Символизм во французской поэзии п верлен а рембо с малларме

Символизм зародился во Франции, когда там была сильна потребность в появлении нового стиля, отражающего перемены. Познакомимся с главными французскими символистами.

Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве
с крупнейшими российскими экспертами.

Еще 500 уроков по 15 направлениям, от истории
и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan.ru/plus

посмотреть все уроки

Автор урока

Наталья Ласкина

Кандидат филологических наук, руководитель новосибирского образовательного проекта «Открытая кафедра».

Поговорим о поэзии французского символизма. Давайте разберемся, почему все началось именно во Франции.

📚 Поэзия, которую французские читатели открыли благодаря манифесту Мореаса, — это в первую очередь тексты 1870-х годов. Французская культура в это время представляет собой очень неоднородное и конфликтное поле: для кого-то актуален романтизм (еще жив и популярен Виктор Гюго), для кого-то — натурализм Эмиля Золя, тут и там возникают странные персонажи, которых все чаще называют декадентами.

🧨 Символизм привлек новое поколение, потому что был идеальным раздражителем, нарушавшим сразу ряд норм.

Символисты были равнодушны к нормальной литературной карьере, до 1886 года многие их тексты вообще не печатались, их не волновала профессиональная критика (для них поэт — это маг, посредник между тайной и теми, кто о ней догадывается).

«Смутность» символистской поэзии во французском контексте имеет особенно провокационный смысл. Главные традиционные ценности французской культуры — ясность, точность, прозрачность. Даже романтическая поэзия на французском звучит гораздо рациональнее, чем на немецком или русском.

🗣 Патриотически настроенные критики обвиняли символистов в том, что они поддались «северному» влиянию — со стороны немецкой, скандинавской и русской литератур — и отказались от солнечного латинского наследия ради северных идеалистических туманов.

❤️ При этом из всех разновидностей символизма французский все равно наиболее «материалистический». Намеки и ассоциации у французских поэтов складываются из образов осязаемого мира, в том числе откровенно телесных, связанных с эротическими темами или с физической смертью.

➡️ Это продолжение открытий Бодлера, который показал, что поэзия может работать с тем, что раньше казалось антипоэтическим — безобразным, страшным или слишком интимным.

Давайте поближе познакомимся с Верленом: узнаем главные темы его творчества и почему он все же остался в истории литературы символистом.

👤 Поль Верлен (1844 — 1896) — единственный из наших героев, кто построил относительно стабильную карьеру — несмотря на его маргинальный и даже агрессивный имидж. Он, по крайней мере, последовательно публиковал сборники своих стихов. Поэтому именно вокруг Верлена стали собираться первые кружки поклонников новой поэзии, называвших себя декадентами.

Верлен, однако, категорически отказывался признавать себя символистом. Когда в 1891 году журналист Жюль Юре брал интервью у лидеров всех тогдашних литературных школ, Верлен на вопрос о символизме ответил потоком ругательств и заявил, что не хочет иметь ничего общего с этими «немецкими» идеями.

❓ Почему Верлен все же остался в истории символистом?

🖋 Стиль Верлена всегда легко узнать по специфической атмосфере, настроению, которое он транслирует. Это меланхолия, неопределенная тоска, ностальгия, предмет которой неизвестен, томление.

💔 Оригинально здесь не само чувство (сплин уже исследовали и Байрон, и Лермонтов, и Бодлер), а настойчивый отказ найти ему какой-то исток или причину. Вот одна из «Забытых ариэтт» в переводе Сологуба:

***

В слезах моя душа,
Дождем оплакан город.
О чем, тоской дыша,
Грустит моя душа?

О, струи дождевые
По кровлям, по земле!
В минуты, сердцу злые,
О, песни дождевые!

Причины никакой,
Но сердцу все противно.
К чему же траур мой?
Измены никакой.

Нет горше этой муки, —
Не знаешь, почему,
Без счастья, без разлуки
Так много в сердце муки!


🔎 Монотонное состояние охватывает одновременно героя и мир вокруг него. Его нельзя объяснить, превратить в сюжет (например, любовный), нельзя остановить. У героя нет никаких отличительных черт, никакой личной психологии — он как будто сам и есть тоска.

✨ Мы не знаем, что было раньше, слезы или дождь, и есть ли вообще между ними разница. Магия этого стихотворения раскрывается лучше всего, если увидеть разницу в русских переводах — достаточно посмотреть на первую строфу. У Иннокентия Анненского — тягучее мрачное томление:

Сердце исходит слезами,
Словно холодная туча…
Сковано тяжкими снами,
Сердце исходит слезами.

А у Пастернака — легкая хандра с дождиком:

И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?


🔆 Это и есть текст, который порождает бесконечные интерпретации: читатель свободен решать, насколько трагически или серьезно его воспринимать.

🎵 Главная тема Верлена, как мы уже знаем из «Искусства поэзии» — музыка. Верлен не только считает, как и романтики, музыку идеальным искусством, он пытается максимально приблизить к ней поэтический язык — на французском языке это никто до него не делал в таком масштабе.

🎻 В его стихах на каждом шагу упоминаются конкретные музыкальные инструменты и жанры, но часто и просто «музыка» или «песня». Но важнее, что Верлен всегда прибегает к ярким звуковым эффектам и песенным ритмам, что сделало его одним из любимых поэтов многих композиторов — к этой теме мы вернемся в воскресенье.

А теперь погрузимся в творчество Артюра Рембо и узнаем, в чем для него смысл поэзии.

👤 Артюр Рембо (1854 — 1891) превратился в почти мифическую фигуру благодаря необычности своей творческой истории. Вундеркинд, в детстве легко писал стихи на латыни, а подростком отправился завоевывать Париж. С 16 лет и до 21 года он успел написать столько гениальных стихов, чтобы навсегда остаться в истории поэзии (а также перевернуть жизнь Верлена). К 1874 году он разорвал все связи с литературой, отправился путешествовать и прожил еще одну жизнь, достойную авантюрного романа.

📕 Рембо — поэт визуальный, и его главные мотивы всегда связаны с видением, оптикой, необычной точкой зрения. Стихи Рембо кажутся полной противоположностью верленовским. Резкие, яркие образы, постоянное движение, сложные метафоры, мифологические и литературные аллюзии.

📖 Вспомним знаменитый сонет «Гласные» в переводе Гумилева:

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.


👀 Хотя хочется читать это стихотворение как упражнение в синестезии, Рембо утверждал, что у него на самом деле нет этого свойства, и в жизни он не ассоциирует звуки и цвета.

🔎 Если присмотреться, мы увидим, что ассоциации в тексте гораздо сложнее: каждая гласная вызывает поток образов визуальных, осязательных, звуковых. Это один из идеальных примеров того, как весь текст работает как символ: ни один отдельный элемент в нем не имеет смысла, мы вынуждены пытаться понять целое.

🔐 Одна подсказка все же есть: «Омега» в конце указывает на движение не по ряду гласных, а от Альфы к Омеге, от начала к концу (библейское «Аз есмь Альфа и Омега» — это Бог, который словом охватывает все мироздание).

🔮 Для Рембо смысл поэзии — в «ясновидении»: «Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств» (из письма Полю Демени, фактически манифеста Рембо). То есть приблизиться к истине можно только если полностью перевернуть «нормальный» взгляд и научиться в словах создавать никем еще не виданные, невозможные картины.

А. Фантен-Латур, «Угол стола» (1873). Верлен и Рембо — крайние слева

Давайте поговорим о Стефане Малларме и узнаем о его понимании поэзии.

👤 Стефан Малларме (1842 — 1898) — третий столп французского символизма. Он кажется самым спокойным и буржуазным, но на самом деле как поэт он самый радикальный и авангардный из всех троих.

🏠 Малларме был хозяином одного из главных литературных салонов конца 19 века: с середины 1880-х по вторникам у него собирались художники, композиторы, критики, и именно сюда стремились попасть увлекшиеся символизмом англичане, немцы, русские.

❄️ Постоянные мотивы его поэзии — знаки пустоты, небытия. Белизна (кружево, снег, белые цветы), пустые пространства, тишина и молчание — вот все, о чем остается говорить поэту.

👤 Герой Малларме всегда чувствует свое бессилие, невозможность ни выразить себя, реализоваться в слове или в деле, ни полностью замолчать. Во многих стихотворениях появляется персонаж, пытающийся убежать, вырваться, ускользнуть от преследующей его странной силы — всегда безуспешно.

💧 Часто в роли этой силы выступает классический знак, который должен бы указывать на чистое и возвышенное. Например, в стихотворении «Лазурь»: у Малларме она (L’Azur, без объяснений — словно сам небесный цвет как таковой) притягивает и пугает и даже смеется над героем.

➡️ Прочитаем стихотворение, которое у Малларме называлось просто «Сонет», но во всех русских переводах известно как «Лебедь» (перевод Брюсова):

Бессмертный, девственный властитель красоты,
Ликующим крылом ты разобьешь ли ныне
Былое озеро, где спит, окован в иней,
Полетов ясный лед, не знавших высоты!

О лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты!
Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:
Уже блестит зима безжизненных уныний,
А стран, где жить тебе, не создали мечты.

Белеющую смерть твоя колеблет шея,
Пространство властное ты отрицаешь, но
В их ужасы крыло зажато, все слабея.

О Призрак, в этой мгле мерцающий давно!
Ты облекаешься презренья сном холодным
В своем изгнании, ненужном и бесплодном!


❗️ Заметьте, что cygne — «лебедь» — на французском звучит так же, как signe — «знак».)

❓ Понятно, что это не зарисовка из птичьей жизни — но кто этот лебедь, если не просто птица? Есть достаточно сильная традиция, в которой лебедь прямо означает поэта — она восходит к оде Горация, где свободный полет прекрасной белой птицы означает поэтическое бессмертие.

☁️ Уже у Бодлера появился лебедь, который не взлетит — вырвавшийся из клетки, но больной, он не может взлететь и с упреком смотрит в небо.

⚡️ Но если бодлеровского лебедя наблюдает со стороны лирический герой, у Малларме ситуация тотальна. Нет ничего, кроме белой пустыни, нет места, куда лебедь хотя бы в воображении поэта мог бы улететь (буквально он «не спел себе места для жизни»).

🔎 Поиск всеобъемлющего, идеального текста был делом всей жизни Малларме — он говорил об идее некоей «Книги», абсолютного произведения, к которой должны привести все его поэтические эксперименты.

📖 Ближе всего к воплощению этой идеи самое удивительное произведение поэта — «Бросок игральных костей никогда не отменит случая». Текст поэмы набран разными шрифтами и располагается на страницах словно вразнобой — так, что читатель вынужден обращать внимание на графическую, визуальную сторону поэзии, на внезапные пробелы между словами, пространство чистого листа.

📌 Этот текст выходит за рамки символизма и предугадывает эстетику авангардных и даже постмодернистских авторов.

Э. Мане, «Портрет Стефана Малларме» (1876)

📖 Давайте прочитаем «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» Стефана Малларме в переводе Фрейдкина.

❗️ Ключевой момент произведения — верстка, поэтому если у вас есть возможность, то рекомендуем посмотреть текст с компьютера.

Время прочтения 〰️ 10 минут.

Встречались ли вам похожие тексты?

Символизм

крупнейшее течение в декадансе, зародился
в 1860-х г. и развивался до 1910-х гг. Его
философской основой стало учение Платона
о «мире
идей и мире вещей»,
противопоставленных
друг другу. Первый — истинный, вечный,
независимый от пространства и времени;
второй — материальный — отражение
первого.

Объективно,
символизм — отрицание теории позитивизма
и его худ. преломления — натурализма.
Задача искусства в символизме — выражение
духовного и душевного через символ,
который приходит вместо образа, становится
многозначным. Ценится образное слово,
которое вобрало неисчерпаемую информацию
о Вселенной.

В
1886 появляется «Манифест
символизма»,
в
котором дана установка на избранность
«высокого
искусства».
В Манифесте
символистов
 Ж.Мореас
определял природу символа, который
вытеснял традиционный художественный
образ и становился основным материалом
символистской поэзии. «Чувственная
форма»,
в
которую облекается Идея – символ.
Принципиальное отличие символа от
художественного образа – его
многозначность. Символ нельзя дешифровать
усилиями рассудка: на последней глубине
он темен и не доступен окончательному
толкованию.

Многослойность
символа, его незамкнутая многозначность
опиралась на мифологические, религиозные,
философско-эстетические представления
о сверхреальности, непостижимой в своем
существе. Теория и практика символизма
были тесно сопряжены с идеалистической
философией И.Канта, А.Шопенгауэра,
Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше
о сверхчеловеке, пребывании «по
ту сторону добра и зла».

Постижение
смысла бытия и душевного состояния
индивидуума возможно путем суггестии
(лат — «внушение»),
поэтому
произведение предназначено для
того, чтобы навеять определенное
настроение. На рубеже веков именно в
творчестве импрессионистов и символистов
появляется верлибр («свободный
стих»).
Символистами
высказана и осуществлена мысль о
синтезе словесного, музыкального и
живописного искусств (Сонет А Рембо
«Гласные»).

Поль
Мари́ Верле́н
 
(18441896) —
французский
поэт, один из основоположников
литературного импрессионизма и символизма.

Поэтическое
творчество Верлена началось в
традициях парнасской
школы
.
В
его юношеских стихах сказалось стремление
к чёткости образов, скульптурности
речи. Но уже в первых зрелых сборниках
Верлена
«Сатурнические
поэмы
»
(или
«Сатурналии»;
1866) и
«Галантные
празднества
»
(1869) сквозь
традиционную форму можно смутно
разглядеть новые странные образы.

«Сатурнические
поэмы
» открываются
обращением к «мудрецам
прежних дней»,
учившим,
что те, кто рождаются под знаком созвездия
Сатурн, обладают беспокойным воображением,
безволием, напрасно гонятся за идеалом
и испытывают много горя. Второй
стихотворный сборник «Галантные
празднества
» изображал
утончённые развлечения XVIII
столетия
.
Лирика
и ирония причудливо сплелись в этой
книге.

Умышленно
прихотливое построение стихов двух
первых сборников, причудливость,
неясность как бы отражённых образов,
внимание к музыкальному звучанию строк
подготовили появление лучшей поэтической
книги Верлена «Романсы
без слов
» (1874).
Само
название сборника свидетельствует о
стремлении Верлена усилить музыку
стиха. Верлен стремился чрез музыку
познать живущее в нём самом существо.
Почти одновременно в стихотворении
«Поэтическое
искусство
»
он
выдвинул требование музыкальности как
основы импрессионистской поэтики:
«Музыка —
прежде
всего».

Ориентация
Верлена на музыкальность породила у
него особые приёмы организации стиха —
выделение
преобладающего звука (как в романсе —
ведущей
мелодии), стремление к повторам, частое
использование сплошных женских рифм,
мало употребительного девятисложного
стиха.

Жан
Николя́ Артю́р Рембо́
 (18541891) — французский поэт,
один
из основоположников символизма,
представитель
группы «прóклятых
поэтов
».
Как
поэт формировался под воздействием Т.
де Банвиля, Виктора
Гюго
,
особенно Шарля
Бодлера
.
Рембо
с сарказмом обрушивался на мещанство
(«Заседатели»), Вторую империю
(«Бешенство кесаря» и др.), религию
(«Наказание Тартюфа», «Зло»),
связывая с Республикой надежды на
перестройку общества («Кузнец»).
Разочарование в правительстве
«национальной измены» вызвало у
него в начале 1871 года кризис: приступы
отчаяния и показного цинизма сменялись
мечтами о сверхъестественном могуществе
поэта-ясновидца, способного указать
человечеству путь к гармоническому
миропорядку. Парижская Коммуна 1871 года
вернула Рембо веру в социальный прогресс.
Он стремился принять личное участие в
борьбе, создал шедевры революционной
поэзии Франции — «Военный гимн Парижа»,
«Париж заселяется вновь», «Руки
Жанны-Мари» (1871). В поэзии Рембо
развивались реалистическая образность,
психологизм, сатира («Семилетние
поэты», «Бедняки в церкви», «Сестры
милосердия», сатирические стихи т.
н. «Зютистского альбома»). Наступление
реакции тяжело сказалось на душевном
состоянии и дальнейшем творческом пути
Рембо.

Переход
к символизму обозначился в «Пьяном
корабле»
,
в сонете «Гласные».
В символистский период Рембо создал
«Последние стихотворения» (1872) и
стихотворения в прозе, т. н. «Озарения»
(написаны 1872-1873, изд. 1886). Книга «Сквозь
ад» (1873), сочетая трагическую
разорванность стиля с убийственной
критикой символизма, готовила поэтический
реализм 20 века. Со 2-й половины 70-х годов
19 века Рембо отошёл от литературы и
после долгих скитаний в 1880 году был
вынужден стать агентом торговой фирмы
в Эфиопии. В 20 веке вокруг наследия Рембо
развернулась борьба между реализмом и
модернизмом. Лучшие поэтические традиции
Рембо были восприняты Гийомом
Аполлинером
,
Полем
Элюаром, поэтами Сопротивления.

СТЕФАН
МАЛЛАРМЕ

(1842–1898), французский поэт и писатель,
глава символистской школы. Его первые
юношеские стихи, написанные между 1862 и
1864, несут явную печать влияния Шарля
Бодлера
 и Эдгара
По
.
Увлекался
поэзией Теофиля
Готье
,
основателя
Парнасской школы, стал писать в ее духе.
В начале 1870-х разочаровался в Парнасской
школе и примкнул к декадентам; Похоронный
тост
 ,
написанный
в связи с кончиной Т.Готье в 1872, ознаменовал
его переход к новой поэтике.

К
середине 1880-х стал лидером поэтов-декадентов,
принявших в 1886 имя «символистов».
В
1887 издал сборникСтихотворения
Стефана Малларме
 .
В
то же время, наряду с символистскими
«темными»
стихами,
сочинял небольшие и понятные стихи по
разным поводам; опубликованы под
названием Стихи
по случаю
 .

В
1896, после смерти П.Верлена, был избран
«принцем
поэтов».
В
1897 опубликовал экспериментальную
поэму Удача
никогда не упразднит случая
 
в
виде одной длинной фразы без знаков
препинания, напечатанной лестницей на
развороте двух страниц шрифтом разного
размера. В том же году выпустил серию
статей (Кризис
поэзии
Музыка
и литература
 и
др.) под общим названием Бредни,
где высказал свои мысли об упадке
литературы и необходимости восстановить
ее прежнее сакральное значение.

С.Малларме
радикально переосмысляет предназначение
поэзии: она должна не описывать и не
учить, а заключать в себе нечто
сверхреальное. 
 Понятийная
структура слова утончается до предела.
На первый план выступает его звуковая
составляющая. Рассматривая поэзию как
носительницу некоей сокровенной
сущности, С.Малларме возвращает ей
прежний сакральный смысл. Поэт становится
жрецом, поэма – заклинанием, а слова –
элементами бесконечной мелодии.

Творчество
МОРИСА
МЕТЕРЛИНКА

(1862—1949) – диалектическое представление
о неразгаданных, но обнаруживающих свое
присутствие универсальных связях,
пронизывающих мироздание, законы
которого постигаются не рационалистически,
а интуитивно.

Повседневность,
увиденная в совершенно новом свете, —
вот в чем заключается положительный
итог символизма, подчеркивавшего
возвышенный, не будничный характер
человеческого существования. «Надо
добавить что-то к нашей будничной жизни,
чтобы можно было ее понять»,
— говорит
один из героев пьесы Метерлинка «Там,
внутри
»
(1894). 

Метерлинка
тревожит несоответствие авторского
замысла и способа его воплощения через
конкретную, случайную фигуру актера.
Уже самый физический облик актера,
обладающего собственной индивидуальной
определенностью (т. е. ограниченностью),
отнимал нечто существенное от
метерлинковского персонажа, в котором
автору важно было подчеркнуть его
духовную неисчерпаемость. В поисках
решения этой проблемы Метерлинк приходит
к идее «деперсонализации
актера
»,
или
театра
марионеток.

В
пьесе «Слепые»
предстает
оформившимся символистский метод
Метерлинка и в то же время усиливается
напряженное ожидание какой-то неведомой,
но тем более сокрушительной катастрофы.
В «Слепых»
Метерлинк
отодвигает близящуюся катастрофу за
рамки действия, и она, оставаясь
нелокализованной, «неопознанной»,
представляется
особенно страшной. Здесь воспроизведены
не люди лицом к лицу с решающими моментами
их жизненного пути, а аллегория
человеческого существования: слепые
оставлены на произвол судьбы в лесу,
вдали от приюта, так как старый священник
(т. е.
религия), их поводырь, тихо скончался,
о чем они поначалу не догадываются.

Формулируемая Метерлинком в пьесе
концепция бытия близка философии
экзистенциализма. Касаясь недостоверности
сведений человека о действительности,
о его положении в мире, среди других
людей («я
полагаю, что я около вас»,
— говорит
один слепой другому), наконец, о самом
себе («мы
не знаем, что мы такое»),
Метерлинк
приходит к мысли о разобщенности людей:
«Можно
сказать, что мы неизменно одиноки».
Связывал
этих людей, объединял и направлял лишь
поводырь-священник; но его уже нет среди
них, и слепые все более проникаются
безотчетным ужасом; в финале пьесы они
слышат шаги: некто приблизился и
остановился рядом. «Смилуйтесь
над нами»
— эта
заключительная реплика старой слепой
подытоживает для Метерлинка в пьесе
весь опыт человечества. 

Своего
рода итогом этого наиболее яркого
периода творчества Метерлинка стала
«Синяя
птица
»
(1908), феерическая
сказка, где художник воплощает
представление о сокровищах «незаметной»
человеческой
души и повседневной жизни, об отваге и
дерзании, необходимых людям. В «Синей
птице»
предельно
наглядны основные мотивы творчества
Метерлинка: это, например, развенчание
примитивных радостей низшего, сугубо
материального порядка («Тучные
блаженства»)
в
сопоставлении с неотъемлемыми духовными
ценностями человеческой натуры,
конкретизируемыми как «Радость
быть справедливым»,
«Радость
быть добрым»,
«Радость
завершенной работы»,
«Радость
мыслить»,
«Радость
созерцать прекрасное»
и
т. д., вплоть до «Радостей,
которых люди еще не узнали». 

16.
Кризис
викторианства как системы духовных и
эстетических ценностей. Антивикторианский
пафос английской литературы на рубеже
на рубеже XIX-ХХ веков. (Д. Голсуорси, Б.
Шоу, Г. Уэллс).

Вплоть
до конца 80-х годов в сознании большинства
англичан, в том числе и представителей
интеллигенции, сохранялась иллюзия
незыблемости викторианства как комплекса
социальных, этических и даже эстетических
понятий. На протяжении всего XIX в.
Англия, «мастерская
мира»,
«владычица
морей»,
процветала.

Жестоким
потрясением стала англо-бурская война,
по своему характеру одна из первых
империалистических войн. Впервые
открылось истинное лицо английского
империализма, стал очевиден и кризисный
характер внешней и внутренней политики
страны. Кровавая англо-ирландская
конфронтация во время Дублинского
восстания 1916 г.
была воспринята как еще одно свидетельство
конца викторианской эпохи. Безвозвратно
она отошла в прошлое с первой мировой
войной.

Кризис
викторианства, расставание с отличавшей
его системой социальных и духовных
ценностей многообразно отразились в
литературе задолго до того, как наступил
календарный конец этого длительного
исторического периода.

В
«Саге
о Форсайтах
»
Джон
Голсуорси точно передал мысли и ощущения,
свойственные многим англичанам этого
времени. «Век
уходит»
— такими
словами Сомс Форсайт, живое воплощение
викторианства, провожает в последний
путь королеву Викторию. «Никогда
уж больше не будет так спокойно, как при
старой доброй Викки».

Голсуорси
назвал свою эпоху “временем перемен».
Меняется
взгляд на мир — во всем ощущается
прощание с прошлым.

Крупнейшее
создание писателя — многотомный цикл
о Форсайтах, родившийся из небольшой
новеллы «Спасение
Форсайта»
(1901) и
разросшийся до монументального полотна,
который составили три трилогии: «Сага
о Форсайтах»
(включает
роман «Собственник»,
1906; новеллу
«Последнее
лето Форсайта»,
1918; романы
«В
петле»,
1920; «Сдается
в наем»,
1921), «Современная
комедия»
(романы
«Белая
обезьяна»,
1924; «Серебряная
ложка»,
1926; «Лебединая
песнь»,
1928; новеллы
«Идиллия»,
1927; «Встречи»,
1927) и
«Конец
главы»
(романы
«Конец
главы»,
1931; «Цветущая
пустыня»,
1932; «Через
реку»,
1933).

Хроника
жизни нескольких поколений буржуазной
семьи дает возможность Голсуорси
показать судьбы времени, класса, его
историческую обреченность.

Действие
в открывающем цикл «Собственнике»
отнесено
к 1886 г.
Символично собрание всего клана Форсайтов
по случаю помолвки внучки старого
Джолиана с архитектором Боссини, чужаком
в этом гнезде собственничества.
Последователь Диккенса, Голсуорси с
помощью многозначной, емкой детали
передает ощущение непоколебимости
форсайтизма. Пройдет менее полувека, и
другой прием по случаю другой свадьбы
— Флер Форсайт с Майклом Монтом, —
которым не менее символично заканчивается
последний роман трилогии «Сдается
в наем»,
будет
свидетельствовать об изменениях,
происшедших в викторианском мире,
ставшем зыбким, ненадежным.

Цикл
о Форсайтах — уникальный документ
эпохи. Это и художественный итог,
последний мощный всплеск английского
классического реализма XIX в.

Миру
собственников у Голсуорси противостоят
художники. Это и профессионалы
(герой-художник из раннего романа
писателя «Вилла
Рубейн»,
1900; архитектор
Боссини в «Собственнике»),
и
люди, отмеченные даром творческого,
эстетически возвышенного отношения к
жизни (Ирен). Красота, творчество —
единственное, что Голсуорси может
противопоставить миру стяжательства
и буржуазной пошлости.

Джордж
Бернард Шоу
 (1856–1950)
был
парадоксалистом. Парадоксом, то есть
явлением, видимость которого резко
противоречила его сути, предстала в
творчестве Шоу сама викторианская
Англия.

Первый
сборник пьес он назвал
«Неприятные
пьесы
»
(1892–1894). И
действительно, что же приятного в такой
проблеме, как проституция, которую не
принято замечать в викторианской Англии,
хотя многие уважаемые члены общества
живут за её счёт. Так, для молодой девушки,
учащейся в университете, неприятным
сюрпризом оказывается открытие, что её
мать (главная героиня пьесы «Профессия
миссис Уоррен
»)
— содержательница
публичных домов. Виви решает порвать с
матерью и жить за собственный счёт.
Такой могла бы быть развязка пьесы, но
у Шоу есть продолжение — дискуссия, в
ходе которой миссис Уоррен очень
убедительно демонстрирует своей дочери,
что её дело отнюдь не противоречит
принятой в обществе морали. И разве было
бы нравственнее, если бы она, родившись
в бедности, умерла от непосильной работы
на фабрике или от болезней на панели?
Виви вынуждена согласиться, по крайней
мере с тем, что её мать лишь на первый
взгляд нарушительница общественной
морали, а по сути — её жертва.

Возмущение,
вызванное первыми пьесами, заставило
Шоу иронически озаглавить второй сборник
«Приятные
пьесы
»
(1894–1895).
Может
показаться, что столь же иронично звучит
и название третьего — «Пьесы
для пуритан
»
(1897–1899). Однако
в этот раз Шоу абсолютно серьёзен. Он
имеет в виду не пуритан-викторианцев,
для которых мораль стала синонимом
лицемерия. Шоу имеет в виду пуритан XVII
века, мужественных людей, во всем
стремившихся дойти до истины. Своим
героям Шоу рекомендует быть столь же
настойчивыми в познании самих себя и
своих возможностей. В этот сборник
входят две из числа лучших пьес Шоу —
«Ученик
дьявола
»
и
«Цезарь
и Клеопатра
».

Шоу,
как социальный реформатор полагает,
что реформу каждый должен начинать с
себя. Начинают же чаще всего с других,
не очень хорошо представляя, что из
всего этого может выйти. На эту серьёзнейшую
социальную тему Шоу откликнулся
блистательной шуткой — «Пигмалион»
(1912).

Пигмалион (греч.
миф.
)
— скульптор, который презирал женщин.
За это его наказала Афродита: Пигмалион
полюбил созданную им статую прекрасной
девушки. Однако страсть была столь
сильна, что статуя ожила.

В
роли Пигмалиона у Шоу выступает профессор
фонетики Генри Хиггинс. Он зарабатывает
себе на жизнь тем, что обучает американских
миллионерш говорить на правильном
английском языке. Хиггинс уверен, что
после шести месяцев обучения у него
уличную цветочницу Элизу Дулиттл
(которую не берут на работу в цветочный
магазин из-за её варварского произношения)
невозможно будет отличить от герцогини.
Пари принимает ещё один энтузиаст
фонетики, знаток индийских диалектов
полковник Пикеринг.

Заключённое
пари лежит в основе сюжета, но суть
проблемы в другом. Со свойственным им
здравым смыслом о существовании проблемы
двум учёным джентльменам напоминают
женщины. Первой это делает домоправительница
Хиггинса миссис Пирс, как только слышит,
что Элиза останется в доме: “…Что с ней
будет после того, как вы закончите её
обучение? Надо же немного заглянуть
вперёд, сэр?” О том же, но уже со всей
определённостью, скажет мать Хиггинса,
когда эксперимент продвинется довольно
далеко: “До чего может дойти мужская
тупость! Проблема — что с ней делать
после”.

Обычный
в комедии счастливый финал — свадьба.
Он есть в «Пигмалионе»,
хотя
и неожиданный — все едут в церковь, где
будет венчаться Альфред Дулиттл. Он
всё-таки угодил в сети буржуазной морали,
после того как ему (пленённый остротой
его социальных рассуждений) завещал
большие деньги американский миллионер
с тем, чтобы ежегодно Дулиттл читал
шесть лекций во Всемирной лиге моральных
реформ.

А
что Хиггинс и Элиза? Они отправляются,
чтобы присутствовать на церемонии, и
каждый уверен, что настоял на своём.
Хиггинс думает, что Элиза вернётся и
будет подавать ему ночные туфли. А она,
делая вид, что не вернётся никогда,
кажется, уверена: профессор не сможет
обойтись без неё.

Утопичность
миросозерцания, широкое использование
жанра утопии — характерная черта всего
этого периода, когда английская
литература, откликаясь на веяния времени,
ищет пути идейного и художественного
обновления. В 90-е годы, когда викторианское
общество и викторианское сознание были
на исходе, утопические идеи притягивали
многих писателей. Пишет свои
научно-фантастические романы Герберт
Уэллс.

Романы
Уэллса глубоко полемичны. Автор не
просто высказывает свою точку зрения
на происходящее. Он жестоко воюет с
идейными противниками. Уже первый его
роман — “Машина
времени”

представлял собой ответ шовинистической
пропаганде, пытавшейся убедить, что
англичане — единая нация, противостоящая
всем иностранцам, и в особенности
колониальным народам.

В
обществе далекого грядущего, которое
рисует Уэллс, трудящиеся и эксплуататоры
представляют собой даже не “две нации”,
а две различные породы людей. Рабочие,
в течение многих тысячелетий лишенные
благ культуры, выродились в звероподобных
морлоков, а “высшие классы”, привыкшие
жить плодами чужого труда, превратились
в изнеженных, нежизнеспособных элоев.
Современное общество разделено на
трудящихся и бездельников, и это
безизбежно ведет к его вырождению,
предупреждает Уэллс. Правящие классы
ждет историческое возмездие. Морлоки
Уэллса продолжают подкармливать элоев,
но потому только, что употребляют их в
пищу.

В
романе “Война
миров

Уэллс выступает против демагогии
империалистов, заявлявших в те годы,
что они “тоже коллективисты”, поскольку
стоят за единую Британскую империю и
являются противниками системы “мелких”,
“разобщенных” стран. По мнению Уэллса,
действительная идеологическая база
капиталистического общества — отнюдь
не “коллективизм”, а звериный
индивидуализм. Эта мысль отражена в
романе в виде солдата-артиллериста,
краснобая, разглагольствующего о будущем
объединении человечества, но на самом
дело заинтересованного только в том,
чтоб никто не подобрался к его запасам
пищи.

Против
идеологии звериного индивидуализма
ориентирован и роман “Человек-невидимка”.
Судьба
Гриффина, главного героя произведения,
до некой степени выражает мысли Уэллса
о тяжелом положении науки в буржуазном
обществе. В этом романе описывается
судьба английского учёного-физика
Гриффина, который изобрёл машину,
делающую человека невидимым (и,
одновременно с этим, препарат,
обесцвечивающий кровь). Правда, для
полной невидимости человек должен был
быть альбиносом,
каковым
Гриффин и являлся. Гриффин не хотел
раньше времени обнародовать своё
открытие, чтобы позже создать тем
бо́льшую сенсацию. Однако обстоятельства
сложились так, что из-за материальных
затруднений он не мог продолжать свою
работу. У него появилась идея «исчезнуть»
и
начать совершенно новую жизнь в качестве
невидимки.

Гриффин
перешёл в невидимое состояние и поджёг
дом, где он жил, чтобы замести следы.
Поначалу он чувствовал себя «зрячим
в городе слепых».
Однако
вскоре оказалось, что его положение не
столь уж завидное. Он не мог сделать
невидимыми свои пищу и одежду, так что
ему приходилось ходить голым и страдать
от холода, а пищу принимать очень редко
и тайно от других людей. Он не мог также
и объявить о себе, так как опасался, что
потеряет свободу и его станут показывать
в клетке.

Всё
это вынудило его оказаться в положении
изгоя, избегающего человеческого
общества. Гриффин поселился в деревне
Айпинг и стал работать над возвращением
себе обычного «видимого»
вида.
Однако через некоторое время у него
закончились деньги и ему опять пришлось
скрыться.

Гриффин
обратился за поддержкой к учёному по
имени Кемп, с которым он когда-то вместе
учился. Гриффин предложил начать кампанию
террора и устрашения людей, конечной
целью которой был бы захват власти. Но
Кемп отказался сотрудничать с невидимкой
и вызвал полицию. Тогда невидимка
приговорил Кемпа к смерти и начал охоту
за ним, но в конечном итоге это привело
к гибели Гриффина. Секрет невидимости
так и не был восстановлен, так как свою
машину Гриффин уничтожил, а его записи
были похищены бродягой Томасом Марвелом,
которого Гриффин использовал как
помощника (Марвел наивно надеялся
самостоятельно разгадать секрет и стать
невидимкой).

Гриффин
стал одним из наиболее известных образов
злого гения в мировой литературе.

© Михайлова Т.В.

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова, 2012

Возникновение символизма

Теория символа была разработана ещё в XIX веке немецкими романтиками. У Ф. Шлегеля, Новалиса, Л. Тика, Л. Уланда, В. Вакенродера можно найти много высказываний, перекликающихся с основными идеями символизма. Но то, что существовало в романтизме на уровне деклараций, стало реальной творческой практикой только столетие спустя. Само понятие символа существовало ещё раньше: и романтики, и символисты вдохновлялись античным и средневековым символизмом. Однако «древний» символ, мифологический или религиозный по своей природе, стремится к аллегории, к однозначному соответствию «знак» — «значение»[1]. Кроме того, будучи вписанными в строгую понятийную систему, такие символы выстраивались в связанные ряды (пример цветовой символики: «золото» — «солнце» — «огонь» — «мужское начало» — «Бог»).

Романтики и символисты лишь отчасти восприняли эту традицию. В их творчестве символ стал более многозначным и менее связанным, а значит, менее предсказуемым (так, один и тот же цвет — красный — даже в стихах одного поэта может означать то положительные, то отрицательные начала). В этом случае трактовка образа оказывается не обусловленной, заданной извне, а рождённой индивидуальным художественным опытом.

Итак, в отличие от аллегории, символ принципиально многозначен. Отличает их и бесконечная глубина символа, неисчерпаемость заложенных в нём смыслов. Причём смыслы эти не рациональны, не взяты напрямую из культуры, как аллегорические значения[2], но возникают ассоциативно. Сводя далекие друг от друга понятия (музыка — море в стихотворении Бодлера «Музыка»), поэт заставляет нас по-иному видеть мир[3].

Кроме того, в своих работах романтики и символисты обосновали особое символическое мировидение, которое предполагает существование двух реальностей: видимой (ложной) и скрытой за ней (истинной, сущностной). Душа человека стремится познать истинную реальность, прозреть её сквозь материальную оболочку мира. Ведь смысл человеческой жизни находится вне её пределов. Казалось бы, та реальность недостижима. Но, по представлению символистов, она подаёт нам знаки, рассеянные повсюду. Эти знаки и есть символы. Постигая их, мы постигаем тайны жизни. Особая роль в этом постижении принадлежит поэту, художнику, человеку с особенно чуткой душой, который, познав истину в миг творческого озарения, должен передать её другим через своё произведение. Но говорить о тайнах простым обыденным языком невозможно, и поэтому творец прибегает к художественным символам, чтобы выразить невыразимое.

Истинная, невидимая реальность может быть осмыслена мистически (религиозно) или не мистически, как закон самой жизни. В соответствии с этими представлениями символизм можно разделить на мистический и не мистический (феноменологический). Немецкие романтики, сформулировавшие основные понятия теории символа, были мистиками. Они одушевляли природу и мир, видели в них проявления божественной мысли. По тому же пути пошли и многие русские символисты: Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый и др.

История символизма как литературного направления начинается в 1870-х годах во Франции с творчества поэтов П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и даже раньше, с «предсимволиста» Ш. Бодлера. Все они принадлежат к не мистической ветви символизма.

Символизм возникает как реакция, с одной стороны, на распространение позитивизма, с его отказом от «вечных» вопросов и провозглашением материальной стороны мира единственной реальностью; а с другой, на романтическое двоемирие (разделение мира на «я» и «не я»), достигшее пика в декадансе.

ЛЕКЦИЯ № 3
ТЕМА: Французский символизм: генезис и эстетика.
Символизм во французской и бельгийской поэзии // ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА: Учебное пособие (под редакцией В.М. Толмачёва). – Москва: ACADEMA, 2003. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-19-20-veka-tolmachev/simvolizm-vo-francuzskoj-poezii.htm
СИМВОЛИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ
И БЕЛЬГИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
У истоков символизма. Бодлер. Особенности бодлеровского дуализма творчества и природы. Образ «соответствий». — Верлен. Очерк творчества. Соотношение «природы» и «души» в верленовской поэзии. Импрессионистичность «пейзажей» Верлена. — Поэзия Рембо: порыв от «бегства» к «бунту»; раскрепощение бессознательного. — Творчество Малларме. Малларме о назначении поэзии и поэтическом символе. Развеществление реальности в его стихотворениях. — «Декадентизм» Корбьера, Лафорга. — Символизм как поэтическая школа. Значение музыки Вагнера. Малларме и младосимволисты. Поэзия Мореаса, Вьеле-Гриффена, Самена, А. де Ренье. — Особенности символизма Клоделя, Валери. — Поэзия Верхарна. Динамика его творчества, основные книги стихов.
У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный «замысел»), и человек к этому смыслу причастен, — вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта. Ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших французских поэтов XIX в. — Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал из своего «сатанизма», второй (Верлен) нашел утешение в вере слишком поздно, третий (Рембо) был «богоотступником », а четвертый (Малларме) — открытым атеистом. Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821 — 1867) вошел в историю французской литературы как «основоположник символизма и декаданса» (М. М. Бахтин).
В личности Бодлера сошлись два трудно уживающихся друг с другом начала — «обнаженное сердце», искренняя, до беззащитности чувствительная душа и аналитически хладнокровный, до беспощадности ясный ум, превративший эту душу в объект своих аналитических истязаний, — причем «душа», зная о собственной нечистоте, сама жаждала и требовала пытки. Бодлер — человек, чьей судьбой стало самомучительство:
Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet el la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!
(L ‘Heautontimoroumenos, 1855)
Пощечина я и щека,
И рана — и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же — катова рука!
(«Гэаутонтиморуменос»,
пер. И. Лихачева)
«Ужас жизни» и «восторг жизни» — так определил сам Бодлер терзавшую его двойственность. «Восторг» связан с его стремлением испытать «сладостный вкус собственного существования» (Ж. -П. Сартр) — любить, отдаваться счастливой минуте, строить планы, действовать и т. п., тогда как «ужас» (результат самоанализа, убивающего всякую волю к жизни) в конечном счете рождается из бодлеровской «гордыни».
В шестилетнем возрасте он пережил психологическую травму, которую так и не смог превозмочь: его мать, овдовев, вторично вышла замуж, а затем и вовсе удалила сына из дома, отдав его в интернат. Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного на произвол судьбы, — вот что привело к возникновению знаменитой «трещины» в душе Бодлера. Он мучительно переживал свою «отверженность», воспринимавшуюся им как вселенское сиротство и перераставшую в представление об исключительности собственной личности и ее трагическом отщепенстве («я скроен иначе, нежели прочие люди»). «Как бы я себя ни проявил, я останусь чудовищем в глазах окружающих», — писал Бодлер, уже в ранней юности сузивший «восторг жизни» до сладострастного плотского инстинкта. Едва достигнув совершеннолетия, он входит в круг парижской богемы, начинает вести «рассеянное существование», знакомится с наркотиками1 и в 18 лет заражается сифилисом. Убежденный в том, что «окаянство» способно стать благодатным источником поэзии, он принимается писать стихи, которые собирает и издает в 1857 г. в виде отдельной книги «Цветы Зла» (Les Fleurs du Mal, 1857). Судебный процесс, устроенный над Бодлером по обвинению в «непристойности», «аморальности» и «оскорблении религии » и принесший ему скандальную известность, не изменил его умонастроений. В течение 10 последних лет жизни, развивая мотивы «Цветов зла», он успел опубликовать в периодической печати 50 «стихотворений в прозе», изданных посмертно в 1869 г. под названием «Парижский сплин» (Le Spleen de Paris). Разбитый параличом, Бодлер скончался в августе 1867 г. в возрасте 46 лет.
Чувство оставленности-избранничества, хотя и превратившееся к середине XIX в. в общее место романтической лирики (мотив «поэт — толпа»), но пережитое Бодлером с абсолютной неподдельностью и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало его требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу, в которой ему не удавалось обнаружить ни «героических», ни даже просто привлекательных черт — ничего, кроме «внутреннего кладбища », «склепа», скопища порочных страстей, постыдных желаний, незарубцевавшихся ран и обид. «Душа» открылась Бодлеру как средоточие Зла, причем зла сладостного, затягивающего своей страшной «красотой» в бездонную «пучину», где человек, давший себя соблазнить, платит за это утратой себя как личности. Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал своим «имморализмом» — бравировал тем настойчивее, чем меньше оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобретает черты палачества, что он судит себя судом совести, не ведающей, ни что такое подкуп, ни что такое жалость.
Итак, Бодлера мучают две «бездны» и он читает две «молитвы»: одну — Богу, другую — сатане: «Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься… обращение же к Сатане, или животное начало, — это блаженство нисхождения».
Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, преодолеть расколотость бытия на «я» и «не-я», дух и плоть, вечность и время, примирить Бога и сатану — вот сокровенное упование Бодлера. Он, разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о райском блаженстве; он помышляет о таком «освобождении», которое дается лишь абсолютным забытьём, смертью, которое можно было бы обрести, только вернувшись в материнское лоно или попав в дантовский Лимб (недаром первоначальное название «Цветов зла» — «Лимбы»), где нет ни радости, ни страдания, но только беспредельный покой.
Эта бодлеровская «жажда небытия» есть, однако, не что иное, как оборотная сторона его «тоски по бесконечному» — ощущение того, что, хотя по видимости человек целиком принадлежит жизненной эмпирии, на самом деле он «существо издалека», явившееся в «природу» из «сверхприроды», с которой сохранил неразрывную, но ему самому не всегда внятную связь.
«Сверхприрода» для Бодлера (со школы знакомого с началами платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) — это прежде всего мир первоначал и первообразов («Идея, Форма, Существо », как сказано в стихотворении «Неотвратимое», L’lrremediable), которые, воплощаясь в материи и тем самым утрачивая изначальное совершенство и чистоту, все же отдают этой материи свой первозданный «блеск» в виде всевозможных «отблесков», так что «природа», несмотря ни на что, оказывается отражением — пусть иногда «карикатурным» — «сверхприроды», заставляя всякую тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте). Отношение Бодлера к «природе» двойственно. С одной стороны, ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий «видимостям» естественного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы получить непосредственный доступ к сверх-естественному. Бодлера волнует «тайна жизни», а не «тайна творения», ему хочется приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не привлекает и неоязыческое, или материалистическое, поклонение посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная сущность мироздания заключена в самом этом мироздании и, будучи его «причиной», в то же время как бы «источается» им, окутывая действительность своим ароматом: «сверхприрода» дана непосредственно в «природе», эйдосы как бы выглядывают из каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства, тихонько переговариваются между собой. Вещи суть символы, а природа подобна одушевленному «храму», сложенному из таких вещей-символов по плану «вселенской аналогии». Бодлер, таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, «гармонию » мироздания, что, однако, не приводит к утрате предметами их автономности: бодлеровский мир — это отнюдь не платоновский «умный мир» чистых эйдосов, но дробный, конкретный, многоцветный и многоформный мир предметной действительности: идеальная архитектоника «вселенского собора» не делает его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную подвижность самой жизни.
Бодлер не платоник и в другом отношении: для него Красота, потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская Красота (см. стихотворения «Красота», La Beaute, «Гимн Красоте», Hymne a la beaute), близко напоминающая концепцию прекрасного у Т. Готье, — это бесстрастное совершенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть совершенным воплощением чистоты и невинности («дитя небес»), но может быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечестия и зла («порожденье ада»). Бодлеровский «символический собор » не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба между Богом и сатаной, этот собор хотя и «устроен» вполне соразмерно, но все же не «благоустроен» так, чтобы человеку было в нем уютно: его холодная, «как снег», красота не может «спасти», а сам переход в символическое измерение не только не разрешает бытийных конфликтов, но лишь сообщает им «торжественность» и придает «нечто от вечности».
С точки зрения формирования собственно символистской поэтики важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские «соответствия ». Бодлер устанавливает три типа соответствий.
Во-первых, это явления так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь ощущение (например, звук) вызывает другое ощущение, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Эти аффективно-ассоциативные связи не поддаются рационализации, но зато они чреваты многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного бодлеров- ского сонета «Соответствия» (Correspondances).
Во-вторых, перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают суггестивной силой: они способны возбуждать воспоминания и пробуждать воображение; так, запах ладана в церкви вызывает — по сложной и неожиданной ассоциации — в памяти любовную сцену («Аромат»), а тело возлюбленной — картину далекого морского острова («Экзотический аромат»).
В-третьих, наконец, сам предметный мир и эмоциональные переживания от него оказываются «отражением» неявленной духовной «сверхприроды». Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают «перекликаться » {Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий темный смысл обретшие в слиянье…, пер. В. Левика) и, движимые смутным чувством взаимной «симпатии», устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении «Вся целиком» (Tout entiere): Магическое претворенье // Всех чувств моих в единый лад… (пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, требовавшей, чтобы каждая «прелесть» женского тела была описана (и тщательно выписана) по отдельности.
Будучи «одушевленной», бодлеровская природа умеет разговаривать на языке символов-соответствий («природа — это Глагол»), причем благодаря тому, что душа самого поэта находится в тайном сродстве с «душою вещей», он слышит и понимает их голос потому, что весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым говорит цветок и вещь немая (пер. В. Шора), потому что он щедро наделен особым даром, называемым воображением, которое, претворяя непосредственные данные чувственных восприятий, как раз и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области, недоступные для рационального познания. Познание средствами искусства имеет особую природу, это «магическая ворожба», причем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить на волю случайность, бодлеровская речевая магия требует «математически точных», абсолютно выверенных словесных жестов, способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодлеровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызывать вещи на откровенность, тем самым становится и их «толмачом »: он переводит невнятное для большинства смертных бормотание природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так, раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника между природой и остальными людьми, его творчество и не может быть выражением «безудержного произвола» и самодержавной субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внимание оригинальностью или даже экстравагантностью собственного «я», а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос мироздания, которое само «выговорит» нужные образы («сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть»).
Сама «сущность мира» говорит языком искусства, становится с его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же «сущность » упраздняет всякую случайность: «В искусстве нет случайности », поэзия символов призвана ее преодолеть — причина, по которой, между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутному «вдохновению», сознательно культивируя «логику и анализ» в поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и строгую форму (недаром его излюбленный жанр — сонет). В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости, Поль Верлен (Paul Verlaine, 1844—1896) неуклонно двигался к тому, что можно было бы назвать «искусным опрощением» поэтического языка.
Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы (сб. «Сатурнические стихотворения», Poemes saturniens, 1866); затем последовали сборники «Галантные празднества» (Fetes galantes, 1869), своеобразное поэтическое подражание живописной манере Ватто, и более интимная «Добрая песня» (La Bonne Chanson, 1870), где звучит надежда на «простую и спокойную» семейную жизнь. Такая жизнь, однако, у Верлена не сложилась, что усилило его тягу к алкоголю, а знакомство с юным Рембо (сентябрь 1871 г.) привело к окончательному разрушению домашнего очага. Связь с Рембо была бурной и драматической. В июле 1872 г. оба поэта отправляются в Бельгию, оттуда — в Англию, где, страдая от голода и холода, одурманенные вином, они проводят время в бесконечных ссорах, завершившихся в июле 1873 г. выстрелом Верлена в Рембо.
В тюрьме, осужденный на два года за покушение, Верлен создал стихотворения, вошедшие в его лучший сборник «Романсы без слов» (Romances sans paroles, 1874), и, пережив духовный кризис, вновь обратился к католической вере — вере своего детства («Смиренномудрие», Sagesse, 1881). В 1880-е годы Верлен создает сборники «Давно и недавно» (Jadis et Naguere, 1884), «Любовь» (Amour, 1888) и «Параллельно» (Parallelement, 1889), а также книгу «Проклятые поэты» (Les poetes maudits, 1884), посвященную Т. Корбьеру, А. Рембо и С. Малларме (расширенный вариант книги Верлен дополнил очерками о Марселине Деборд-Вальмор, Огюсте Вилье де Лиль-Адане и, разумеется, о себе самом, «бедном Лелиане»).
Последние 15 лет жизни Верлена — это время его признания в символистско-декадентской, а затем и в официальной литературной среде и вместе с тем годы все более жестокого одиночества, бытовой неустроенности и усиливающихся недугов, когда нестарый еще поэт проводил свои дни между больницами и пивными.
Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную атмосферу 1870— 1890-х годов, символисты-«восьмидесятники» сами признавали его своим предшественником. Тем не менее если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам », которых у Верлена попросту нет, то его — хотя он и создал своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» — вернее всего было бы назвать поэтом-«импрессионистом». Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он — «женственная натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой — натура «мужская», напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех — от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жизнью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, «бедный Лелиан», как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.
Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем «дорождении» — о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, «изгнанничества в мир», где им приходится обретать «самость», индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою «единственность» с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал.
Имен:но поэтому «душа» Верлена ощущает себя не как некое устойчишое «я», выделенное из внешнего мира и обособленное от других /гюдей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное, живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал.
Отскхда — особенности поэзии Верлена, прежде всего его пейзажной лирики (сборник «Романсы без слов», Romances sans paroles, 1874), пше между «душой» и «природой», «душой» и «вещами» устанавливаемся не отношение параллелизма, как это обычно бывает, но отнониение тождества. «Секрет» метафор Верлена в том и состоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собственном смысле слова, т. е. не переносят (по сходству) свойства предметного мира в область психологических переживаний и наоборот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с уверенностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскующая долшна» и т. п. антропоморфными персонификациями или же это именно сами вещи «плачут» и «тоскуют», и их стон немедленно отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть «состояние души», а душа — инобытие пейзажа: они столь легко растворяются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявления одного и того же начала. «Душа» и «вещи» единоприродны, и если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замечают, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинности, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая границы между субъективным и объективным, духом и плотью, возвышенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного отношения к действительности, она целиком отдается фиксации непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами глаголы у него откровенно тушуются перед существительными); «душа» и «пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок — над однотонностью цвета, а светотень — над светом и тенью. Поэзия Верлена — это поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впервые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («живописные ») возможности лирического слова, а на его суггестивную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и «навевающим », «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предшественником). Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лирического выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать как наивные излияния души. Верлен — «организованный примитивист » (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе парнасцев («Сатурнические стихотворения», «Галантные празднества »). Призывая «свернуть шею красноречию», он в то же время не отказывался от поэтической «учености», но, скорее, стремился отмыть ее в «живой воде» своего «импрессионизма», делая это двумя способами.
Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не только над Бодлером или Шарлем Леконт де Лилем, но даже и над Гюго — вопреки тому, что именно последний объявил «войну риторике»), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи просторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклорные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например: «Ah! Dans ces mornes sejours / / Les Jamais sont les Toujours»), но и создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверительности и разговорной спонтанности.
Во-вторых, «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак) Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов, так что временами создается впечатление, будто его стих незаметно переходит в прозу: если Гюго в свое время расшатал александрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классическую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 1880—1890-х годов, именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру.
Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике 1872— 1874 годов, таил в себе опасность некоторого однообразия, и неслучайно в последующем творчестве поэта («Смиренномудрие» и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами, что, однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена, для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная никакой рациональностью прямая «затронутость» вещами: он не хочет их интерпретировать или выпытывать их «тайну», ибо тайна эта заключена в самом присутствии вещей «здесь и теперь» — в присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предметного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора, поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно убивает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воеди- но, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы «я» и «мир» зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-пред- символиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним.
Едва ли не полную человеческую противоположность слабохарактерному, чувствительному Верлену представлял собой своевольный и агрессивный Артюр Рембо (Arthur Rimbaud, 1854—1891).
Провинциальный лицеист, в 16 лет трижды бежавший из родительского дома, Рембо в августе 1871 г. решился послать свои произведения на суд Верлену. Месяц спустя произошла их встреча, а меньше чем через год, летом 1872 г., Верлен, оставив жену и ребенка, последовал за Рембо в Бельгию, а затем в Лондон. В апреле 1873 г., не в силах выносить вспышки безумного гнева и ревности своего друга, Рембо оставляет Лондон, скрывается на родительской ферме, вскоре, однако, возвращается к Верлену, в июле вновь ссорится с ним, угрожает отъездом и получает в ответ револьверную пулю. Легко раненный в руку, он вновь бежит на родину.
В последний раз он встречается с Верленом, только что вышедшим из тюрьмы, в феврале 1875 г. Встреча закончилась разрывом, оказавшимся для Рембо и бесповоротным расчетом с собственной юностью: в 20 лет Рембо навсегда отрекся от поэзии. Сначала он становится солдатом голландской колониальной армии, но вскоре дезертирует, берется за ремесло переводчика в цирке, едет на Кипр, в Египет, в Эфиопию, становится коммерческим посредником, торгует кофе, оружием и рабами, все чаще подумывая о том, чтобы, сколотив капитал, вернуться на родину и обзавестись добропорядочной женой и сыновьями — землевладельцами и инженерами. Этим планам не суждено было сбыться: в феврале 1891 г. мучительными болями в колене дала о себе знать злокачественная опухоль; перенеся ампутацию ноги, 37-летний Рембо умер в ноябре 1891 г.
В юном Рембо, на мгновение ворвавшемся во французскую литературу, жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне, от «других» — будь то семья или общество, общепринятые «нормы морали» или универсальные «законы разума», «здравый смысл» или «хороший вкус» — как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Он не выносил не только никакого принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принадлежащим к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком», «негром», «животным», «прокаженным», — настолько же отвратительным для окружающих, насколько они были отвратительны ему. Самый естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству» и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его собственное «я» — продукт воспитания, психологических, нравственных и интеллектуальных привычек, то рациональное «я», которое отравлено успокоительным чувством своей самотождественности.
Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает человеческой личности, оно — личина, за которой таятся какие-то иные, самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляющие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобождении. То существование, которое ведет «я», — это всего лишь одна из многих возможных жизней человека, причем не самая истинная: «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо: «Я — это другой» («Je est un autre»).
Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер сознания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а затем — с помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечатлеть результаты этой игры — такова задача, которую ставил перед собой Рембо в годы (1872— 1873), пришедшиеся на пик его творчества («Последние стихотворения», Derniers vers, опубл. в 1886; «Озарения», Illuminations, опубл. в 1886). Впрочем, это состояние раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», давалось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно изнуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его «ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям («Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудовищ и чудеса»).
Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафорическим путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко), но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им качеств и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т. п.) и, во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей, эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причинно- следственные, пространственно-временные, логические и т. п. связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются реконструкции), в результате чего и возникает эффект «темноты» текста, который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались «понять» его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он «излагает», «рассказывает » свои видения — он их экстатически выкрикивает, подобно некоей пифии, непосредственно «являет» их, словно в театре.
Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвижные, «сверхлогические» связи между предметами, вовлекая их в «карнавальный» хоровод, создавая призрачную действительность, в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем самым вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосновения к «неведомому». Самому ему представлялось, что он открывает скрытый смысл бытия, создает совершенно новый «глагол поэзии», который «когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам », а сам при этом уподобляется «золотой искре вселенского света». Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою собственную, небывалую действительность, и потому становится своеобразным божеством-демиургом.
Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, «несомненно, была просветлена светом свыше», — говорил П. Клодель, добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» — слова тем более замечательные, что, сказанные искренним католиком, они относятся к воинствующему «антихристианину». Между тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт «сверхъестественного озарения» и впервые позволил всем существом ощутить (а не понять умом), что мироздание — это нечто гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели данная нам в наблюдении наличная «природа» (как внешняя, так и внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание «Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала он исказил ее голос.
«… Нет более богов! Человек — вот Царь, / / Человек — вот Бог! И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в стихотворении «Солнце и плоть» (Soleil et Chair, 1870). Между тем если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой, ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его новоявленным героем — «похитителем огня» и «победителем судьбы».
Но были ли у него для этого основания, помимо природной одаренности? Не случайно в «озарениях» Рембо столь явственно различимы нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как не случайно и то, что «отрезвление» наступило подозрительно быстро: уже в августе 1873 г., Рембо буквально выплеснул из себя покаянную книгу «Лето в аду» (Une Saison en Enfer) — «историю безумства», где с безжалостностью бодлеровского «самоистязателя» расправился со всей своей «алхимией слова», выставил на посмешище «озарения», чтобы восславить (пусть не без внутренней издевки) житейскую трезвость и возвращение «на землю»: «рука пишущего стоит руки пашущего».
Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял, что ясновидческая поэзия для него — не жизненное призвание, а, скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над самим собой, но и в том, что он осознал «тупиковый» характер этого эксперимента.
Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще «первый романтик», Новалис, говорил, что для человека, взыскующего «истинной» жизни, спуск в бездны собственной души всегда заканчивается в некоторой критической точке, после которой (как в дантовой «Комедии») нисхождение вдруг превращается в восхождение — в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в своей душе всего лишь «невиданное» и «неслыханное», проникает в ее «материальную» природу: его творчество внеспиритуалистич- но и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зрением, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя «опытом конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные глубины» своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспорядочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективности, оказывается не «ясновидцем», но «визионером».
«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь преодолев разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напротив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной души, не обнаружив там ничего, кроме «ада» и «морока», оказался перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть может, кончить безумием, либо — коли достанет сил — выкарабкаться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной, смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и поступил: уже в Африке, на вопрос случайно встреченного друга юности, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, Рембо с неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше не думаю».
«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо первым во Франции создал верлибр («Марина») задолго до того, как его «придумал» Г. Кан, он, что важнее, собственным творчеством обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии — поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы. В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме — непосредственного создателя и мэтра французского символизма в литературе.
Все творчество Стефана Малларме (Stephane Mallarme, 1842 — 1898) выросло по существу из его внутренней драмы — драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме — его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и «терроризм вежливости » по отношению к окружающим.
В отличие от Бодлера, Верлена или Рембо, Малларме прожил внешне спокойную жизнь. В молодости он преподавал английский язык в провинции, а с 1871 г., перебравшись в Париж, старался вести уединенный образ жизни, изредка печатая отдельные стихотворения в периодике. Приобретя известность в литературных кругах, в 1880 г. Малларме открыл у себя на рю де Ром литературный салон (знаменитые впоследствии «вторники»), выпестовав множество учеников (Ф. Вьеле-Гриффен, А. Фонтена, А. де Ренье, П. Луи, П. Валери, А. Жид, П. Клодель, Л. -П. Фарг, М. Швобидр.).
При жизни Малларме опубликовал эклогу «Послеполуденный сон фавна» (L’Apres-Midi d’un Faune, 1876), послужившую темой для симфонической прелюдии (1891) Кл. Дебюсси, «Стихотворения» (Poesies, 1887), «Стихи и проза» (Vers et Prose, 1893). Незадолго до смерти Малларме международный журнал «Космополис» опубликовал прославившую его герметическую поэму «Бросок костей никогда не упразднит случая» (Un Coup de des jamais n’ abolira le hasard, 1897).
Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою мысль» — вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость» внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей», спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.
Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог («Я поверг Бога» — к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту Фразу), ни античный Нус (Ум) как источник архетипических образов или «форм» вещей, ни гегелевский «мировой дух». Первопричина всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально °формленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни «права», ни «лева», ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «ничто, которое есть истина».
«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» связей, свидетельствующих о существовании некоей «непреложности », «необходимости», управляющей миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию» (Ж. -П. Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают барашки волн, то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек — это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.
Маллармеанский человек оказывается в двойственном положении: с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой — эти цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир в своей непосредственной данности представляется ему царством Случайности. В то же время, именно потому что он наделен сознанием, человек в принципе способен проникнуть под покров феноменального мира и узреть Необходимость — структурные отношения, пронизывающие универсум и определяющие «место» любого индивидуального явления, события, вещи.
Перед человеком, таким образом, открываются две возможности: либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее мельтешении, либо, приведя сознание в состояние «беспокойства», попытаться проникнуть в бытийную тайну — тайну единства мира («Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой философии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики»).
Этой «материалистической метафизике» Малларме придает отчетливую эстетическую окраску. Существованию Материи не предшествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота («После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать которую способна только поэзия («Есть только Красота, и для нее существует лишь один совершенный способ воплощения — поэзия»). Если Красота — это «сущая, словно выхваченная молнией, связь всего со всем», то поэзия — единственное на свете зеркало, которому дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно отпечататься «узор, предвечно существующий в лоне Красоты». При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детерминистскую (подлежащую ведению науки), сколько «аналогическую » структуру универсума (см. об этом стихотворении «Демон аналогии »), ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей следует радикально изменить свое отношение к действительности.
Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, должна состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между предметами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизывающие всю явленную действительность. Эта действительность должна быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогической структуре мироздания: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки: это… возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».
Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он разумеет не субъективный и мимолетный («импрессионистический») эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыслу » предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого, описательного поэтического языка и создав взамен него новый — суггестивный.
Если предмет, к которому прикасается описательное слово, немедленно «оплотняется», становится ощутимым, как бы напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем индивидуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным (навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслабляется и раскрывается — раскрывается как внутрь (делая доступной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предметам, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга самым неожиданным образом. «Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ».
Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугубо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на первый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неочевидными, однако на поверку — если в них вдуматься — поражают своей абсолютной точностью.
При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая «темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет», — замечание, раскрывающее самую суть маллармеанской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предметы — буфет, занавеска, кровать, веер и т. п. (недаром у него так много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете все они в равной мере подлежат развеществлению — до предела сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощаются: Малларме как бы выпаривает из них «чистые понятия», складывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конструкцию универсума, в которой и заключается его Необходимость, или Красота.
Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как «тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать «орфическое объяснение Земли».
Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что «объяснение », предлагаемое Малларме, — это «всего лишь мимика, а вовсе не ключ». В самом деле, исступленно ища смысла бытия, превозмогая «кажимость» эмпирической жизни, добираясь до ее внутренней структуры, отмытой от любых «акциденций», Малларме превращает поэзию в мимесис — в самозабвенную имитацию этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Малларме открывается смысл и единство явленного мира, действительности, данной нам в восприятии, но ключа к «смыслу всех смыслов», к единству Мироздания у него нет. Символическая поэзия Маларме лишена вселенского измерения.
В творчестве четырех поэтов, о которых шла речь, по существу, содержались уже все элементы символистской поэтики, однако на рубеже 1870— 1880-х годов трудно было предсказать появление символизма как литературного движения: к этому времени «Цветы зла» имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, «Озарения » Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как не слишком удачливый и второстепенный парнасец.
Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов, во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англосаксонским идеализмом (от Новалиса и Колриджа до Шопенгауэра, Вагнера и Карлайла), подспудно было направлено против позитивистских доктрин и выраставшего на их основе натурализма.
К началу же 1880-х годов во французской культуре назрел самый настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему «посюстороннему», к «вещам», с его каузальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как «идеал», «абсолют», «душа», «бесконечность», «невыразимость» и уж тем более «символ» или «соответствия».
Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основные формы — декадентскую и символистскую, которые находились в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целеустремления символистов и декадентов существенно различались, что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших грань между ними.
Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»), подхваченное и опоэтизированное Верленом («Je suis Г Empire a la fin de la decadence…»; «Я — римский мир периода упадка…», пер. Б. Пастернака) в стихотворении «Томление» (Langueur, 1883), вскоре превратилось в самоназвание литературной богемы, группировавшейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине 1880-х годов декадентство стало уже модным мирочувствованием, найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого поэта, графа Робера де Монтескью-Фезансака (Robert de Motesquiou- Fezensac, 1855—1921), послужившего прототипом Флорессаса дез Эс- сента, героя нашумевшего романа Ж. -К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
Декадентская «душа» (ключевое для лирики «конца века» слово) представляет собой один из изводов той — сентименталист- ской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная особенность «прекрасной души», полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «прекрасную душу» подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практические действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, «боясь запятнать, великолепие своего, внутреннего, поступками и наличным бытием»; надеясь «сохранить чистоту своего сердца », она «избегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии отречься от самости»; единственное «действие», на которое она способна, — это «страстное томление », которое, однако, «не доходит до субстанциальности и сгорает внутри себя».
Эта, по Гегелю, нехватка «силы отрешения», «силы сделаться вещью и выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом между «я» и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей наличной действительности (от обыденного бытия до науки и философии), уверенные в том, что они «пришли слишком поздно в этот слишком старый мир», где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. — поддерживавшую ее веру в то, что «Бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце». Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру, Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нарциссизму и самомучительству «несчастного сознания», усомнившегося уже и в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе. Существовал довольно разнообразный набор декадентских мотивов в поэзии — от жалоб больной и незащищенной души у Эфраима Микаэля (Ephraim Mikhael, 1866—1890) («Осень Микаэля», L’Automne de Mikhael, 1886) — через «меланхолию» в духе Верлена, подогретую бодлеровским «сатанизмом» у Жана Мореаса (Jean Moreas, 1856—1910) («Сирты», Les Syrtes, 1884) — до эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье (Henri de Regnier, 1864—1936) («Грядущие дни», Les Lendemains, 1885) и изощренной чувственности у Гюисманса («Ваза с пряностями», Le Drageoir aux epices, 1874), Монтескью («Летучие мыши», Les Chauves-Souris, 1892) или Марселя Швоба (Marcel Schwob, 1867-1905) («Книга Монеллы», Le Livre de Monelle, 1894), не говоря уже о печальном шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Корбьер (Tristan Corbiere, 1845—1875) («Желтая любовь», L’Amoure jaune, 1873) и в особенности Жюль Лафорг (Jules Laforgue, 1860 — 1887) («Жалобы», Les Complaintes, 1885; «Подражание Богоматери Луны», Limitation de Notre-Dame de la Lune, 1886; «Феерический собор», Le Concile feerique, 1886).
Т. Корбьер — поэт неприкаянной и несчастной богемы, и не случайно Верлен причислил его к лику «проклятых поэтов». Его точит ощущение изначальной неподлинности человеческого бытия, желчное стремление сорвать с жизни фальшивую маску благополучия, ткнуть пальцем в ее подлинную, уродливую физиономию; отсюда — натуралистическая жестокость изобразительной манеры Корбьера, вкус к карикатуре и сарказму; отсюда же — верленовская неприязнь к литературной гладкописи, кокетничанье разговорными интонациями, двусмысленными каламбурами, нарочитой бесцеремонностью тона. Корбьеру отвратительна всякая «похожесть» на кого бы то ни было, а потому он любит эпатаж, бравирует бодлеровским дендизмом, вывернутым наизнанку:
«Он хочет быть вне определений и вне классификаций, не желает ни любви, ни ненависти, хочет быть люмпеном на всех широтах, и во всех обществах» (Ж. Лафорг). Гложущий Корбьера червь неуспокоенности гонит его из конца в конец света; под его стихотворениями стоят подписи: «Бретань», «Палермо», «Средиземное море», «40° сев. широты -10° вост. долготы» и даже «префектура полиции». Умиротворение Корбьеру приносит лишь природная стихия; когда он заговаривает о море, будь то минута покоя или ураган, в нем вдруг открывается дыхание первозданного лиризма, он становится искренним до наивности, и тогда с его лица сходит богохульная ухмылка.
Ж. Лафорг, самый талантливый из поэтов-декадентов, до предела развил линию Бодлера, Верлена и Корбьера с их экзальтированной чувственностью, обостренной впечатлительностью и болезненной хандрой. Человек, предчувствовавший раннюю смерть, безбожник, не умевший подавить в себе ни ужаса перед бессмысленностью Вселенной, ни изумления перед ничтожностью человека, этой «мечтательной блохи», зачем-то посаженной на тело мироздания, Лафорг пропитал свои стихи пессимистической философской рефлексией в духе А. Шопенгауэра и Э. фон Гартмана.
Лишенное «сердца», не просветленное ни Духом, ни Добром, ни Любовью, бытие у Лафорга все же скреплено своего рода анти- Идеалом — «мировой волей», «бессознательным», в котором без следа растворяются любые индивидуальные существования, любая надежда. В его мире есть даже своеобразные «антисоответствия», связывающие людей через страдание: именно потому, что все они в равной степени несчастны, их личная боль приобретает у Лафорга космическое звучание.
Трагизм мироощущения этого «проклятого поэта» отчасти уравновешивался не только его «дендизмом» и игровым отношением к жизни и к искусству, вышивающему «чарующие узоры на ткани всеобщей иллюзии», но и знаменитой лафорговской иронией, то и дело переходящей в буффонаду. Шуту позволено все, и Лафорг, изобразив на лице печальную клоунскую улыбку или надев маску беззаботного весельчака, спешит разрушить любые «гармонии».
Одним из первых обратившись к верлибру, он систематически подрывает классическую просодию, а образы нарочито сопрягает по принципу «далековатости»; его цветовая гамма — в противоположность нюансированной символистской цветописи — кричит и режет глаза, смешение же разнородных стилевых пластов (философская серьезность и каламбур, парнасская строгость и прибаутка, классическая сдержанность и фривольный неологизм) создает подлинную какофонию. Сдвигая предметы с их привычных мест, выворачивая наизнанку человеческие чувства, Лафорг не щадит и самого себя, даже свою веру в «Бессознательное». Нерв творчества Лафорга — в этой постоянной смене плача и смеха, страдания и самоиздевки, взрывчатой энергии и декадентской расслабленности.
Декаденты — это «поколение, которое поет и плачет» (Л. Тайяд), плачет оттого, что, стремясь «отомстить», надерзить наступающей со всех сторон «прозе жизни» или просто уберечься от ее жестокости, ища спасительного прибежища в инстинктивной жизни «сердца», оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме «внутреннего кладбища», ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда — сквозной мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с «Осенней песни» (Chanson d’automne, 1866) Верлена и кончая сборником «В саду инфанты» (Au Jardin de l’Infante, 1893) Альбера Самена (Albert Samain, 1858—1900), — мотив «усталости от жизни », чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным самоутверждением или искренним саморазоблачением тех декадентов, которых П. Бурже называл «стерилизованными, хотя и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли». «Куда угодно! Куда угодно! — лишь бы прочь из этого мира!» (N’importe ой! N’importe ой! pourvu que се soit hors de ce monde!), — восклицал еще Бодлер. «Отмыться бы… от жизни» (Se laver les mains… de la vie), — скажет вслед за ним Жюль Лафорг, и эти слова станут лозунгом декаданса.
С историко-литературной точки зрения декаданс может быть понят как «повторное» (постсентименталистское и постромантическое) открытие человеческой «души», противопоставившее декадентов реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнасцам — с другой.
Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвычайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника. Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чувство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что перед ними — превратная реальность, что подлинностью обладает какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосновения для декадентов и символистов служил также акцент на интуиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно как и представление о существовании особого, аффективного (символисты скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от рационально-логического языка науки, так и от языка повседневного общения.
Разница же между обоими литературными направлениями ярче всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а не ты — понимать других), тогда как символистская «душа», напротив, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мироздания », и тем самым противостояла имморалистическим, разрушительно- нигилистическим настроениям «упадочников».
Все это создавало почву для взаимной борьбы между символистами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начинавшие как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на время, а в некоторых — навсегда) переходили в символистский лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.): и это понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тоской по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как правило, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказывал выход из тупика.
С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда удерживались на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стремясь «довоплотить» мир, на практике они все время рисковали оторваться от него, воспарить в область инфантильных грез или приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах — в область субъективно желанного, которое не столько сублимирует и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышленного мира. Отсюда — уже только шаг до декадентского эстетизма. Историю французского символизма как оформленного поэтического направления можно разделить на несколько этапов. Начало первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя Дома на рю де Ром литературный салон, где по вторникам собирались молодые поэты — Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кнйяр, Эфраим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Благоразумно не затрагивая «метафизических» вопросов, Малларме на этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях, открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве вызвать «целостную эмоцию» и прежде всего о суггестии, приближающей поэтический эффект к музыкальному2.
К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок консолидировался, расширился (в конечном счете через «вторники» Малларме прошли все поэты символистского круга вплоть до самых молодых — Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу 1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о своем существовании во всеуслышание.
Программной для символистов акцией стала публикация в январе 1886 г. восьми «Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль, Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визева, Эдуард Дюжарден), за которой последовали «Трактат о Слове» (Traite du Verbe, 1886) Р. Гиля (первый развернутый символистский «манифест», сопровождавшийся к тому же предисловием самого Малларме), «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и, наконец, — в сентябре 1886 г. — литературный манифест Жана Мореаса (перешедшего под знамена символизма) «Символизм» (Un manifeste litteraire. Le Symbolisme), прозвучавшая как боевой клич нового направления.
В это же время появляются и первые поэтические сборники, еще не свободные от декадентских настроений, но уже сознательно ориентированные на символистское мирочувствование. Это прежде всего «Кантилены» (Les Cantilenes, 1886) Ж. Мореаса, окрашенные условным средневековым колоритом: в них изобилуют рыцарская атрибутика, персонажи греческого фольклора и германской мифологии, драгоценные камни, чудесные растения и необыкновенные запахи. На фоне этих декораций, дополненных верленовскими «осенними сумерками» и «злыми ветрами», и поет свою лирическую песнь «душа» Мореаса — песнь, в которой прорываются то нотки бодлеровского «сатанизма», то слышатся жалобные звуки, заставляющие вспомнить о Верлене.
На пороге символизма стоят и такие сборники А. де Ренье, как «Успокоение» (Apaisement, 1886) и «Ландшафты» (Sites, 1887), в которых заметно влияние романтиков (В. Гюго, А. де Виньи), парнасцев (Ш. Леконт де Л иль) и Верлена. В стихах Ренье господствует интимный лиризм и стремление укрыться от современности либо в краю юношеских воспоминаний, где слышатся шум моря и завораживающие звуки леса с его папоротниками, родниками и сонными прудами, либо в стране чудесных грёз, населенной белокурыми принцессами, кроткими голубями и изящными лебедями, плавающими в прозрачных озерах; молодому Ренье внятен голос мечты, но недоступна «странная улыбка жизни» (Р. де Гурмон), которую он не сумеет разглядеть и позднее.
Влиянием Верлена и Малларме отмечены ранняя книжка стихов «Апрельский сбор» (Cueille d’avril, 1887) Франсиса Вьеле-Гриффена (Francis Viele-Griffin, 1864—1937), сборник «Гаммы» (Les Gammes, 1887) Стюарта Мерриля (Stuart Merrill, 1863—1915) и др. Событием стал выход «Кочующих дворцов» («Palais nomades», 1887) Гюстава Кана (Gustave Kahn, 1859— 1936) — первого систематического опыта верлибра во французской поэзии (хотя по тематике этот сборник — декадентский).
Таким образом, 1886 —1887 гг. знаменуют собой окончание первого периода в развитии символизма — периода его становления и самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Сборник «Утехи» (Les Joies, 1889) Ф. Вьеле-Гриффена — «первый крик радости», исторгнутый символизмом, в целом серьезным и неулыбчивым. Среди поэтов-символистов именно Вьеле-Гриффен не постыдился заявить, что жизнь — источник не только страданий, но и отрад. Еще не свободный от декадентского эстетизма (образы лилий и роз, далеких стран и манящих замков, грезы о любви и меланхолические размышления о смерти), автор «Утех» не пытается сдержать счастливой улыбки, которой отвечает на приветствие лучезарного мира. Радуясь «светлым листочкам», Вьеле-Гриффен как бы впитывает созидательную энергию жизни, пронизывающую каждую вещь и становящуюся источником Любви. При этом в его гимнах Любви и Природе нет и следа метафизического «космизма», мистицизма или пантеизма; в них слышится лишь искренняя взволнованность человека, ощутившего жизнь как драгоценный дар и расслышавшего в ней негромкий, но настоятельный голос вечности.
Быть символистом для Вьеле-Гриффена означает умение подключиться к потоку мировой энергии и — с помощью воображения — «довоплотить», довести до совершенства окружающий нас мир, поскольку поэт до конца разделял древнее убеждение в том, что творчество — высшее призвание человека, «верховная форма вселенской поэзии». «Стихотворения в старинном и рыцарском духе» (Poemes anciens et romanesques, 1890) А. де Ренье — образец декоративно- эмблематического символизма.
На рубеже 1880— 1890-х годов от задиристых лозунгов символисты переходят к поиску «кредо». Появляются статьи Эрнеста Рейно («О символизме», 1888) и Эмиля Верхарна («Символизм», 1888), выходят в свет работы Жоржа Ванора «Символистское искусство» (1889), где сделана попытка связать это направление с оккультными науками и мистикой, и Жана Тореля «Немецкие романтики и французские символисты» (1889), в которой, по сути, символизм впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает сборник «Утехи» программным предисловием, а Шарль Морис, стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии, выпускает обширное сочинение «Литературное сегодня» (1889).
В эти же годы начинает звучать голос литературной молодежи: 18-летний П. Валери обращается к Малларме с письмом (1890), содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а в зародыше — и теорию «чистой поэзии» самого Валери), а Андре Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов «Стихотворения Андре Вальтера» (Poesies d’Andre Walter, 1891), публикует страстный «Трактат о Нарциссе» (Le Traite du Narcisse, 1892), имеющий подзаголовок «Теория символа» и проникнутый духом платонизма. Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими событиями.
Во-первых, это привлекший внимание «всего Парижа» банкет, устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса «Страстный пилигрим» (Le Pelerin passionne, 1891), — банкет, на котором председательствовал Малларме, окруженный литературно- художественной элитой во главе с Анатолем Франсом.
Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнетьера (виднейшего представителя академической критики и безжалостного «литературного полицейского»), появившаяся в респектабельном журнале «Ревю де Дё Монд» и послужившая знаком того, что символизм получил официальное признание.
В-третьих, наконец, это серия из 64 интервью, взятых Жюлем Юре у известных французских литераторов, в число которых вошли и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Морис, Ренье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех: символизм отвоевал себе место в литературе.
После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в моду, но это, как известно, верный признак кризиса любого литературного движения. Если в 1880-е годы символизм являл собой довольно четкое, программно оформленное направление, а отчасти и школу («школу Малларме»), то в следующем десятилетии он все больше превращается в литературное сообщество с размытыми границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного пути. У А. Самена в сборниках «По краям вазы» (Aux Flancs du vase, 1898) и «Золотая колесница» (Le Chariot d’or, 1901) усиливаются элегические мотивы. Не чуждый бодлеровского «сатанизма», Самен, однако, стоит ближе к А. Мюссе и А. де Ламартину с их мотивами одиночества, грусти и безнадежности, и в особенности к Верлену с его «томлением». Самен — «женственная душа»: интуиция преобладает у него над анализом, а тяга к покою парализует волю к поступку. Он страшится жизни, и ему хочется приглушить ее звуки, размыть краски, затушевать контуры. Самен — певец одного пейзажа (предрассветные или предвечерние сумерки, когда мир еще (или уже) не «горланит», и «душа» поэта может незаметно и безболезненно слиться с «душой» притихших вещей) и одной — отчетливой, но как будто грозящей в любой миг замереть — мелодии.
Инстинкт недоверия к дерзкой жизненной стихии влечет Самена в мир успокоительных грёз; он любит создавать декоративные стилизации на манер «галантных празднеств» Верлена, хотя, в отличие от последнего, мотивам «галантной веселости» предпочитает атмосферу «галантной меланхолии». Мастерски владея полутонами и психологическими нюансами, Самен подкупает искренностью лирического переживания — голосом «правдивого сердца», молящего об одном — о том, чтобы кто-то его услышал, утешил, избавил от бремени существования и, убаюкав, вернул то блаженство, которое испытывает младенец, «спящий» в материнском лоне. А. де Ренье, попытавшийся было насытить свой символизм интимно- лирическими нотками в сборнике «Как во сне» (Tel qu’en songe, 1892), отчасти возвращается к эпикуреизму и декоративности («Игры поселян и богов», Les Jeux rustiques et divins, 1897).
Ренье создает «умеренный» и «общедоступный» вариант символистской поэзии, в равной мере чуждый и интеллектуальному герметезиму Малларме, и аффектированному импрессионизму Верлена, и неистовой «алхимии слова» Рембо. Ренье умело разбавляет верленовское «томление» толикой декадентской прециозности, а аристократический «хороший вкус» (ощутимый не только в образной структуре его поэзии, но и в небрежной элегантности освобожденного стиха) позволяет ему свысока посматривать на богемно-развязную эксцентричность поэтов-декадентов, столь модных еще в предыдущем десятилетии. С. Мерриль («Четыре времени года», Les Quatres Saisons, 1900) и Э. Верхарн («Поля в бреду», Les Campagnes hallucinees, 1893) тяготеют к «социальному символизму ». Популярность оккультизма («Великие посвященные» Эдуарда Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и мистических тенденций в символизме, что вызывает реакцию со стороны таких поэтов, как Ф. Вьеле-Гриффен («Ясность жизни», La Clarte de Vie, 1897), Поль Фор (Paul Fort, 1872—1960) («Французские баллады», Ballades franchises, 1896) и Франсис Жамм (Francis Jammes, 1868 — 1938) («От утреннего Благовеста до вечернего», De l’Angelus de l’Aube a l’Angelus du Soir, 1898; «Траур весен», Le Deuil des Primeveres, 1901; «Торжество жизни», Le Triomphe de la Vie, 1902; «Прогалины в небе», Clairieres dans le Ciel, 1906), славящих «радость жить» и культивирующих непосредственность и искренность в поэзии.
П. Фор в юные годы был усердным посетителем «вторников» С. Малларме, однако маллармеанская «метафизика» на него почти не повлияла; гораздо ближе оказался ему верленовский призыв «свернуть шею красноречию». Стремясь раскрепостить поэтический язык, Фор использовал едва ли не все возможности французской просодии — александрийский стих, освобожденный стих, верлибр, ритмизованную прозу. Его творчество — это последовательный уход от мистики «чистой поэзии» и «возврат к природе».
Освобождаясь от уже окостеневших в 1890-е годы символистских канонов, Фор создает поэзию спонтанности и простоты (сам себя он сравнивал с деревом, на котором стихи вырастают, словно плоды — сами собой). «Поэт должен быть глуп», — говаривал Фор, то есть по-детски простодушен, свободен от шор ложного интеллектуализма, открыт навстречу миру. Вместе с тем Фор — эрудит, историк; он хорошо знает народные предания и песни, стилизуя которые проявляет незаурядное, хотя и не броское мастерство. Дар живого образного мышления временами придает его стихам едва ли не мирообъемлющее звучание, которое, однако, тут же и глохнет, ибо Фор не умеет ни пережить мир как тайну, ни испытать по-настояшему острое чувство экзистенциальной тревоги; в его мироощущении слишком много ясности, а в стихах — слишком много солнца, на которое лишь изредка набегают облачка неглубокой грусти. Сам Фор как-то сравнил себя с ярмарочным торговцем лубками: они изготовляются для того, чтобы радовать честной народ, — и ничего больше.
Подобно Фору, Ф. Жамм, в юности увлекавшийся стихами Бодлера и Малларме, но равнодушный к заоблачной символистской «метафизике» и декадентскому пессимизму, был необычайно чуток к живой жизни и ощущал сердечное родство с «природными вещами». Не отрекаясь от символистской образности (среди «природных вещей» он числил не только «хлеб, мясо, воду, соль, деревья и овец», но и «лебедей, лилии, гербы, венцы»), Жамм стремился придать ей естественность, простоту и искренность, жаждал вернуть поэзии первозданно-наивное восприятие жизни («взглянуть на мир удивленно распахнутыми глазами ребенка»). По словам П. Фора, «его душа и впрямь была составлена из цветов, плодов, ручьев и гор, из душ всех добрых людей, живших в краю, который он воспевал». Проникнутый любовью и жалостью ко всему сущему, будь то люди, животные, растения или бездушный камень, поэт поет хвалу Божьему миру. Эта евангельская нежность и поэтическое францисканство придают очарование наивному символизму Жамма. В его стихах нет ни глубоких тем, ни подлинной муки, но в них есть атмосфера человеческой доброты, умиленной радости и просветленной печали.
Вместе с тем именно в 1890-е годы в символистской поэзии поднимается самая настоящая волна эстетизма, суть которого точно сформулировал Лоран Тайяд, выразившийся по поводу анархистских терактов в Париже следующим образом: «Какое значение имеет смерть ничтожных людишек — лишь бы жест оказался красив!» Так, Пьер Луи (Pierre Louys, 1870—1925), увлеченный экзотикой античности, создает свои выразительные стилизации, составившие сборник «Астарта» (Astarte, 1893), а год спустя выпускает прославившие его «Песни Билитис» (Chansons de Bilitis, 1894), которые Луи представил публике как выполненный ритмизованной прозой перевод из древнегреческой поэтессы Билитис, чьи стихи якобы были выбиты на стенах ее гробницы. Реми де Гурмон (Remy de Gourmont, 1858— 1915) в сборниках «Иероглифы» (Hieroglyphes, 1894) и «Дурные молитвы» (Oraisons mauvaises, 1900) увлеченно вживается в роль индивидуалиста и имморалиста. Марсель Швоб, вслед за Монтескью, дает еще один образец символистской прециозности («Книга Монеллы», 1894). В лице подобных поэтов символизм истощался, утрачивал верность самому себе, делая шаг в сторону декаданса.
Впрочем возможности, заложенные в символистской поэтике, еще не были исчерпаны, однако их реализация зачастую вела к саморазложению символизма. Об этом свидетельствует творчество Сен-Поль-Ру (Saint-Pol-Roux; наст, имя Paul-Pierre Roux, 1861 —1940) 1880— 1890-х годов, который завоевал славу и прозвище Великолепный не только как создатель теории «идеореализма», чья цель — «дематериализовать все чувственное и, проникнув в область умопостигаемого, узреть идею», но и как творец «поразительных образов и метафор» (Реми де Гурмон); с их помощью Сен-Поль-Ру как бы вырывал из вещей их эйдосы и делал их едва ли не более зримыми и доступными, нежели сами вещи (сб. «От голубки к ворону через павлина», De la colombe au corbeau par le paon, 1885— 1904; «Внутренние феерии», Les Feeries interieures, 1884—1906; «Святилища странника», Les Reposoirs de la Procession, 1893— 1906).
Зримые вещи для Сен-Поль-Ру — не более чем «цветочные венчики, сомкнувшиеся над сущностями» или «надгробные камни, под которыми покоятся призраки вечности». Задача поэта-«идеореалиста» — сорвать с предметов покров привычности, вызвав к жизни и «оплотнив» эти «сущности-призраки» («хрустальный сосец » — графин, «живая прялка» — овца); высвобождая внутреннюю энергию, они являют на свет подлинный лик жизни во всем ее преизбытке и буйстве — в «экстазе Истины». Поэтический акт для Сен-Поль-Ру — это акт «претворения» и даже «творения» действительности, аналогичный божественному, поскольку человек благодаря заложенной в нем демиургической силе подобен Богу, «путешествующему инкогнито»: «любое существо, покуда оно живо, являет собой центр Вечности».
Подобно адептам «тайного знания», Сен-Поль-Ру был убежден, что знаки не являются именами вещей, но, напротив, вещи, будучи атрибутами знаков, возникают и существуют благодаря актам называния. Метафорика Сен-Поль-Ру, поражающая своей агрессивной смелостью и неожиданной точностью, является плодом абсолютно раскрепощенного воображения — «инициативы, предоставленной словам» (П. Валери). Таким образом, Сен-Поль-Ру развивал в поэзии не столько линию Малларме с его более или менее рациональным ассоциированием идей, сколько линию Рембо с его «расстройством всех чувств», приводящим к спонтанно-бессознательному сопряжению разнородных пластов бытия. Агрессивно- динамическая образность Сен-Поль-Ру изнутри взрывала поэтику позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреалистические опыты («сюрреалистом в символе» назвал автора «Внутренних феерий» Андре Бретон).
По-иному, но тоже стесненно чувствовал себя в символистских пеленах и выдающийся поэт-католик Поль Клодель (Paul Claudel, 1868— 1955). Бывая на «вторниках» у Малларме, поддерживая дружеские отношения с литераторами-современниками, подлинное вдохновение Клодель черпал в Библии, в драмах Эсхила, Шекспира и Кальдерона, в романах Достоевского, в восточных религиозных учениях. С символизмом его роднило стремление превозмочь обманчивую кажимость эмпирической реальности, прикоснуться к миру, который невозможно описать ни средствами обыденной речи, ни с помощью языка позитивных наук. Однако подлинное лицо, по Клоделю, символизм способен был обрести лишь в рамках христианства, утверждающего вездесущность божественного Слова («Стихи изгнанника», Vers d’un exile, 1895). Если Малларме, а за ним и многие символисты 1880— 1890-х годов проявляли недоверие к наличной действительности и стремились ее «развоплотить», то для Клоделя сама воплощенность Слова в телесных вещах означала онтологическую полноценность всего «посюстороннего». Чувство большого исторического времени и ощущение вселенского единства в сочетании с отточенной логикой Фомы Аквинского превращало Клоделя не столько в продолжателя, сколько в антипода Малларме, завороженного Красотой-Небытием. О том же говорит примечательный трактат Поля Клоделя «Поэтическое искусство» (L’Art poetique, 1904), где процесс божественного творения трактуется не как одномоментный акт, совершившийся в прошлом, а как непрерывный процесс, длящийся в истории, — процесс, в котором человеку, и в частности поэту, отведена роль сотворца, партнера Бога. Что касается другого замечательного писателя, Поля Валери (Paul Valery, (1871 — 1945), которого всегда отличало недоверие к «пене вещей», то в молодости он также охотно примкнул к символизму и, сблизившись с Малларме, сохранил верность его памяти до конца дней. Однако уже в ранних стихах Валери, написанных в 1891 — 1893 гг. и изданных в виде сборника «Альбом старых стихотворений» (Album des vers anciens, 1920), где заметно влияние позднесимволистской образности (лунные лучи, ласкающие неясные тени на брегах уснувших вод, смутные грезы, аллюзии на легендарных персонажей и т. п.), ощутима и органическая неприязнь поэта к иррационалистической линии в романтической и постромантической литературе. Валери — сознательный противник интуитивных «озарений », всякой экзальтации и «энтузиазма». Атмосфера, в которой он дышит свободно и непринужденно, — это атмосфера изощренного интеллектуализма, неусыпный контроль разумной воли над стихийными эмоциями. В творчестве Э. По или Малларме ему близка лишь жажда «алгебраической ясности». Хорошо чувствуя силу суггестии, он достигает ее не за счет размывания образов, а, наоборот, за счет их хладнокровного «исчисления»; в результате любое слово в стихотворении приобретает предельную смысловую напряженность.
Тем самым наперекор господствовавшим поветриям Валери возрождал в поэзии традиции классического европейского рационализма, компенсируя некоторую рассудочность своих стихов их повышенной музыкальностью. «Чистая поэзия» Валери в конечном счете выводила за пределы символизма.
К началу XX в. символистское движение во Франции теряет напор, угасает. Для этого были серьезные внутренние причины. Первая заключается в том, что само понятие «символ», имеющее целью установить живое единство между реальным и идеальным планами бытия, отличается крайней неустойчивостью. С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в беспредметность, в «развеществление» конкретного мира, перевесом «идеи» над «вещью» и растворением единичного в абсолютном. Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать «буквально, а также и во всех прочих смыслах», иными словами, ни в каком определенном, то, значит, смысловая полнота символа способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью, либо дурной бесконечностью (опасность, постоянно подстерегавшая Малларме).
С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой цело- купности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметного плана, превращающего символ в ложномногозначительную загадку. Отсюда известное «мелкотемье» поздних символистов (которых недаром прозвали «малыми»), отсюда и излюбленный ими экзотический антураж. Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы, сквозь которые пробирается отважный рыцарь, таинственные парки, где изливает жалобы одинокий герой, изобилие мрамора, статуй и драгоценных камней, хрустальная луна, освещающая изумрудный небосвод, золотые водоросли, серебряные лилии и «лилейные » женщины — все эти расхожие символистские клише настораживают не только своей прециозностью и претенциозностью, но и тем прежде всего, что им недостает подлинно суггестивной, именно символической силы. «Символы» таких поэтов, как А. де Ренье, суть не что иное, как довольно банальные метафоры и сравнения («плачущий фонтан», уподобленный «страждущей душе»), которые, отнюдь не позволяя прикоснуться к бытийной тайне, всего лишь уводят в некую туманную даль, в мир неопределенных мечтаний, подальше от прозаической реальности.
Здесь коренится вторая причина, приведшая символистское движение к упадку. «Обычный упрек, предъявляемый символизму, — писал А. де Ренье, — заключается в том, что он пренебрегает Жизнью. Мы грезили, они же (молодые поэты, идущие на смену символистам. — Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом — рассказывать непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они не желают воспевать человека в окружении его символов, они желают выражать его мысли, чувства и переживания». Поколение, выросшее под сенью могучей фигуры Малларме, и вправду не знало иных битв, кроме литературных. Если символическое мировидение Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было буквально выстрадано этими поэтами, непосредственно возникало из их экзистенциального опыта, то камерность творчества «малых» символистов была, в сущности, столь же закономерным итогом их оранжерейного воспитания. Вот почему с конца 1890-х годов, в особенности после смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо распадаться на множество эпигонских или диссидентских школ-однодневок («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм » и т. п.) и в конце концов умирает как направление во французской поэзии.
Эмиль Верхарн (Emile Verhaeren, 1855—1916)3 отличается от своих бельгийских современников — среди них романист К. Лемонье (1844-1913), поэт и прозаик Ж. Роденбах (1855-1898), поэт и критик А. Мокель (1866—1945), драматург М. Метерлинк (1862—1949) — поразительной широтой взглядов, совмещающих в себе, казалось бы, непримиримые противоречия. С одной стороны, Верхарн естественно чувствовал себя в романтической роли одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу человечеству, причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал лекции рабочим. Верхарн знал власть озарений, но при этом по- позитивистски стремился достичь в поэзии научной строгости, составить подробный «каталоп> предметов окружающего мира. Сдержанный лиризм сочетается в верхарновской поэзии с эпическим размахом. Верхарн прославился урбанистическими стихами, но мало кто был в такой степени, как он, привержен патриархальному сельскому укладу, мало кто так мифологизировал деревню. Верхарн, под влиянием социалистических идей, мечтал об утопическом обществе будущего, воспевал «мятеж», но, несмотря на все разочарования, оставался верующим католиком.
Наконец, Верхарн пользовался славой новатора, однако хранил верность своему учителю В. Гюго, и, многое сделав для становления верлибра, в то же время продолжил традицию александрийского стиха.
В такой всеохватности нет ничего от неразборчивой всеядности. В бескомпромиссном поиске точного поэтического знания Верхарн учитывал все возможности, принимал все вызовы эпохи, был открыт всем стихиям духа, стремясь вместе с тем покорить их: «Я люблю абсурдное, бесполезное, невозможное, безумное, чрезмерное. Резкое, ибо оно меня подстрекает, ибо я чувствую: все это — вонзившиеся в меня иглы… Всякий раз, когда я всматриваюсь в свою душу, я нахожу в ней потребность действовать», — писал поэт («Впечатления», Impressions, опубл. 1926). Верхарна можно назвать Фаустом от символизма, и, вероятно, сам бы он не возражал против подобного определения, разве что претендовал бы на роль торжествующего, духовно состоятельного Фауста, победившего время и пространство:
Le cri de Faust n’est plus notre! L’orgueil des fronts
Luit haut et claire, a contre vent, parmi nos routes,
L’ardeur est revenue en nous; morts sonts les doutes
Et nous croyons deja ce que d’autres sauront.
{La Science, 1902)
Нам чуждо Фауста уныние! Благие
Провидим цели мы под небом синевы,
Жар возродится в нас, сомнения мертвы,
И мы уж верим в то, что будут знать другие.
(«Наука», пер. А. Ибрагимова)
— Le temps n’est qu’un mensonge: il fuit;
Seul existe celui qui cree,
Emprisonnant l’ample duree
Dans l’heure ou son genie ecrit.
{La Мои, 1906)
— He бойся жалких привидений.
He нам с тобой во тьме лежать.
В пространстве время удержать
Способен плодоносный гений.
(«Смерть», пер. Ю. Александрова)
Конечной целью Верхарна было построение целостной поэти- ко-философской системы, которая бы подготовила человека к приходу будущего, указала путь, на котором сквозь бунт и хаос, сопутствующие гибели патриархального мира, высветилось бы что- то новое, позитивное. Такая поэтическая программа выглядела несколько наивно, однако у читателей популярность Верхарна доказывает, что «человечество на перепутье» действительно видело в нем своего поэтического поводыря.
О целостности поэтики Верхарна говорит и цикличность его творчества. Например, начав с изображения фламандской идиллии, под занавес творчества он снова вернулся к этой теме, уже на качественно ином уровне, ранее вроде бы разочаровавшись во всем патриархальном. Сходным образом, отталкиваясь от традиций Гюго и поэтов-парнасцев, разрабатывая свободный стих в стремлении «ухватить поэтическую идею в ее первоначальной форме в самый момент ее рождения, со всеми чертами ее окраски и движения » («Впечатления»), Верхарн обратился в поздних книгах к тому, с чего начинал — александрийскому стиху, а также сонету (излюбленному парнасскому жанру).
Символистом Верхарна делает убеждение, что миром управляют таинственные силы, одухотворяющие и упорядочивающие его: «Vivifiantes, les idees… vibrant ainsi dans rimmense matiere, / Formant autour du monde une ronde de feux» («Животворящие идеи… вращаются в бездонности вселенной, / Всю землю охватив сиянием кругов ». Les Idees, «Идеи», пер. М. Березкиной). Назначение поэта — помочь человечеству удостовериться в существовании этих «идей» и если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл. В поэзии фламандца Верхарна сопряжены «романское» и «германское » начала: «пророчества», озарения поэт всегда облекает в пластически безупречную форму французского стиха (верхарновский верлибр — не только раскрепощение, но и новый тип самоограничения).
Таким образом, «сумрачный германский гений» приобретает остроту «галльского смысла». Ценитель Верхарна, поэт Р. де Гурмон писал, что фламандский дух стихов Верхарна выражается еще и в «причудливом сочетании мистицизма и чувственности ». Подмеченная де Гурмоном черта мировосприятия Верхарна имеет отношение к символическому строю его поэзии.
Помогает это понять Ж. Мореас, заявивший в «Манифесте символизма » (1886), что хотя в символической поэзии «чувственная форма» полностью подчинена «Идее», которую она выражает, «Идея» не может отринуть «пышные одеяния, приготовленные для нее в мире явлений». Соответственно символы у Верхарна телесны, «ощутимы»; «фактографичности» его образов могли бы позавидовать натуралисты. При этом речь не идет обязательно о телесности как таковой (знаменитые верхарновские фламандки). Особую витальную силу способны излучать предметы и даже время. В стихотворении «Настенные часы» (Les Horloges, 1891) его ход пугающе физиологичен:
La nuit, dans le silence en noir de nos demeures,
Bequilles et batons qui se cognent, la-bas,
Montant et devalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas;
Emaux nai’fs derriere un verre, emblemes
Et fleurs d’antan, chifTres maigres et vieux;
Lunes des corridors vides et blemes,
Les horloges, avec leurs yeux;..
Gaines de chene et bornes d’ombre,
Cercueils scelles dans le mur froid,
Vieux os du temps que grignote le nombre,
Les horloges et leur effiroi;
Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servants
Tapant de leurs sabots ou glissant sur leurs bas…
Ночью, в молчании черном, где тени бесшумные
бродят, —
Стук костыля, деревянной ноги.
Это по лестнице времени всходят и сходят
Часы, это их шаги!
Вокруг устарелых эмблем и наивных узоров
Цифр под стеклом утомительный ряд.
О, луны угрюмых, пустых коридоров:
Часы и их взгляд!..
Гроба, что повешены всюду на стены,
Склепы цепей и скелетов стальных,
Где кости стучат, возвещая нам числа и смены…
Часы и весь ужас их!
Часы!
Неутомимы, бессонны,
Вы стучите ногами служанок в больших башмаках,
Вы скользите шагами больничных сиделок…
(пер. В. Брюсова)
Верхарн родился в городке Сент-Аман, близ Антверпена (в детстве он говорил по-фламандски). Он учился в гентском коллеже Сент-Барб, позже в Брюссельском и Лувенском университетах. В Лувене печатался в студенческом журнале «Ла Смэн дез этюдьан» (La Semaine des etudiants). После этого Верхарн занялся адвокатурой, но вскоре оставил юриспруденцию ради поэзии. Принимал активное участие в работе литературного объединения «Молодая Бельгия », группировавшегося вокруг одноименного журнала. Подолгу жил в Лондоне. В 1880-е годы пережил тяжелый религиозный кризис.
В 1890-х годах сблизился с бельгийскими социалистами, принимал активное участие в работе открытого в 1891 г. «Народного дома» и «Нового университета». Позже отошел от такого рода деятельности, хотя до конца жизни оставался в душе «общественником».
К 1914 г. поэту, казалось, удалось достичь душевного равновесия, он жил в согласии с миром. Тем большей катастрофой стала для него мировая война, первой жертвой которой оказалась Бельгия. 27 ноября 1916 г. Верхарн трагически погиб в Руане под колесами поезда. Первые книги стихов Верхарна — «Фламандки» (Les Flamandes, 1883), «Монахи» (Les Moines, 1886), «Обочины дороги» (Les Bords de la route, 1891). В них поэт пользуется двенадцатисложным и восьмисложным александрийским стихом, традиционными поэтическими формами (сонетом). Верхарн воскрешает легендарное прошлое своей родины, причем для поэта в нем больше жизни, чем в обнищавшей современности. Верхарн словно бы одаряет поэзию богатствами фламандской живописи. «Я хотел бы суметь наполнить » те разнообразные стихи, на которые меня вдохновляет Фландрия, обильным здоровьем, тучной жизнью, так восхитительно подчеркнутыми Йордансом во всем его творчестве» (из письма 1879 г.). Образы выпуклы и подчеркнуто живописны:
Au grand soleil d’ete qui fait les orges mures,
Et qui bronze vos chairs pesantes de sante,
Flamandes, montrez-nous votre lourde beaute
Debordante de force et chargeant vos ceintures…
Telles, avec vos corps d’un eclat eternal,
Vos beaux yeux semes d’or, votre gorge fleurie,
Nous vous magnifions, femmes de la patrie,
Qui concentrez en vous notre Ideal charnel.
(Aux Flamandes d’autrefois, 1883)
Когда стоит ячмень в полуденной дремоте,
Тяжеловесную явите красоту:
Ваш бронзовый загар, здоровья полноту
И рвущий пояса переизбыток плоти…
Блеск ваших крупных тел всегда нас волновал;
Мерцает золото в глазах, не угасая,
Маняще дышит грудь… Вы — цвет родного края!
Фламандки, вы для нас — телесный идеал.
(«Фламандкам былых времен», пер. Ю. Денисова)
Телесное буйство «Фламандок» уравновешивается духовной насыщенностью книги о монастыре (в 1883—1884 гг., работая над сборником «Монахи», Верхарн даже провел три недели в Форж- ской обители). Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская критика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагопристойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».
Следующий этап творчества Верхарна — так называемая «трагическая трилогия», период, который Верхарн считал «духовной деформацией» (Deformation morale). Это было время метафизического отчаяния — неверия доподлинного, а не навеянного литературной мифологией «сумерек богов». Книга стихов «Вечера» (Les Soirs, 1887) писалась в 1884— 1886 гг. в Лондоне, где, по мнению Верхарна, царил «ужасающе современный дух» города. Затем были созданы «Крушения» (Les Debacles, 1888) и «Черные факелы» (Les Flambeaux noirs, 1891), где Верхарн произвел первые эксперименты над верлибром. Эти книги объединяет тема экзистенциальной покинутости человека (и поэта), который утратил смысл бытия и находится на грани помешательства:
L’absurdite grandit comme une fleur fatale
Dans le terreau des sens, des coeurs et des cerveaux;
En vain tonnent, la-bas, les prodiges nouveaux;
Nous, nous restons croupir dans la raison natale.
Je veux marcher vers la folie et ses soleils,
Ses blanches soleils…
(Fleur fatale)
Бессмыслица растет, как роковой цветок
На черноземе чувств, желаний, дум гниющих.
Героев тщетно ждать, спасителей грядущих,
И в разуме родном коснеть — наш горький рок!
Иду к безумию, к его сияньям белым…
(«Роковой цветок», пер. В. Брюсова)
En sa robe, couleur de fiel et de poison,
Le cadavre de ma raison
TraTne sur la Tamise.
(La Morte)
В одежде цвета горечи и яда
Рассудок мой холодным мертвецом
Плывет по Темзе вверх лицом.
(«Мертвец», пер. Г. Кружкова)
Et je leve mon cceur aussi, mon coeur nocturne,
Seigneur, mon cceur! mon cceur! Vers ton infini vide,
Et neanmoins je sais que tout est taciturne
Et qu’il n’existe rien dont ce cceur meurt, avide;
Et je te sais mensonge…
(Pieusement)
И душу я взношу, скорбящую, ночную,
О, Господи, к тебе, в твои ночные дали!
Но нет в них ничего, о чем я здесь тоскую,
И капля не падет с небес в мои печали.
Я знаю: ты — мечта!
(«Молитвенно», пер. В. Брюсова)
Вслед за Ш. Бодлером Верхарн готов отчаянно искать отблески «первоидей» в «мертво-живой» природе города, где несовершенные, а чаще всего просто уродливые деяния человека и создания его рук могли служить исходным материалом для сложного процесса поэтических перевоплощений. Искусство, таким образом, обещает «новую жизнь» всему, что обречено на гибель. Негодующая душа поэта своими страданиями волей-неволей «возвышает» погруженный во мрак городской мир: «топ ате enormement desorbitee, / Salis-toi done et meurs de ton mepris fervent! / Voici la ville en or des rouges alchimies» («Душа моя, душа, сошедшая с орбиты, / В негодовании палящем пропади! / Вот город золотой алхимии могу- чей^>, Les Villes, «Города», пер. Ю. Денисова). Урбанизм Верхарна — что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам надежду на Чистилище.
«Восхождение» начинается в следующей книге «Представшие на моем пути» (Les Apparus dans mes chemins, 1891). Центральное ее стихотворение — «Святой Георгий» (Saint Georges) — повествует об откровении, которым был удостоен поэт. Святой-змееборец наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах. Условие исполнения долга двойственно. С одной стороны, поэт обязан вобрать в себя мировую скорбь, с другой — разделить радость всего живущего.
Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни» (Les Campagnes hallucinees, 1893),«Призрачные деревни» (Les Villages illusoires, 1895), «Двенадцать месяцев» (Les Douze mois, 1895), «Города- спруты» (Les Villes tentaculaires, 1895). Поэт пишет о неумолимом наступлении безжалостной промышленной цивилизации городов, порабощающей деревню («равнину»). Это процесс столько же духовный (точнее, бездуховный), сколько и социальный:
La plaine est morne, avec ses clos, avec ses granges
Et ses fermes dont les pignons sont vermoulus,
La plaine est morne et lasse et ne se defend plus,
La plaine est morne et morte — et la ville la mange.
Formidables et criminels,
Les bras des machines diaboliques,
Fauchant les bles evangeliques,
Ont effraye le vieux semeur melancolique
Dont le geste semblait d’accord avec le ciel.
(La Plaine)
Равнину мрак объял: овины, нивы
И фермы с остовом изъеденных стропил;
Равнину мрак объял, она давно без сил;
Равнину мертвую ест город молчаливо.
Огромною преступною рукой
Машины исполинской и проклятой
Хлеба евангельские смяты,
И смолк испуганно задумчивый оратай,
В ком отражался мир небесный и покой.
(«Равнина», пер. Ю. Левина)
Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за отталкивающим настоящим Верхарн готов увидеть обещание блистательного будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это будущее принимало для него черты мистически понимаемого социалистического братства.)
О les siecles et les siecles sur cette ville!
Le reve ancien est mort et le nouveau se forge.
II est fumant dans la pensee et la sueur
Des bras fiers de travail, des fronts fiers de lueurs,
Et la ville l’entend monter du fond des gorges
De ceux qui le portent en eux
Et le veulent crier et sangloter aux cieux…
Et les cuves de vice ou la cite fermente,
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles,
Surgit un nouveau Christ, en lumiere sculpte,
Qui souleve vers lui l’humanite
Et la baptize au feu de nouvelles etoiles.
(L ‘Ame de la ville)
О, века и века над ним, городом буйным!
Старая вера прошла, новая вера куется,
Она дымится в мозгах, она дымится в поте
Гордых рабочих рук, гордых усильем сознаний.
Глухо клокочет она, подступая к самому горлу
Тех, кто несет в груди уголь желанья
Громко крикнуть ее, с рыданьями кинуть в небо…
Что до котлов, где ныне бродит зло? —
Коль некогда сквозь недра туч багровых,
В лучах изваянный, сойдет иной Христос
И выведет людей из злой юдоли слез,
Крестя огнем созвездий новых!
(«Душа города», пер. М. Волошина)
Утопические ожидания помогают Верхарну выполнить и «второе условие» — передать в своей поэзии радость жизни. «Ему удается победить современность. То есть опрозрачить, освежить изнутри, найти ей имя. Потому, что в этом победа поэта над миром. Одержав ее, он выходит на широкие просторы вселенской любви» (М. Волошин).
Следующие книги — это «обретение» мира, узнавание его с самых разных сторон. В «Ликах жизни» (Les Visages de la vie, 1899) Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из которых складывается человеческое бытие. Таковы Радость, Любовь, Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Верхарн заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи между словом и вещью:
J’aurai vecu, Fame elargie…
J’aurai senti les flux
Unanimes des choses
Me charier en leurs metamorphoses
Et m’emporter, dans leur reflux.
J’aurai vecu le mont, le bois, la terre;
J’aurai verse le sang des dieux dans mes arteres…
(Vers la mer)
Я буду жить с душой освобожденной…
Вещей живой водоворот
Меня помчит и увлечет
В поток единый превращений;
Я буду грезой скал, я буду сном растений,
В артерии мои вольется кровь богов…
(«К морю», пер. В. Брюсова)
По удачному выражению В. Брюсова, одного из лучших русских интерпретаторов Верхарна, «задавшись целью изобразить все «лики жизни», он объединил их в одном синтетическом лице, обращенном к лучшему, идеальному будущему» («Данте современности », 1913).
В книге «Буйные силы» (Les Forces tumultueuses, 1902) Верхарн сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибуна, Банкира, Тирана. Пафос поэта прежний: «je me sens dument le maitre / Et l’empereur de l’univers qu’est tout mon etre!» («я чувствую себя творцом вселенной, / Которая живет в душе моей нетленной », пер. М. Березкиной). Набор социальных масок, рассматриваемых Верхарном, тем не менее не означает, что он желает представить перед читателем панораму общественной жизни: конкретный социальный деятель является предметом поэтического визионерства. По мнению М. Волошина, «[Верхарн] исходит из видимого и текущего, но всем своим духом живет только в прошлом и в будущем. Настоящее для него только символ, прообраз, что и служит истоком его грандиозных метафор» («Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов», 1907).
В «Многоцветном сиянии» (La Multiple Splendeur, 1906) и «Державных ритмах» (Les Rythmes souveraines, 1910) Верхарн поднимается на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит такими категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Мечта, Страдание, читателя все ближе подводят к символическим идеям в их первозданной «наготе». «Я хочу передать в стихах те основные ритмы, которые управляют движением современной жизни: ритмы страсти, изобретения, жажды блага, жажды обновления, протеста, гордости, сознания своей силы…» — так разъяснил Верхарн свои намерения в беседе с В. Брюсовым в 1913 г. Это — высшая точка философского и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения человеческого духа, его очистительную творческую силу. В книге «Вся Фландрия» (Toute la Flandre, 1904—1911) Верхарн как бы возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их в более приглушенных тонах. В сборнике «Волнующиеся нивы» (Les Bles mouvants, 1912) Верхарн проецирует на фламандский материал литературную буколическую традицию — от Феокрита до Т. Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобретает особую «укорененность» в европейской культуре).
На фоне гармоничного развития позднего творчества Верхарна резким диссонансом предстает книга «Алые крылья войны» (Les Ailes rouges de la Guerre, 1916) — поэтическое продолжение публицистики Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной Бельгии. Возможно, война привела бы Верхарна к написанию новых «Черных факелов», хотя не исключено, что перед лицом столь глобальной катастрофы поэт уже ощущал себя в области, «где кончается искусство».
Литература
Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере / / Бодлер Ш. Цветы Зла: Пер. с фр. — М., 1970.
ОбломиевскийД. Д. Французский символизм. — М., 1973.
Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии / / Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. — М., 1982.
Великовский С. И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. — М., 1987.
Андреев Л. Г. Феномен Рембо / / Рембо А. Произведения в стихах и в прозе. — М., 1988.
Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон / / Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М., 1993.
Сартр Ж. -П. Бодлер / / Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993.
Косиков Г. К Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни » / / Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М., 1993.
Каре Ж. -А/. Жизнь и приключения Артура Рембо. — СПб., 1994.
Зенкин С. Пророчество о культуре (творчество Стефана Малларме) //Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. —М., 1995.
Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма: Пер. с фр. — М., 1998.
Птифис П. Артюр Рембо. — М., 2000.
Мурашкинцева Е. Д. Верлен и Рембо. — М., 2001.
Austin L. J. L’Univers poetique de Baudelaire: symbolisme el symbolique. —P., 1956.
Nadal 0. Paul Verlaine. — P., 1961.
Zimmerman E. M. Magies de Verlaine. — P., 1967.
Poulet G. Qui etait Baudelaire? Essais critiques. — Geneve, 1969.
Zayed G. Formation litteraire de Verlaine. — P., 1970.
Michaud G. Mallarme. — P., 1971.
Whitaker M. -J. La Structure du monde imaginaire de Rimbaud. — 1972.
Peyre H. Qu’est-ce que le symbolisme? — P., 1974.
Michaud G. Message poetique du symbolisme. — P., 1978.
Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvees. — P., 1978.
Pichois CL, ZieglerJ. Baudelaire. — P., 1987.
Froidevaux G. Baudelaire: representation et modernite. — P., 1989.
Dragonetti R. Etudes sur Mallarme. — P., 1992.
Bonnefoy Y. Rimbaud. — P., 1994.
Austin L. J. Essais sur Mallarme. — Manchester, 1995.
Audi P. Tentative de Mallarme. — P., 1997.
Steinmetz J. L. Mallarme. L’Absolu au jour le jour. — P., 1998.
Wieckowski D. La Poetique de Mallarme. — P., 1998.
* * *
Брюсов В. Данте современности / / Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1975. -Т. 6.
Фрид Я. Эмиль Верхарн: Творческий путь поэта. — М., 1985.
Волошин М. Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов / / Волошин М. Лики творчества. —Л., 1988.
Волошин М. Судьба Верхарна / / Волошин М. Путник по вселенным. —М., 1990.
Гумилев Н. О Верхарне / / Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.
Kalinowska S. Les Motifs decadents dans les poemes de Verhaeren. — P., 1966.
Примечания.
1 Уже в зрелом возрасте Бодлер запечатлеет свой печальный опыт в книге «Искусственный рай» (Les Paradis artificiels, 1860).
2 «Музыкальность» — важнейший лозунг символизма («Музыки прежде всего », — писал Верлен в программном стихотворении «Поэтическое искусство» (Art poetique) еще в начале 1870-х годов). Неверно, однако, думать, будто символисты стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу вокального. Напротив, их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь «словарным», сугубо «рациональным » значением лексических единиц, по возможности выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения. Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вообще и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери: «То, что нарекли символизмом, попросту сводится к… стремлению «забрать у Музыки свое добро»».
3. Раздел «Эмиль Верхарн» написан А. Ю. Зиновьевой.
Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-19-20-veka-tolmachev/simvolizm-vo-francuzskoj-poezii.htm



Скачать материал

Французский символизм



Скачать материал «Французский символизм»

Рабочие листы

к вашим урокам

Скачать

Описание презентации по отдельным слайдам:

  • Французский символизм

    1 слайд

    Французский символизм

  • Введение        Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в...

    2 слайд

    Введение
    Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

  • Введение   Термин «символизм» впервые был введён в обращение французским поэт...

    3 слайд

    Введение
    Термин «символизм» впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme».
    К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии. В России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве —безнравственность и увлечение лишь внешней формой.

  • Франция и символизм.	Вторая половина XIX века во Франции прошла в бурном водо...

    4 слайд

    Франция и символизм.
    Вторая половина XIX века во Франции прошла в бурном водовороте революций. Власть переходила от республиканцев к роялистам и обратно. Именно в такое время начинает зарождаться символизм как направление в искусстве.

    Далее будут перечислены основоположники символизма, поэты-декаданты.

  • Стефан Малларме́
1842-1898

    5 слайд

    Стефан Малларме́
    1842-1898

  • Философия Малларме     Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира...

    6 слайд

    Философия Малларме
    Малларме выдвигал внутреннее духовное постижение мира в плоскости идеалистической философии. По Малларме, поэзия не «показывает», а внушает.
    Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма — заклинанием, а слова — элементами бесконечной мелодии.

  • Философия Малларме	Выдержка из книги «Анкета о литературной эволюции» (1891 г...

    7 слайд

    Философия Малларме
    Выдержка из книги «Анкета о литературной эволюции» (1891 год): «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ».

  • Философия МаллармеЗачастую символ у Малларме — рационализированная эмоция. Ег...

    8 слайд

    Философия Малларме
    Зачастую символ у Малларме — рационализированная эмоция. Его субъективная лирика — тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби. Характерно в этом отношении стихотворение «Лебедь» (Le cygne):

    О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты,
    Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:
    Уже блестит зима безжизненных уныний,
    А стран, где жить тебе, не создали мечты.

  • Основные произведения:Окна — «Les fenetres» 
Лазурь —«L’azur»
Неудача  — «La ...

    9 слайд

    Основные произведения:
    Окна — «Les fenetres» 
    Лазурь —«L’azur»
    Неудача  — «La guignon»
    Судьба — «Un coup de Des»
    Лебедь  — «Le cygne »

  • Реакция современников
   Влияние Малларме на французскую поэзию было весьма з...

    10 слайд

    Реакция современников

    Влияние Малларме на французскую поэзию было весьма значительно: к его школе принадлежат Лафорг, Вьеле-Гриффен, Стюарт Мерриль, Анри де Ренье, Гюстав Кан, и др. Последователи Малларме в значительной мере были привлечены формальным его новаторством.

  • Влияние на Россию   В России отношение к Малларме было противоречивым. Свою о...

    11 слайд

    Влияние на Россию
    В России отношение к Малларме было противоречивым. Свою оценку стихотворений Малларме, дал Л.Н.Толстой в статье «Что такое искусство?». Сам стремившийся к ясности, многолетним писательским опытом знавший, что в техническом отношении ничего сложней простоты не бывает, Толстой недоумевал, для чего надо искусственно затруднять понимание да ещё возводить это в ранг эстетики.

  • Жан Николя́ Артю́р Рембо́
1854 —1891

    12 слайд

    Жан Николя́ Артю́р Рембо́
    1854 —1891

  • Философия Рембо	Рембо творил в момент, когда задача разрушить старый мир до о...

    13 слайд

    Философия Рембо
    Рембо творил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имя совершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии, Рембо самозабвенно предался разрушению.
    Как художник слова Рембо является новатором. От выверенного стиха парнасского склада он быстро перешел к нарочитому пренебрежению цезурами, к сознательному нарушению классической строфики, к свободным диссонансам.

  • Основные произведения РембоПьяный корабль / Le bateau ivre (1871)
Одно лето в...

    14 слайд

    Основные произведения Рембо
    Пьяный корабль / Le bateau ivre (1871)
    Одно лето в аду / Une Saison en Enfer (1873)
    Озарения / Les illuminations (1874)
    Иероним Босх
    Корабль дураков
    1490-1500

  • Реакция современников  Литературой Рембо занимался лишь 4 года. Но значение э...

    15 слайд

    Реакция современников
    Литературой Рембо занимался лишь 4 года. Но значение этих юношеских опытов велико. Творчество Рембо было поучительно своей неразрывной связью со временем, в котором жил поэт.
    Творчество Рембо оценивалось как пафос протеста радикальной мелкой буржуазии и деклассированных, отчасти люмпен-пролетарских низов против порядков Второй империи.

  • Влияние на РоссиюВлияние  Рембо сказалось на целом ряде русских писателей и п...

    16 слайд

    Влияние на Россию
    Влияние Рембо сказалось на целом ряде русских писателей и поэтов. Но преемниками Рембо заимствовалась и заимствуется меньше всего идейная направленность лучших вещей поэта. Творчество Рембо было усвоено нашими символистами, позже повлияло и на футуристов.

  • Поль Мари́ Верлен 
1844 —1896

    17 слайд

    Поль Мари́ Верлен
    1844 —1896

  • Философия Верлена   Верленовская поэма подобна песне, слова которой забываютс...

    18 слайд

    Философия Верлена
    Верленовская поэма подобна песне, слова которой забываются, но мелодия остается. Ее назначение — в приобщении читателя к миру прекрасного; безыскусная и доверительная, она уничтожает грань между ним и поэтом, делает его соучастником поэтического переживания.

    Верлен создал не только новый неповторимый стих. Вернув из небытия средневековую песню, он восстановил связь с истоками народного поэтического творчества.

  • Основные произведенияпоэтический сборник Романсы без слов (Romances sans paro...

    19 слайд

    Основные произведения
    поэтический сборник Романсы без слов (Romances sans paroles).
    сборник стихов Мудрость (Sagesse)
    книга стихов Далекое и близкое (Jadis et Naguère)
    стихотворение Смерть (Mort)

  • Реакция современников
   Символисты провозгласили Верлена своим основоположни...

    20 слайд

    Реакция современников

    Символисты провозгласили Верлена своим основоположником. Он безусловно оказал огромное влияние на символистскую поэзию. Однако его значение гораздо шире и не может быть ограничено рамками только одного направления. Благодаря ему была сохранена традиция французской лирической поэзии, продолженная в 20 в. крупнейшими поэтами Франции.

  • Влияние на Россию   В России Верлен больше известен как персонаж литературной...

    21 слайд

    Влияние на Россию
    В России Верлен больше известен как персонаж литературной истории, чем как поэт. Виной ли тому сложность поэзии Верлена для перевода или яркость человеческого образа — судить трудно.
    Его переводили Г. А. Шенгели, В. Б. Брюсов, Ф. К. Сологуб.

  • Вместо эпилогаслучайные факты:Трое поэтов- символистов  были связаны друг с...

    22 слайд

    Вместо эпилога
    случайные факты:
    Трое поэтов- символистов были связаны друг с другом тесной дружбой, а особенно Артюр Рембо и Поль Верлен.
    Верлен, Малларме и Рембо составляют «святую троицу» французского символизма.
    10 июля 1873 в Брюсселе во время ссоры Верлен ранил Рембо в руку и был приговорен к двум годам тюремного заключения. В тюрьме, полный раскаяния, он нашел утешение в религии.
    Рембо перестал быть поэтом в двадцать лет.

  • СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!

    23 слайд

    СПАСИБО ЗА ВНИМАНИЕ!

Рабочие листы

к вашим урокам

Скачать

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

6 596 874 материала в базе

  • Выберите категорию:

  • Выберите учебник и тему

  • Выберите класс:

  • Тип материала:

    • Все материалы

    • Статьи

    • Научные работы

    • Видеоуроки

    • Презентации

    • Конспекты

    • Тесты

    • Рабочие программы

    • Другие методич. материалы

Найти материалы

Другие материалы

  • 17.12.2020
  • 153
  • 3
  • 14.12.2020
  • 577
  • 1
  • 12.09.2020
  • 246
  • 2
  • 25.08.2020
  • 886
  • 1
  • 22.08.2020
  • 338
  • 2
  • 18.08.2020
  • 211
  • 5
  • 22.07.2020
  • 160
  • 0
  • 12.07.2020
  • 480
  • 3

Вам будут интересны эти курсы:

  • Курс профессиональной переподготовки «Организация логистической деятельности на транспорте»

  • Курс повышения квалификации «Организация практики студентов в соответствии с требованиями ФГОС юридических направлений подготовки»

  • Курс профессиональной переподготовки «Организация менеджмента в туризме»

  • Курс профессиональной переподготовки «Организация маркетинга в туризме»

  • Курс повышения квалификации «Источники финансов»

  • Курс повышения квалификации «Методы и инструменты современного моделирования»

  • Курс профессиональной переподготовки «Организация деятельности помощника-референта руководителя со знанием иностранных языков»

  • Курс профессиональной переподготовки «Деятельность по хранению музейных предметов и музейных коллекций в музеях всех видов»

  • Курс профессиональной переподготовки «Риск-менеджмент организации: организация эффективной работы системы управления рисками»

  • Курс профессиональной переподготовки «Методика организации, руководства и координации музейной деятельности»

  • Курс профессиональной переподготовки «Метрология, стандартизация и сертификация»

  • Курс профессиональной переподготовки «Управление качеством»

  • Настоящий материал опубликован пользователем Слепова Екатерина Юрьевна. Инфоурок является
    информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте
    методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них
    сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

    Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с
    сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

    Удалить материал

  • Слепова Екатерина Юрьевна

    • На сайте: 3 года и 2 месяца
    • Подписчики: 0
    • Всего просмотров: 74529
    • Всего материалов:

      222

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • Текст песни sunny boney m на английском
  • База английского языка для начинающих с нуля
  • Краш как пишется на английском сленге
  • Имя пользователя в тик ток для парней на английском
  • Bois как переводится с французского на русский