и именно в новых технологиях видится возможность решения экологических проблем. Конечно, это не немецкие, а мировые тенденции, но немцы — их активные участники. Немцы — экологически сознательная нация с отлично разработанным вокабуляром, начиная от очень понятного, но очень трудно переводимого nachhaltig.
Когда после Перестройки и объединения Германии оживились контакты и в Москву стали чаще приезжать немцы, то классический вопрос «Если вы такие умные, то почему вы такие бедные?» в немецком изложении звучал: «Если вы такие умные, то почему вы так изуродовали вашу красавицу-страну»? 

Что касается экологической истории, то в настоящее время она как научное направление появилась и у нас, в Петербурге, в НИУ ВШЭ даже есть Лаборатория экологической и технологической истории. Речь идет об изучении взаимоотношений человека и природы в историческом контексте. Природа в ней является полноправным участником и действующим лицом. Выделение определенных тем, основные концепции зависят, конечно, от конкретных стран, научных школ, наличия источников и пр.

Йоахим Радкау в своей книге «Природа и власть» (Natur und Macht. Eine Weltgeschichte der Umwelt) понимает экологическую историю не только как новое научное направление. Он пишет об истории отношений человека и природы в самом широком контексте, начиная с первобытных обществ и заканчивая последней третью XX века. Его книга отличается широтой и энциклопедичностью, и именно этим она и замечательна для совершенно незнакомого с темой русскоязычного читателя. Труд немецкого профессора погружает в огромный мировой дискурс, ведет через регионы и эпохи, знакомит со множеством имен и открывает заново привычные темы. Автор приводит самые разные точки зрения, не склонен к алармизму и не связан никакими конвенциями. Он не занимает определенной ценностной позиции, кроме одной — и о природе, и о нас самих он пишет очень бережно. Он постоянно возвращается к мысли, что мы сами тоже природа, мы живые существа со всеми обязанностями и правами живых существ на нашей планете. Его труд не только отличный ликбез по теме, но и размышления чувствующего и сочувствующего человека. 

Он пишет об инерции истории, которую большинство людей не осознает совсем. Он ставит акцент на том, что в XX веке экологические проблемы не то чтобы поменялись, а скорее перевернулись: классический пример этого — бывшая нехватка и сегодняшний переизбыток удобрений. Не рискну пересказывать текст, но очень хотелось бы хоть немного его процитировать.

Основная прелесть экологической истории состоит в том, что она настраивает человека видеть и читать историю не только в «исторических местах», но во всем пространстве ландшафта.
По сути своей экологическая история — это история непредумышленных последствий человеческих действий, и поэтому она не терпит слишком быстрых и слишком общих суждений.
В экологической истории идеал «дикой природы» фатален, поскольку отвлекает внимание от задачи улучшения среды, обустроенной человеком. 
В сущности «экологическое сознание» — это во многом беспокойство о своем здоровье, и в этом качестве имеет тысячелетнюю историю…. Малярия, чума, холера, тиф, туберкулез маркируют определенные условия среды обитания человека и фазы ее истории. Есть данные, что в основе современного экологического сознания лежит страх перед раком.
История окружающей среды — это всегда история господства, и это тем более так, чем дальше она уходит от локальных проблем, выходя на уровень большой политики.
Но самая элементарная связь между человеком и окружающим его миром задана уже тем, что человек — это биологический организм
Если на реке принимать во внимание интересы не только промышленности, но и рыбаков, и корабелов, и купающихся детей, и орошения крестьянских полей, и городского водоснабжения, то можно надеяться, что многообразие интересов будет гарантировать «хорошую» окружающую среду. Что можно сказать про одну реку, то можно сказать и про весь мир. «Хорошая» среда — та, которая допускает существование множества мелких миров, представляющих собой как психологические, так и экологические единицы. «Учение об окружающей среде — это своего рода наука о душе, но только перенесенная наружу», — пишет Икскюль (см. примеч. 48). История окружающей среды — это еще и история менталитетов.
Для истории реальных отношений между человеком и природой намного важнее повседневные практики поведения и бытовые привычки, чем действия вождей и государств.
Болевая точка, вероятно, состоит в том, что в каждом конкретном случае адекватные стратегии решения экологических проблем вовсе не в такой степени следуют простым моделям, как сами проблемы. В игру здесь вступают культура и общество. Действенное решение часто представляет собой не прямой ответ на проблему, а компонент культуры, который хотя и может быть усилен требованиями экологии, но исходно вызван к жизни чем-то иным.

Конечно, любая переведенная книга — это только самая верхушка айсберга. У того же профессора Радкау, помимо обширной биографии Макса Вебера и других биографических книг, есть большой и уже переведенный на английский язык труд по истории «зеленого» движения «Эра экологии», рассказ о роли древесины в истории, история взлета и падения немецкой ядерной энергетики и книги по истории техники. 

Из других книг по экологической истории — зависит от моды, сейчас это, конечно, история эпидемий. Также хотелось бы упомянуть ряд книг по истории климата и погоды. Страшная летняя жара подогревает и интерес к теме потепления и засухи. Назову хотя бы пару примеров изданий, не переведенных на русский язык. Книга Вольфганга Берингера (Kulturgeschichte des Klimas. Von der Eiszeit bis zur globalen Erwärmung) представляет читателю «культурную историю климата» от ледникового периода до глобального потепления. Бестселлер климатолога Фредерики Отто 2019 года под названием «Бушующая погода» (Wütendes Wetter. Auf der Suche nach den Schuldigen für Hitzewellen, Hochwasser und Stürme) описывает связь погоды и климата. 

Такая же верхушка айсберга — замечательная «История леса» (Geschichte des Waldes. Von der Uhrzeit bis zur Gegenwart) ганноверского профессора-ботаника Хансйорга Кюстера. Его книги занимают целую полку — это еще одна крайне непривычная для нас тема. Собственно, тоже экологическая история, но с туристическим оттенком — история ландшафта. Декорации, в которых мы живем, — как они формируются, с какой скоростью меняются и кто здесь главный — человек или природа, государство или общество? Вот лес, как пишет один из читателей русского издания, «Для всех нас лес он как бы есть, был и будет…» Как точно сказано и какое опасное заблуждение! Немецкий автор напоминает о том, что лес и не всегда везде был, и не факт, что будет, а уж как он будет выглядеть — непосредственно зависит от нас и является предметом многочисленных споров. Из других книг профессора Кюстера хочется назвать наиболее известный его труд «История ландшафта Центральной Европы». Но есть и история Балтийского региона, и история культурных растений, и многое многое другое…

Лес — это и множество других авторов. Лес в литературе и живописи, лес в музыке, «Город и его лес» об использовании дерева в средневековых городах, сборник статей «Немецкий тропический лес», социологическое исследование «Немцы и их лес» и столько всего интересного… Войдя в немецкий лес, очень трудно остановиться и трудно выбрать одного собеседника — их множество, из самых разных сфер. 

Однако последние несколько лет горизонт затмила одна фигура — Петер Вольлебен, знаменитый лесник и рассказчик, активный защитник буковых лесов и противник охоты, взлет которого был столь невероятным, что некоторых насмешил, а кого-то просто возмутил. Надо сказать, что наделавшая столько шума «Тайная жизнь деревьев» (Das geheime Leben der Bäume. Was sie fühlen, wie sie kommunizieren) — это не первый труд автора, он и раньше писал о лесах и деревьях. Но прежние его книги не отличались столь открытым антропоморфизмом. Писать о деревьях как о людях, да еще на немецком языке — это очень смелое решение, большой риск. И, как показал опыт, — оглушительный успех. Читатели возрадовались и отправились в лес и в гости к самому автору — знакомиться с ним и с деревьями. А ученые возмутились — не самой книгой, но ее восприятием в качестве научно-популярной литературы, каковой она, собственно, не была. В немецкой научно-популярной литературе более строгие традиции, а авторский рассказ о природе в стиле Сетона-Томпсона или Рэчел Карсон для немцев скорее непривычен. Однако жизнь идет, и немецкая литература о природе обретает большую свободу и более авторские черты. Более точно это могут рассказать издатели, но подозреваю, что книги Вольлебена сыграли чрезвычайно важную роль не только для лесов и их поклонников, но и для немецкого книжного рынка. 

Что касается изменений в восприятии леса после книг Вольлебена — если совсем в двух словах. В Германии давно противостоят друг другу два резко враждебных лагеря. С одной стороны сторонники экономически выгодных хвойных лесов — практики и реалисты, а с другой — поборники коренных для Германии лиственных лесов — романтики и природолюбы. Вольлебен, безусловно, очень яркий и сильный представитель второго лагеря и, возможно, буковым лесам станет легче, а охотникам и сторонникам традиционного лесного хозяйства тяжелее. Еще важнее, наверное, его влияние на самих людей — в каком-то смысле он создал отдушину, дал возможность немцам увидеть в деревьях то, о чем многие подозревали, но не были уверены и не умели сказать. А это большое счастье и хорошая психотерапия — согласитесь, очень актуально. И еще одно. Возможно, главный эффект трудов Петера Вольлебена будет заметен не сейчас, а позже — когда вырастет поколение, которому сегодняшние родители читают его детские издания. Если человеку в три-четыре года читать о «деревьях-детях» и «деревьях-родителях», то… не знаю, посмотрим, что из этого выйдет.

Книга профессора Мюнстерского университета Норберта Заксера «Человек в животном» (Der Mensch im Tier: Warum Tiere uns im Denken, Fühlen und Verhalten so ähnlich sind) хотя и знакомит нас с совсем другой темой, но в определенном смысле продолжает тему «история взаимоотношений человека и природы». Автор рассказывает не столько о поведении животных, сколько о том, что изменилось в нашем восприятии. Человек все больше понимает себя не как венец творения, а как часть природы, подверженную тем же законам, что и все живые существа. Грань между человеком и животными уже не такая резкая. И если рассказ о деревьях как о людях вызвал в научном мире скорее раздражение, то сближение человека и животного является трендом не только в массовом сознании, но и в науке о поведении. Именно эту мысль представляет нам Норберт Заксер, иллюстрируя ее многочисленными научными примерами, в том числе из собственных исследований. Его книга создает впечатление, что наука о поведении, выйдя на новый уровень возможностей, бросилась вдогонку за повседневным опытом. В современном мире у животных есть права, они защищены законом. Но как правильно понять их интересы, как понять отдельную личность животного, можем ли мы судить по себе или они все же совершенно другие? Любому владельцу собаки известно, что его питомец понимает слова и вообще является «достойным членом общества». Но что говорят об этом ученые? Возможно ли изучать чувства, эмоции животных с помощью научных методов? Основоположники этологии — тот же Конрад Лоренц, на книгах которого и в России выросло целое поколение биологов, — отвечали на этот вопрос скорее отрицательно. Сегодняшние ученые считают иначе и ставят остроумнейшие эксперименты, выясняя, что именно создает у животных хорошее настроение и даже «позитивный настрой» и наоборот. 

Из огромного числа других книг по поведению животных наиболее известны сегодня, наверное, «Язык животных» и «Тайна животных» морского биолога Карстена Брензинга. И, конечно, труды Петера Вольлебена — следующим бестселлером, потеснившим даже «Тайную жизнь деревьев», стал «Духовный мир животных», в котором постоянно прослеживается та же мысль, что и в книге профессора Заксера — животные ближе к нам, чем мы думали. 

Об изучении личности животных с помощью новых технологий (тот самый прогресс «вперед к природе») рассказывает и книга Александра Пшеры «Интернет животных». Я спросила профессора Заксера, воспринимает ли он этот текст как созвучный своей работе. Он ответил, что, конечно, интерес к личности животного, его персонификация — да, это та же мысль. Но с самой книгой он не знаком. 
Хотелось бы представить еще одну книгу, очень необычную, для которой я пока не нашла заинтересованного издательства. Ее автор — ветврач и зоопатолог Ахим Грубер, руководитель кафедры зоопатологии в Свободном университете Берлина. Называется она «Драма пушистых питомцев. Зоопатолог о безмолвных страданиях домашних животных». Этот человек десятки лет занимается вскрытием животных, в том числе многих жертв человеческого непонимания. Он блестящий рассказчик, и в чем-то его книга напоминает рассказы Джеймса Хэрриота. Вот только все истории имеют печальный финал, так как заканчиваются на его секционном столе. С поистине немецкой дотошностью он описывает свою не самую радостную работу. Читать его порой страшно, порой даже дико, но всегда интересно — как хороший детектив. Он прямо ссылается на Норберта Заксера — да, в животном кроется очень много человеческого. Однако здесь за этим звучит предупреждение: при всем сходстве с нами животное — это совсем другое существо, с другими ценностями и интересами, другими болезнями и другими угрозами. Если мы хотим понять его, мало быть человечным, нужно быть и грамотным. Книга Ахима Грубера — просветительский проект для его студентов-ветеринаров, для тех, кто выбирает путь, и для всех тех, кто любит животных и хочет знать о них больше.

Мария Зоркая

Переводчик, литературовед, профессор Литературного института им. А. М. Горького

александр пшера

Я переводила книгу Александра Пшеры «Интернет животных» (Das Internet Der Tiere. Der Neue Dialog Zwischen Mensch Und Natur), которая вышла в 2017 году. Тема охраны природы подана здесь по-журналистски зазывно и броско. «Почему сегодня у Красной Шапочки в корзинке смартфон?» — начинает автор, а дальше рассказывает о таком, что рядовому горожанину и в голову не придет. Например, о том, что в социальных сетях есть «блоги» животных: сведения об их местонахождении поступают в банк данных, а оттуда на соответствующую страницу в интернете, куда может заглянуть каждый. Конечно, животных — будь то волк или прекрасная птица ибис — снабдили передатчиками люди, но благодаря этому между природой и человеком возник новый диалог. Человек, «как постмодернистский Нильс Хольгерссон, может на спине лесного ибиса перелететь через Доломитовые Альпы и взглянуть на мир с высоты птичьего полета», — утверждает Пшера. Нынешняя Красная Шапочка уже не боится волка, ибо она всегда в сети. И пусть волки испокон веков считались коварными, злобными, жестокими, но вот «новые технологии наблюдений за природой совершили то, что не удавалось целым поколениям старательных просветителей и заинтересованных педагогов, а именно — высвободили волка из тисков предубеждения и превратили его в обычное животное. Благодаря цифровой технологии его обычную жизнь можно понять и прочувствовать…» 

Пшера, к счастью, не ограничивается красивыми фразами и призывами любить природу вместе с волками, он опирается на данные Института орнитологии Общества научных исследований Макса Планка в Германии, а потому его книжка становится довольно ценным источником информации. Хочется только надеяться, что эта информация не для специалистов, что наши ученые и без того ею владеют, а для широкого читателя, ибо «мы остаемся охотниками и собирателями в мире компьютеров и сенсорных экранов». «Интернет животных» — лишь один из бесчисленных примеров того, что современная немецкая научно-популярная литература может выглядеть вполне «научно» и стать достаточно популярной в русскоязычном пространстве.

Кажется, что новая дружба с животными доступна лишь тем, кому доступны и технологии, но там, куда технологии еще не пришли, люди и так находятся с животными в тесном тактильном контакте. Техносапиенсам прикосновение к дикому животному недоступно, посещение зоопарков и бердвотчинг лишь жалкая компенсация. Когда человек отгорожен от природы забором заповедника, когда на уроках биологии ему говорят не о снегирях и косулях, а исключительно о мейозе и цитоплазме, в конце концов на природу ему становится наплевать. В книге Пшеры к берджеровскому вопросу «Зачем смотреть на животных?» добавляются вопросы о том, зачем их трогать и френдить в зоофейсбуке. В пределе все это приводит к появлению реального языка для коммуникации с животными – и ко включению всей природы, как сказал бы Вернадский, в ноосферу.

Лев Оборин / Ведомости

  • Вальтер Беньямин. Бодлер / пер. с нем. С. Ромашко. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 223 с.
  • Вальтер Беньямин. Люди Германии. Антология писем XVIII–XIX веков / пер. с нем. А. Глазовой, М. Лепиловой, С. Ромашко, А. Ярина. — М.: Издательство GRUNDRISSE, 2015. — 128 с.
  • Вальтер Беньямин. Московский дневник / пер. с нем. С. Ромашко. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — 264 с.
  • Вальтер Беньямин. Центральный парк / пер. с нем. А. Ярина. — М.: Издательство GRUNDRISSE, 2015. — 128 с.
  • Мартин Миттельмайер. Адорно в Неаполе: как страна мечты стала философией / пер. с нем. В. Серова. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — 327 с.
  • Рюдигер Сафрански. Шопенгауэр и бурные годы философии / пер. с нем. К. Тимофеевой. — М.: Rosebud publishing, 2014. — 590 с.
  • Рюдигер Сафрански. Ницше: биография его мысли / пер. с нем. Игоря Эбаноидзе. М.: — Дело, 2016. — 453 с.
  • Рюдигер Сафрански. Гёте: жизнь как произведение искусства / пер. с нем. К. Тимофеевой. — М.: Дело, 2018. — 701 с.
  • Петер Слотердайк, Ганс-Юрген Хайнрихс. Солнце и смерть: Диалогические исследования / пер. с нем. А. Перцева. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — 608 с.
  • Петер Слотердайк. Критика цинического разума / пер. с нем. А. Перцева. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. — 584 с.
  • От картины к фотографии. Визуальная культура XIX–XX веков / пер. с нем. А. Филиппова-Чехова, А. Юсупова, А. Шестакова, А. Асланян, С. Ромашко. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2020. — Электронное издание.
  • Петер Вольлебен. Духовный мир животных / пер. с нем. С. Борича. М.: Поппури, 2018.
  • Петер Вольлебен. О чем шумит лес / пер. с нем. С. Борича. М.: Поппури, 2019.
  • Петер Вольлебен. Тайная жизнь деревьев. Что они чувствуют, как они общаются — открытие сокровенного мира / пер. с нем. Н. Штильмарк. — М.: ИД ВШЭ, 2017.
  • Петер Вольлебен. Тайные связи в природе / пер. с нем. С. Борича. М.: Поппури, 2019.
  • Норберт Заксер. Человек в животном. Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении / пер. с нем. Н. Штильмарк. — М.: ИД ВШЭ, 2020.
  • Хансйорг Кюстер. История леса. Взгляд из Германии / пер. с нем. Н. Штильмарк. — М.: ИД ВШЭ, 2018.
  • Александр Пшера. Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой / пер. с немецкого М. Зоркой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.
  • Йоахим Радкау. Природа и власть. Всемирная история окружающей среды / пер. с нем. Н. Штильмарк. — М.: ИД ВШЭ, 2014.
  1. Интервью с Рюдигером Сафрански: «Немцы еще не повзрослели»
     
  2. Рецензия Бориса Хазанова: Рюдигер Сафрански. Шопенгауэр и дикие годы философии / Учитель из Германии. Хайдеггер и его время / Ницше, биография мысли
     
  3. Жизнь философа: Рецензия Елены Ознобкиной на «Хайдеггера» Рюдигера Сафрански
     
  4. Он пережил всех: Рецензия Николая Проценко на «Гёте» Рюдигера Сафрански
     
  5. Рецензия Владимира Максакова на «Ницше: биография его мысли» Рюдигера Сафрански: предложения к различению
     
  6. Революция как модернизация, Октябрь глазами фантаста, Адорно и гады морские: обзор книжных новинок
     
  7. Адорно в Неаполе: ривьера, осьминоги, философия — Нож
     
  8. К истории немецкого эпистолярия: Беньямин как коллекционер душ
     
  9. Раздуть в прошлом искру надежды…: Сергей Ромашко о Вальтере Беньямине — Журнальный зал
     
  10. Рецензия Егора Стрешнева на «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина: Тысячи способов портить книги — Журнальный зал
     
  11. «Центральный парк»: Книгу Вальтера Беньямина о Шарле Бодлере обсуждают ее переводчики и критики
     
  12. Открытое чтение «Центральный парк»: Вальтер Беньямин о героизме Бодлера и ауре товара
     
  13. «Московский дневник»: о методе рассуждения, любви, безумии, революции
     
  14. Вальтер Беньямин. «Московский дневник»: отрывки
     
  15. О «Московском дневнике» Вальтера Беньямина от издателей
     
  16. Александр Перцев — о Ницше, женщинах и Слотердайке
     
  17. Александр Перцев: «Слотердайк привлекает меня своим юмором» — Журнал «Читаем Вместе. Навигатор в мире книг»
     
  18. Философ — возмутитель умов утверждает, что человек и машина станут единым целым. Интервью с философом Петером Слотердайком
     
  19. Обыкновенный цинизм. Рецензия Евгения Ермолина — Журнальный зал
     
  20. Гнев, ревность, фрустрация: интервью с Петером Слотердайком
     
  21. Статья о книге Петера Вольлебена «Тайная жизнь деревьев» на портале «Горький»
     
  22. Рецензия Льва Оборина на книгу Петера Вольлебена «Тайная жизнь деревьев» 
     
  23. Рецензия на книгу Петера Вольлебена «Тайная жизнь деревьев» и интервью с переводчицей Наталией Штильмарк
     
  24. Презентация книги Петера Вольлебена «Тайная жизнь деревьев»
     
  25. Книга Норберта Заксера «Человек в животном» в обзоре новинок на портале «Горький»
     
  26. Статья про интернет животных на портале Newtonew
     
  27. Отрывок из книги Йоахима Радкау «Природа и власть»
     

Германия и Россия

Дмитрий Драгилёв 

Поэт, музыкант, председатель Содружества русскоязычных литераторов Германии

Русская литературная жизнь в Германии 

Со времени объединения Германии русская литературная жизнь в этой стране уже продемонстрировала разные свои грани. Ветвятся слэмы, успешно запущенные Сашей Дельфиновым больше пятнадцати лет назад, инициируются онлайн-проекты. В связи с пандемией потребность в сетевых площадках особенно обострилась. К подобным инициативам оказались причастны коллеги из Содружества русскоязычных литераторов Германии, председателем которого я являюсь. Но автору нужен читатель, эстрадными подмостками, виртуальной реальностью и толковищем с товарищами по цеху не обойтись. И здесь можно обозначить одну из главных проблем. Заключается она вовсе не в том, что ты вышел на улицу, а кругом немцы. Хотя это тоже не только юмор, но и фактор. Ведь для немцев, понятное дело, все твои тексты состоятся лишь в пространстве перевода, если на ином наречии пишешь. В этом смысле жить на родине гораздо проще. Так вот, не немцы на улицах, а острый дефицит издательской деятельности, точнее отсутствие русских издательств, является печальным отличием нынешней ситуации от времен Веймарской республики. Положение несколько скрашивают журналы. Достаточно назвать «Берлин.Берега», «Крещатик» и «Плавучий мост», популярный сейчас во всем русскоязычном пространстве журнал поэзии, редактор которого — Виталий Штемпель живет и собирает материал для своего прекрасного издания именно здесь. Собирает, впрочем, отовсюду.

Насколько местные русские поэты стали частью местной же органики — сказать трудно. Для этого нужно взглянуть со стороны. Если верить восприятию писателя и переводчика Сергея Морейно, лауреата премии имени Андрея Белого, то «русская диаспора в Германии удивительна тем, что таковой не является, точнее — не является подобной диаспорам в иных странах. Русские Латвии в ней зачастую и рождались, русские Израиля приехали в него на ПМЖ известно когда, а вот в Германии этих русских то ли еще нет, то ли они уже были в ней изначально, расселившись по Берлинам и Франкфуртам прежде самих немцев». Но шутки шутками, а даже учитывая намек Морейно на не вполне сформировавшуюся среду, которая предполагала бы устойчивые приметы общего дискурса и явно выраженную связь поколений, можно упомянуть имена многих серьезных авторов. Среди них Борис Шапиро, работающий в двух языках, Ольга Мартынова, тесно сотрудничающая с недавним лауреатом Бюхнеровской премии Эльке Эрб. В свою очередь, скажем, немецкий поэт и переводчик Хендрик Джексон стал первым лауреатом премии «Дирижабль», учрежденной Международным литературным фестивалем имени Алексея Парщикова, который Содружество русскоязычных литераторов Германии провело в прошлом году. У Хендрика есть целый цикл, связанный с российскими городами, возникший, впрочем, не столько и не только благодаря общению с Парщиковым или с кем-то еще из русских поэтов в Германии, сколько в силу собственных поездок в Россию. Кстати, сейчас Хендрик Джексон живет и работает в Москве. Преподает студентам. У Ульфа Штольтерфота можно ощутить влияние метареалистов. По крайней мере, в том переводческом преломлении, которое создается благодаря Сергею Морейно. О влиянии Парщикова говорил мне и Штеффен Попп. Но, если рассматривать более широко вопрос о том, насколько вообще русские авторы влияют на немцев, — это тема отдельного исследования или даже диссертации. 

В Германии мы довольно долго сетовали на то, что местное профессиональное сообщество интересуется — в лице и на уровне славистов, переводчиков, издателей, агентов, устроителей фестивалей — в первую очередь авторами из метрополии, в данном случае — из России, коль скоро мы говорим о российских авторах. Еще недавно для того, чтобы быть замеченными в Германии, русским авторам требовалось быть успешными на родине или хотя бы легитимизированными российскими публикациями и премиями. При этом желательно они должны были там и оставаться. Даже «успешные», переселившись в Германию, «переставали существовать». Во многом так было и в советские времена. Смею утверждать, что немецкое общество интересовалось и Войновичем, и Фридрихом Наумовичем Горенштейном, с которым мне выпало счастье познакомиться и даже организовать его последний литературный вечер, и Борисом Хазановым постольку-поскольку, несмотря на изгнанническую составляющую. Увы и ах. Русские поэты двадцатых годов прошлого века тоже существовали в Берлине в основном сами по себе. 

К счастью, ситуация меняется. Помимо ряда чудесных проектов — Versschmuggel, что можно перевести как «контрабанда стихов», придуманного, если я не ошибаюсь, берлинским Домом Поэзии (еще в ту пору, когда он назывался Литературной мастерской), — проекта сугубо переводческого, где авторы из Германии и другой страны «билатерально-взаимно» переводят друг друга, или Lyrikline — совершенно уникальной онлайн-платформы под эгидой Дома Поэзии, на которой выкладываются тексты авторов со всего мира в оригинале и переводах на разные языки и где можно услышать голоса самих поэтов, а также помимо разных выездных и передвижных творческих мастерских — переводческих, под эгидой фонда имени Роберта Боша или Гёте-Института, проводившихся в России, — возникли еще более радостные для нас явления. Я имею в виду Stadtsprachen и Parataxe — программы мероприятий и публикаций, в фокусе которых находятся авторы, живущие и работающие в Берлине, в Германии, но пишущие на других языках. А два года назад берлинский сенат вообще объявил о ежегодной стипендии для таких авторов. Разумеется, ее дают не только поэтам. Первым русским писателем, кому эту стипендию «присудили», — в числе берлинцев, пишущих на других языках мира, — был Дмитрий Вачедин. Я оказался вторым. 

Переводчик Йоханнес фон Гюнтер, если его не очень точно цитировать, писал, что между мирами существуют волны неизведанной длины. Но ведь обычно — я скажу сейчас банальную вещь — именно благодаря переводчикам и тем, кто перешел на язык страны проживания, удается путешествовать по волнам между языковыми мирами. Так же, как и читатель может выбрать то, что ему ближе или, наоборот, дальше, толмач способен — при желании — ведать длинами этих волн, владеть и управлять ими, сокращать. Кстати, находить нетривиальные решения при работе с неожиданно разъятой чужой семантикой и коллажными конструкциями, наборами субстанций, эллипсами, инверсиями, ассоциативными рядами, о которые может споткнуться неподготовленный реципиент, которые нуждаются в определенных пояснениях даже для носителя языка, — задача непростая. Помогает общение с самим автором, знакомство с контекстом. Иные ретрограды возмущаются и удивляются, почему у немцев верлибр куда ни кинь и почему его, давно превратившегося для местных авторов из формы в данность по умолчанию, в регулярный принцип письма, русские переводчики не спешат трансформировать в нечто «более благообразное». А интеллектуальное и ломающее привычный синтаксис высказывание эти же адмиралы Шишковы трактуют как обратную сторону примитивизма, беспорядок или непозволительный произвол. Между тем необходимо искать своего рода консенсус, с помощью которого даже рваное сознание чужой речи, чужого автора погружает тебя в него и одновременно создает соответствующую реальность в языке перевода. Наверное, тут важно не просто понять из какого сора росло и, реконструировав этот сор, сделать пересборку. Увести в чужую языковую ментальность, не испугаться изломов, извилистых троп. Ведь одна из главнейших идей метамодерна: никакие связи не противоречат друг другу. И уже не суть — в Берлине мы, или в Елгаве, откуда родом Йоханнес фон Гюнтер, или, может быть, у московитов. В этом смысле прав был Алексей Парщиков, сравнивая Берлин с каким-нибудь родным биотопом. Приметы глобализации, если хотите. Но в хорошем смысле. Различия все равно остаются. 

Что касается тенденций современной немецкой поэзии, о них можно говорить долго. Это тоже тема докторской. И не колбасы, разумеется. Хорошая немецкая поэзия, такая как у Моники Ринк, достаточно герметична и нелинейна. В ней, если парафразировать Анну Андреевну, все будто бы некстати, не так как у людей. Можно найти и многоходовые аллюзии, и фоновые знания важны. А какой еще должна и может быть поэзия после Целана? Вместе с тем определенные традиционные вещи возвращаются, и Ян Вагнер ломает стереотипы в обратном направлении. 

Некоторые коллеги сетуют, что ярких молодых авторов не так много, как хотелось бы. По крайней мере тех, о чьем существовании мы знаем. Но не является ли такое положение вещей вполне нормальным? Яркого не должно быть много по определению. В этом отношении Россия — своего рода феномен.

Юлиана Каминская

к.ф.н., доцент СПбГУ 

Что изнуряет и что бодрит: о переводах современной русской литературы на немецкий язык

«Что изнуряет и что бодрит» — это название стихотворения Гюнтера Грасса, которое перевел Вячеслав Куприянов. В нем рассказывается о том, сколь многое изнуряет человека, если он следит за политикой и экономической ситуацией. И последняя строфа такая:

И напротив: мне издавна бодрости придает
желание еще и еще раз
в надежном кресле карусели,
катаясь по кругу, почувствовать нечто,
подобное ощутимой свободе,
которая пусть коротка
и все же всегда повторима.

Мне кажется, что в этих словахе звучит описание процесса чтения, когда мы будто бы катаемся в надежном кресле карусели, воспринимая текст, почти ничем не рискуя, и мо