Французский хореограф морис бежар

https://ria.ru/20170101/1484813566.html

Биография Мориса Бежара

Биография Мориса Бежара — РИА Новости, 01.01.2017

Биография Мориса Бежара

Известный французский хореограф Морис Бежар (Maurice Béjart), настоящее имя Морис Берже (Maurice Berger) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье философа… РИА Новости, 01.01.2017

2017-01-01T04:26

2017-01-01T04:26

2017-01-01T04:26

https://cdnn21.img.ria.ru/images/sharing/article/1484813566.jpg?14848144551483234017

франция

РИА Новости

internet-group@rian.ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2017

РИА Новости

internet-group@rian.ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

internet-group@rian.ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

internet-group@rian.ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

internet-group@rian.ru

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

справки, франция, морис бежар

Справки, Франция, Морис Бежар

Биография Мориса Бежара

Известный французский хореограф Морис Бежар (Maurice Béjart), настоящее имя Морис Берже (Maurice Berger) родился 1 января 1927 года в Марселе в семье философа Гастона Берже.

В возрасте 14 лет по совету врача начал заниматься балетом.

Профессиональное хореографическое образование получил в частных балетных студиях Парижа, где его педагогами были Любовь Егорова, Лео Стаатс, мадам Рузанн (Рузанна Саркисян), затем занимался с Верой Волковой в Лондоне.

В 1946 году Бежар получил Диплом бакалавра философии в Университете Экс-ан-Прованса.

В 1946 году как артист балета дебютировал в Виши (Франция). Выступал с небольшими балетными труппами – Ролана Пети, Жанин Шарра, Балетом Кулберг (Швеция).

В 1950 году он осуществил свою первую постановку для Королевского Шведского балета (Стокгольм) – балет «Жар-птица» Игоря Стравинского.

В 1953 году Морис Бежар совместно с Жаном Лораном организовал собственную труппу «Романтические балеты». В 1954 году она стала называться Балет «Звезды», под этим названием просуществовала до 1957 года.

В ранних опусах Бежара проявился его фирменный почерк – балетмейстер не использует традиционной балетной одежды, исповедует минимализм в сценографии, обращается к актуальным темам и современной музыке.

В 1950-х годах Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Его труппа поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Фредерика Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Доменико Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Джакомо Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Пьера Анри, «Танит, или Сумерки богов», «Прометей» Ована.

Известность Бежару принесли постановки балетов «Симфония для одинокого человека» Пьера Анри и Пьера Шеффера (1955) и «Высокое напряжение» Мариуса Констана и Пьера Анри (1956).

В 1957-1960 годах Бежар работал со своей новой труппой «Балетный театр Парижа», для которой поставил балеты «Чужой» на музыку Эйтора Вила Лобоса, «Пульчинелла» Стравинского (оба – 1957), «Орфей» Анри (1958), «Темы и вариации» на джазовую музыку (1959) и др.

В 1959 году он создал один из самых знаменитых своих балетов, ставших классикой XX столетия, – «Весну священную». Спектакль был поставлен на сцене Королевского театра де Ла Монне (Брюссель), в нем участвовали артисты трех балетных компаний – самого Бежара, Милорада Мисковича и театра де Ла Монне.

После триумфального успеха этой постановки Бежару было предложено работать в театре де Ла Монне, в котором в 1960 году была создана всемирно известная труппа с интернациональным составом «Балет ХХ века». Она много гастролировала и была желанным гостем крупнейших театров и фестивалей мира.

Среди самых известных балетов, созданных Морисом Бежаром для «Балета ХХ века» – «Болеро» Мориса Равеля, в котором сольную партию танцует и женщина (1961), и мужчина (1977), и кордебалет. Также эта постановка может быть целиком мужской, или женской. В сольной партии Мелодии с особым успехом выступал известный танцовщик Хорхе Донн – звезда «Балета XX века». В 1977 году в Брюсселе в партии Мелодии дебютировала Майя Плисецкая, которая затем повторила это выступление в Москве на своем творческом вечере в Большом театре (1978), в программу которого вошел также созданный Бежаром специально для нее балет «Айседора» на сборную музыку (премьера состоялась в 1976 году в Монте-Карло).

В 1978 году «Балет ХХ века» с успехом гастролировал в Москве. Также в гастролях приняли участие ведущие артисты балетной труппы Большого театра Майя Плисецкая («Айседора»), Екатерина Максимова («Ромео и Юлия» на музыку Гектора Берлиоза, партнер Хорхе Донн), Владимир Васильев, который исполнил заглавную партию в балете «Петрушка», сочиненную Бежаром для него в 1977 году. В 1987 году такие же гастроли труппы прошли в Ленинграде (Санкт-Петербург) в сотрудничестве с Театром оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский) и Вильнюсе (Литва).

Для Плисецкой Бежар поставил также дуэт «Лебедь и Леда» на музыку Камиля Сен-Санса и японскую народную музыку (1978), балет «Куразука» Патрика Мимрана, Тоширо Майузуми и Юга Ле Барса (1995), хореографический номер «Аве, Майя!» на музыку Иоганна Себастьяна Баха – Шарля Гуно (2000). Екатерина Максимова и Владимир Васильев неоднократно танцевали дуэт из балета «Ромео и Юлия».

Для «Балета ХХ века» осуществил постановки: «Девятая симфония» на музыку Людвига ван Бетховена (1964), «Веберн – Опус V» (1966), «Бхакти» на индийскую народную музыку (1968), «Песни странствующего подмастерья» Густава Малера (1971), «Нижинский, клоун Божий» на музыку Петра Чайковского и Пьера Анри (1972), «Наш Фауст» на музыку Баха (1975), «Дионис» на музыку Рихарда Вагнера и Микиса Теодоракиса (1984), «Мальро, или Метаморфозы Богов» на музыку Бетховена и Ле Барса (1986), «Кабуки» на музыку Тосиро Маюдзуми (1986) и многие другие.

В 1987 году Бежар вместе с ведущими танцовщиками переехал в Лозанну (Швейцария), где в том же году организовал новую труппу — Лозаннский балет Бежара (Béjart Ballet Lausanne), для которой поставил балеты «Воспоминания о Ленинграде» на музыку Чайковского и группы The Residents (1987), «Много раз пытаясь уйти, я остался» на музыку Малера (1988), «Кольцо вокруг кольца» на музыку Вагнера и Купера (1990), «Мистер Ч.» на музыку Чарли Чаплина (1992), «Метаморфозы» («Мутация Х») на музыку Джеки Глисона, Джона Зорна, Ле Барса (1998), «Щелкунчик» на музыку Чайковского и Муте (1998), «Брель и Барбара» на музыку Баха и многие другие.

В 1970 году в Брюсселе он создал школу «Мудра», в 1977 году – ее филиал в Дакаре (Сенегал), в 1992 году – школу-ателье «Рудра» в Лозанне.

В 2002 году организовал для молодых танцовщиков школы «Рудра» труппу «Компания М.», для которой поставил балет «Мать Тереза и дети мира» с участием известной в прошлом балерины Марсии Хайде.

В 2003 году, через десять лет после смерти знаменитого итальянского режиссера Федерико Феллини, хореограф посвятил ему балет «Чао, Федерико». Последующими творениями великого маэстро и его труппы стали «Любовь и танец» (2005), «Заратустра», «Cпасибо, Джанни, с любовью», памяти прославленного кутюрье Джанни Версаче, «Вокруг света за 80 минут» (2007).

Работая над своей последней постановкой «Вокруг света за 80 минут», Бежар использовал идею Жюля Верна о всемирном путешествии и дополнил ее маршрутом своих последних гастролей с труппой.

Всего Морис Бежар создал и поставил более 100 балетов.

Бежар также поставил оперы «Сказки Гофмана» (1961) Жака Оффенбаха, «Травиата» (1973) Джузеппе Верди, «Дон Жуан» (1980) Вольфганга Моцарта, «Саломея» (1983) Рихарда Штрауса и др.

Снял ряд фильмов как режиссер.

Он является автором нескольких книг, в том числе романа Mathilde ou le temps perdu (1963). В России вышли его мемуары «Мгновение в жизни другого» (1989), «Мгновение в жизни другого. Чьей жизни?» (1998).

В феврале 2007 года он создал собственный фонд – Фонд Мариса Бежара, который помимо финансирования различных проектов в области балета и танца управляет интеллектуальной собственностью Бежара.

16 ноября 2007 года Бежар был доставлен в одну из больниц Швейцарии, где ему предстояло пройти курс лечения из-за проблем с сердцем и почками.

22 ноября 2007 года Морис Бежар скончался в Лозанне в Швейцарии.

Бежар был удостоен различных наград. В 1986 году он был награжден японским орденом Восходящего солнца, в 1993 году получил Императорскую премию Японской артистической ассоциации. В 2003 году хореограф был удостоен степени командора французского ордена «За заслуги в области искусства и литературы».

В 1994 году был избран членом Академии изящных искусств Франции.

В 2003 году Бежару была присуждена международная премия «Балетный Бенуа» в почетной номинации «Жизнь в искусстве».

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Иллюстратор Оксана Хренова

Этот год особенно богат на юбилейные даты великих людей, и начался он (буквально) с 95-летия со дня рождения Мориса Бежара, родившегося 1 января 1927 года. Когда-то в нашей стране он был чуть ли не главным хореографом, ответственным за «современный» зарубежный танец. Прорваться за железный занавес и ставить работы на главных советских звезд удавалось единицам, именно поэтому, наверное, в России его имя было так хорошо знакомо и любимо. 

Французский хореограф? Бельгийский? Швейцарский? 

Говоря о Бежаре, автоматически хочется добавить «французский хореограф», а ведь во Франции он практически и не работал. Более того, был серьезно обижен на эту страну за то, что там не «пригодился». Большую часть жизни он проработал в Бельгии и хотел, чтобы о нем говорили как о бельгийском хореографе. 

Бельгия многим обязана Бежару — хотя бы появлением там современного танца. Если хронологически наметить историю местного современного танца, то получится:

«Балет XX века»   Школа «Мудра»  Анн Тереза де Кеерсмакер (выпускница)  Rosas (ее труппа) → P.A.R.T.S. (ее школа)  Сиди Ларби Шеркауи (выпускник)  направление «фламандская волна» в танце (Вим Вандекейбус, Алан Платель и др.)

Получается, без Бежара не было бы «Мудры», а без нее не открылась бы и легендарная школа Кеерсмакер (во многом повторяющая опыт «Мудры»), сейчас являющаяся одним из главных центров притяжения молодых танцовщиков со всего мира.

И все же бельгийская бюрократия ничуть не уступала французской в своей ригидности: Бежар вынужден был каждый год (почти из 30 лет, проведенных там) продлевать свой вид на жительство, собирая документы и проходя собеседование с офицером префектуры, доказывая свое право на проживание и работу. В мире балета того времени он был подобен рок-звезде и собирал на свои спектакли тысячные стадионы — но, кажется, для официальных властей это было недостаточным поводом дать ему вид на жительство хотя бы на пять полных лет. Когда в 1987 году труппа Бежара приехала в Ленинград снимать знаменитую, как сейчас бы сказали, коллаборацию с Кировским балетом — «Гран па в белую ночь» — он уже знал, что следующий сезон он не останется работать в Брюсселе: оттуда его выставили практически одним днем.

Следующей остановкой на его творческом пути была Лозанна. Там же и меняется название его труппы: вместо «Балета XX века» труппа получает название Béjart Ballet Lausanne. В Лозанне он проработает до конца своих дней, то есть ровно 20 лет (Швейцария, кстати, даст ему гражданство… посмертно). После смерти хореографа в 2007 году труппа не распалась, а продолжает, насколько это возможно, сохранять его творческое наследие.

Балет? Современный танец? Модерн? 

По сей день не утихают споры, к какому направлению стоит причислять Бежара. 

Балет — классический или неоклассический — мы отбрасываем сразу, несмотря на то, что для Бежара балет является фундаментом. От танца модерн в его хореографии тоже ничего нет. Если мы берем за условную точку отсчета появления термина «современный танец» творчество Анн Терезы де Кеерсмакер, то понимаем, что и под «современный танец» он тоже не подходит. Появившийся во Франции в 70-х годах «новый французский танец» был так же далек от Бежара, как и постмодернисты от Марты Грэм.

Применительно к его творчеству мы часто видим, особенно во французских источниках, термин «балет-модерн». Наверное, в русском переводе было бы правильнее использовать слово «современный», а не «модерн», потому что «модерн» все же отсылает нас не к современности, а к определенным американским танцевальным техникам первой половины XX века (Марта Грэм, Дорис Хамфри, Хосе Лимон и другие). Но как бы то ни было, вы часто можете слышать, что Бежар попадает под определение «балет-модерн». И если вдуматься, наверное, этот странный термин к нему, в принципе, хорошо подходит. Но еще можно сказать, что его авторский неповторимый стиль позволяет ему не вписываться ни в какую терминологию. Такие хореографы, как Бежар или Матс Эк, или Мерс Каннингем стоят обособленно, не поддаваясь жестким рамкам и четкой терминологии. 

Его вдохновителями были Лифарь и русский балет, поэтому, безусловно, без балетной базы Бежар не строит свою вселенную. Несмотря на то, что XX век — это век неоклассического чистого балета (скажем даже, аполлонического), Бежар находит в нем много дикого, земного, и следовательно, по аналогии — дионисийского. Его артисты не разыгрывают пантомимой влюбленность. Они танцуют любовь, секс, страсть. Бежар рассказывает о реальной жизни. Иногда о неосуществимо идеальной, но редко о бестолково сказочной. 

«Отказаться от классической школы — все равно, что быть архитектором и никогда не ступить ногой в романское аббатство или готический собор» 

Есть хореографы, которые ставят по одному балету раз в несколько лет; они долго размышляют, аккумулируют мысли и созревают, мечтая об идеальном варианте. Для них важен результат. Но Бежар — хореограф, который не работает «в стол». Все его задумки появляются на сцене. Именно поэтому в его творчестве так много работ, в том числе проходных (или неудачных). Он не стремился воплощать только идеал, напротив, он творил, пока есть силы, а идеальный список лучших его работ пусть отберет время. В этой статье мы попробуем проследить его творческий путь с помощью некоторых его постановок.

1955 — Бежар считал 26 июля 1955 года днем своего рождения как хореографа. Именно тогда прошла премьера спектакля, после которого парижской публике стало понятно, что у него есть талант. Symphonie pour un homme seul не первая его постановка, но первая значимая. История о Человеке, о его борьбе с Толпой, что смыкается вокруг, лишая его воздуха, о непростых отношениях с Женщиной. Человек решает покинуть этот мир, уцепившись за спасительный канат. Премьера спектакля прошла в самый неудачный сезон для театра, когда и пресса, и критики находятся в отпуске. Но зато на вечере присутствовал сам Серж Лифарь (глава балетной труппы Opéra de Paris), и более того — он похвалил Бежара. На тот момент, кстати, Морис носил фамилию своего отца — Берже, но раз он посчитал тот момент своим вторым рождением, то и начинать его историю как хореографа нужно было с чистого листа. Кто такие Бежары? Это старинный французский театральный род, ведущий свою родословную с XVI века и известный нам по актрисе Арманде Бежар, которая была женой великого Мольера.

Что касается названия постановки, то во французском языке конструкция «pour un/e {….} seul/e» означает «для {инструмента} соло», то есть здесь идея в том, что этим музыкальным инструментом является человек. На русском можно встретить разные варианты перевода: «Симфония для одинокого человека», «Симфония для одного человека, «Симфония для человека-соло».

1959 — И если «Симфония…» подарила миру хореографа Бежара, то стабильность и возможность работать в нормальных условиях ему подарила «Весна священная». У Бежара на тот момент была своя крохотная труппа «Балет звезды», с которой он путешествовал по Европе, но постоянной работы им не давали, поэтому ему часто приходилось «халтурить». Но «Симфонию» увидел Морис Уизман, новоназначенный директор «Театра де ля Монне» в Бельгии, и сразу же заказал ему балет на музыку Стравинского «Весна священная». 

Бежар не любил работать с уже написанной музыкой, предпочитая работать со своими современниками, но отказываться от такого заказа было бы глупо. Он привез в Бельгию 12 артистов своей труппы и за три недели создал один из главных своих шедевров. Успех был таким ошеломительным, что было принято решение создать танцевальную труппу на базе этого театра. Так, в 1960 году в Брюсселе появляется «Балет XX века», а у Мориса Бежара — собственный танцевальный дом. 

Несмотря на то, что после Нижинского за «Весну» брались разные хореографы (Вигман, Георги, Хортон и др.), именно Бежар разжег к ней новый интерес. В своей версии он рассказывает не о языческой Руси и жертвоприношении ради жизни сообщества, но о мужском и женском началах. Одно грубое, другое нежное — два разных мира, не похожих друг на друга, но ради новой жизни они должны объединиться. Их финальная поза, похожая на атомный взрыв, символизирует момент зарождения новой жизни. 

1961 — Бежар снова обращается к балету времен дягилевской антрепризы (кстати, он всегда жалел, что упустил эпоху расцвета «русского балета Дягилева»). Ида Рубинштейн заказала Равелю «Болеро» для своей антрепризы. Хореографию ставила сестра Вацлава Нижинского Бронислава. Бежар лаконично обходится и с хореографией, и с оформлением: на сцене большой круглый стол красного цвета, на котором находится солист(ка). Кордебалет обрамляет сцену и по мере накаливания музыкальной темы присоединяется к танцу. Первым составом «Болеро» была сербская танцовщица Душка Сифниос, а уже потом Бежар отдавал эту партию исполнителям-мужчинам, среди которых, конечно, всегда выделялся главный его танцовщик Хорхе Донн.

За эти 50 лет «Болеро» стало еще одной постановкой, о которой мечтает, наверное, каждый солист, но не каждому доводится эту мечту осуществить. При жизни Бежара нужно было получить его личное согласие на исполнение этой партии, и давалось оно только самым выдающимся танцовщикам поколений. Единственная балерина, которой можно было танцевать все без особого разрешения, — это Сильви Гиллем. Правда, ее первое знакомство с Бежаром прошло немного по-пиратски: для балетного конкурса в Варне она взяла его хореографию к соло Luna, после того, как он… запретил ей его исполнять. Несмотря на этот конфуз, в дальнейшем их связывала нежная творческая дружба, и свою карьеру Гиллем заканчивала именно с его «Болеро».

1970 — Бежар ставит «Жар-птицу» (похоже на еще одно обращение к дягилевской истории) на молодых артистов Opéra de Paris — Мишеля Денара и Жан-Пьера Франкетти.

Эту постановку он показывает не в стенах главного парижского театра, а на сцене Дворца спорта, который вмещает в 2,5 раза больше зрителей, чем Opéra de Paris. Интересно, что, наверное, только Бежару и удалось стать таким «народным» хореографом, способным собирать громадные стадионы. На Авиньонском фестивале его спектакли посещали тысячи зрителей, а французская пресса, чтобы описать настроения публики, часто использовала слово «вакханалия». Именно Бежар сделал балет популярным, показав его не рафинированным видом развлечения, доступным только эстетам и дворянам в восемнадцатом поколении, а искусством живым и отвечающим на современные вопросы. «Жар-птицу» многие восприняли как ответ на события майской революции 1968 года, но Бежар ставил вопрос шире: ему было важно показать героя, который борется за свою правду. 

1978 — Бежар, наверное, самый эклектичный хореограф XX века. Он брался за все, что ему интересно. Бессюжетные балеты с элементами неоклассики, размышления о восточной философии, многослойные сюжетные истории, часто автобиографические — все это можно встретить в его творчестве. В 1978 году Бежар решил рассказать зрителю о своей юности в Париже, поставив балет «Парижское веселье».

С одной стороны, никакой связи с одноименным балетом Леонида Мясина в его постановке нет, но с другой — когда Бежару был 21 год, он участвовал в этом спектакле в Лондоне. Свое альтер-эго, мальчишку Бима, Бежар позже перенесет еще и в свою версию балета «Щелкунчик». Суровая Мадам, что учит Бима балету, была списана с Мадам Рузанн (Рузанна Саркисян), его парижской учительницы, которая из-за своего акцента называла его не Морисом, а Борисом. 

Этот балет стал своего рода благодарностью Бежара за несколько юношеских лет, проведенных в Париже.

1997 —  В начале 90-х СПИД унес жизни многих талантливых людей: Фредди Меркьюри умер в 1991 году, Хорхе Донн и Доминик Багуэ — в 1992, Рудольф Нуреев — в 1993. Потеря Хорхе Донна была для Бежара очень личной: Донн был музой хореографа и близким человеком. В память о молодых и талантливых людях, безвременно ушедших из жизни, Бежар создал один из самых известных своих балетов — «Дом священника» на музыку группы Queen и Моцарта. Получилась очень яркая, красивая (за костюмы отвечал Джанни Версаче), сексуальная ода молодости и любви. Эта работа невероятно популярна даже у тех, кто не принимает ни балет, ни современный танец. 

Даже после смерти Бежара отношение к нему продолжает меняться. С приходом новых поколений хореографов и зрителей неистовое восхищение сменилось равнодушием и обвинением во второсортности и попсовости. Сейчас, кажется, Бежара хотят реабилитировать и заново разобраться в том, какую революцию в танце он совершил. 

Действительно, он сделал балет ближе к народу, сделав его более попсовым, более раскованным и сексуальным. 

Во Франции современный танец п(р)оявлялся очень туго и долго. Монополия классического балета и Лифаря не позволяли новому танцу привлекать внимание к себе. Современный танец во Франции появился только в 70-х годах, в то время как в Германии, например, уже с начала XX века формировалась новая философия движения.

Бежар был тем самым связующим звеном между классическим балетом и современным танцем. И он не мог быть тихим: ему важно было дать встряску новой аудитории, дать ей понять, что, кроме аккуратных балерин в розовых пуантах, есть другой танец. Он создал свою школу современного танца «Мудра», в которой воспитывал «тотального» артиста, то есть такого, кто будет одновременно и актером, и певцом, и музыкантом, и танцовщиком, и мимом. Основные положения учебной программы, разработанной Бежаром, используются как базовые в программах многих европейских учебных заведений.

Наверное, какие-то работы Бежара сейчас выглядят устаревшими, другие — слишком кричащими, но отрицать его феноменальное влияние на развитие современного танца второй половины XX века было бы странно. 

Новые материалы и актуальные новости в нашем телеграм-канале.

From Wikipedia, the free encyclopedia

Maurice Béjart

Béjart in 1988

Born

Maurice-Jean Berger

1 January 1927

Marseille, France

Died 22 November 2007 (aged 80)

Lausanne, Switzerland

Occupation(s) Dancer, choreographer and opera director

Maurice Béjart (French: [beʒaʁ]; 1 January 1927 – 22 November 2007) was a French-born dancer, choreographer and opera director who ran the Béjart Ballet Lausanne in Switzerland. He developed a popular expressionistic form of modern ballet, talking vast themes.[1] He was awarded Swiss citizenship posthumously.

Biography[edit]

Maurice-Jean Berger was born in Marseille, France, in 1927, the son of French philosopher Gaston Berger. Fascinated by a recital of Serge Lifar, he decided to devote himself entirely to dance. In South France days, he had studied under Mathilde Kschessinska.

Directing dancers -Brussels 1976

Béjart directing dancers Rita Porlvoorde and Bertrand Pie in Pli selon Pli, Brussels, 1976.

In 1945, he enrolled as a corps de ballet at the Opéra de Marseille. From 1946, he had studied under Madam Rousanne Sarkissian, Léo Staats, Madam Lyubov Yegorova and Olga Preobrajenska at «Studio Wacker», etc. in Paris.

In 1948, he also trained with Janine Charrat, Yvette Chauviré and then with Roland Petit, in addition he had studied under Vera Volkova at London.[2][3][4]

In 1954, he founded the Ballet de l’Étoile company (dissolved in 1957). In 1960 he founded the Ballet du XXe Siècle in Brussels (dissolved in 1987).

In 1973, with the Ballet du XXe siecle, he premiered «Golestan», on a poem by Sa’di, based on Iranian traditional music. The ballet was commissioned by the Shiraz-Persepolis Festival of Arts where it was premiered. The first performance of «Improvisation sur Mallarme III» with music by Boulez also took place at that Festival in 1973. «Farah», also based on Iranian traditional music was the Ballet’s own commission, premiered in Brussels in 1976 and brought to the Shiraz-Persepolis Festival that same year. The 1976 Festival also witnessed the first performance of «Heliogabalus», based on a poem by Artaud. The Festival’s patron was Farah Pahlavi, the former Empress of Iran, with whom Béjart kept strong ties to the end.

Directing dancers at the Béjart Ballet Lausanne, Switzerland, 1988.

In 1987 he moved to Lausanne in Switzerland, where he founded the Béjart Ballet Lausanne.

Among his works is a thoroughly revised version of The Nutcracker, presumably inspired by his own life story, which he staged in 2000. It still uses Tchaikovsky’s original score, but completely scraps the original plot and characters, instead supplying a new story about a boy’s efforts to re-connect with his mother. We also are given a look into the boy’s strange sexual fantasies. The production design is full of erotic images — some of which are most likely shocking to many, such as wombs and vaginal openings.[1] One of the characters is Marius Petipa, who becomes Mephisto. Another character is called Felix the Cat, presumably after the famous cartoon character. The production has been issued on DVD.

Boléro[edit]

One of Béjart’s masterpiece works of dance was choreography he set to French composer Maurice Ravel’s «Boléro.» In The New York Times, Jennifer Dunning described Béjart’s «Bolero» as «probably his best known and most popular dance.»[5] Created in 1960 for the Yugoslav ballerina Duška Sifnios, the dance features a dancer on a tabletop, surrounded by seated men, who slowly participate in the dance, culminating in a climactic union of the dancers atop the table.[6] Dancers who would later perform Béjart’s interpretation of «Bolero» include Sylvie Guillem from the Paris Opera Ballet, Grazia Galante, Maya Plisetskaya, Angele Albrecht, and Roberto Bolle. In a twist, Jorge Donn also played the role of the principal dancer, becoming the first male to do so. One of Donn’s such performances can be seen in French filmmaker Claude Lelouch’s 1981 musical epic, Les Uns et les Autres.

Dance schools[edit]

Béjart was the founder of several dance schools:

  • the Mudra School in Brussels, 1970–1988;
  • the Mudra Afrique School in Dakar, 1977–1985;
  • the Rudra School in Lausanne, 1992–2007.

Awards[edit]

During his lifetime, Béjart received many awards and distinctions for his contributions to the arts.[7]

  • He received the Japanese Order of the Rising Sun.
  • He received the Belgian Ordre de la Couronne.
  • In 1974, he won the Erasmus Prize.
  • In 1994, he was appointed to the Académie des Beaux Arts.
  • Also in 1994, he received the Deutscher Tanzpreis.[8]
  • In 2003, he was appointed Commandeur des Arts et des Lettres.
  • Also in 2003, he won the Prix Benois de la Danse for lifetime achievement.

Filmography[edit]

  • 1975: Je suis né à Venise with Jorge Donn, Shonah Mirk, Philippe Lison and Barbara

References[edit]

  1. ^ Norwich, John Julius (1985–1993). Oxford illustrated encyclopedia. Judge, Harry George., Toyne, Anthony. Oxford [England]: Oxford University Press. p. 42. ISBN 0-19-869129-7. OCLC 11814265.
  2. ^ Maurice Béjart
  3. ^ Béjart, Maurice (1927-2007) Archived 4 February 2012 at the Wayback Machine
  4. ^ «Maurice Béjart 1922~2007» Shinsokan Dance Magazine, Special Issue Volume XVII No.4 2008, Japan
  5. ^ Dunning, Jennifer (25 November 1985). «Dance: Bejart Company Performs ‘Bolero’«. The New York Times. Retrieved 20 February 2016.
  6. ^ Anderson, Jack (8 June 1990). «Review/Ballet; Fashion Merger: Dance, Dollars And a New Scent». The New York Times. Retrieved 20 February 2016.
  7. ^ Cruickshank, Judith (24 November 2007). «Maurice Béjart: Influential choreographer who attracted huge audiences to ballet». The Independent. Archived from the original on 12 May 2022. Retrieved 20 January 2016.
  8. ^ «Bisherige Preisträger*innen» (in German). Retrieved 22 August 2020.

External links[edit]

  • Béjart Ballet Lausanne
  • Rudra Béjart School
  • Publications by and about Maurice Béjart in the catalogue Helveticat of the Swiss National Library
  • Obituary in The Guardian UK
  • Lisa De Rycke (2005). «Maurice Béjart». In Andreas Kotte (ed.). Theaterlexikon der Schweiz / Dictionnaire du théâtre en Suisse / Dizionario Teatrale Svizzero / Lexicon da teater svizzer [Theater Dictionary of Switzerland] (in French). Vol. 1. Zürich: Chronos. p. 150. ISBN 978-3-0340-0715-3. LCCN 2007423414. OCLC 62309181.

Младший брат Майи Плисецкой вспоминает историю хореографа Мориса Бежара, в которой нашлось место и космическому кораблю, и Наоми Кэмпбелл с пистолетом

«Редакция Елены Шубиной» при поддержке фестиваля искусств «Черешневый лес» выпустила книгу хореографа, педагога и младшего брата Майи Плисецкой Азария Плисецкого «Жизнь в балете». В одной из глав Плисецкий вспоминает французского хореографа Мориса Бежара, рассказывая об их знакомстве, совместной работе, взаимоотношениях Бежара с Майей Плисецкой и Джанни Версаче. Forbes Life публикует отрывки из этой главы.

«Он поразил меня глазами, которые, казалось, внимательно смотрели мне в самые зрачки, в буквальном смысле буравили меня. Всякий понимал, что глядя в эти глаза, невозможно солгать или сфальшивить он тут же это распознает. Черными точками глаз он впивается в тебя и видит насквозь».

Это моя запись, датируемая 1968 годом, относится к первой встрече и знакомству с Морисом Бежаром. Впрочем, знакомство могло и не состояться, ведь в гастрольном туре его труппы по Латинской Америке не значились выступления на Кубе. Однако случайно образовавшееся окно между Аргентиной и Мексикой побудило Бежара заехать в Гавану — не возвращаться же в Европу на две недели!

Разумеется, мы всей труппой ринулись встречать его в аэропорт. Обступив самолет, завороженно наблюдали за тем, как по трапу спускаются один за другим атлетически сложенные длинноволосые ослепительные красавцы — танцовщики Бежара: Паоло Бортолуцци, Хорхе Донн, Виктор Ульяте… Замыкал шествие Жерминаль Касадо с маленькой собачкой на руках. Мы смотрели на них, как на представителей внеземных цивилизаций, появившихся почему-то не на летающей тарелке, а на обычном самолете.

Бежаровская хореография буквально перевернула наше сознание. Сказать: неожиданная, новая и смелая — не сказать ничего. Потрясало отсутствие самоцензуры и степень внутренней свободы, с которой Бежар сочинял свои балеты. Кубинцам посчастливилось увидеть многие балеты из репертуара труппы «Балет ХХ века»: «Болеро», в котором солировала самая первая исполнительница Душанка Сифнионис, «Ни цветов, ни венков» — парафраз «Спящей красавицы» на музыку Чайковского и «Голубой птицы» с великолепным Паоло Бортолуцци. Все было узнаваемо, но по-бежаровски трансформировано.

Особенно поразил нас балет «Бхакти». Под традиционную индийскую музыку бежаровские танцовщики, загримированные  Рамой, Кришной и Шивой, появлялись на сцене, где в это время «медитировали» облаченные в джинсы современные поклонники индуизма. Такое тогда было время — эпоха студенческих волнений, идеалы Че Гевары, заложенные в балете «Жар-птица», поэтому все месседжи Мориса легко считывались и с восторгом принимались публикой. Визит Бежара в 1968 году стал мощным толчком к развитию молодых кубинских хореографов, которые увидели, что выражаться в танце можно совершенно иным — современным языком.

Тогда же Морис Бежар попросил меня давать ежедневный класс в его труппе, благодаря чему мне удалось рассмотреть его артистов вблизи. И оказалось, что в классике они гораздо слабее, чем в балетах, основанных на его хореографии. Помнится, я тогда подумал: как много зависит от хореографа!

Зачастую артисты, идеальные в классе, нивелируются на сцене. У Бежара — все наоборот.

Его танцовщики, не блиставшие в репетиционном зале, ослепляли на сцене красотой и поражали неповторимостью. Казалось, они знают что-то, чего не знает никто другой.

Поскольку Бежар хорошо говорил по-испански, мы могли свободно и подолгу беседовать. Тогда же, на Кубе я впервые получил от него приглашение на работу в труппу «Балет ХХ века». Однако о том, чтобы принять это предложение не могло быть и речи, ведь я на тот момент был связан кубинским контрактом и полукрепостной зависимостью от чиновников советского Министерства культуры.

Бежар и Плисецкая

Несмотря на то, что я познакомился с Бежаром раньше Майи, она к моему приезду в Брюссель уже станцевала «Айседору» и «Болеро». А постановка балета «Леда и лебедь» с Хорхе Донном проходила уже при мне. Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей все, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Майя всегда с большим трудом заучивала очередность движений, и Бежар, чтобы облегчить запоминание, придумал название для каждой фразы: «Кошка», «Краб», «Венгерка», «Живот», «Солнце» и так далее. И несмотря на это, уже на второй день репетиций «Болеро» она хотела бросить все и уехать, понимая, что никогда не постигнет этот головоломный порядок.

Ее с трудом удалось уговорить остаться и продолжить репетиции.

И «Болеро» в исполнении Майи Плисецкой состоялось. Однако те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймет, насколько по-своему Майя интерпретирует задумку мастера. Сложно сказать, кто лучше и точнее исполнил «Болеро» — ведь индивидуальность исполнителя превращает одну и ту же партию в совершенно разные произведения. Каждый интерпретировал по-своему, будь то Душанка Сифниос, Хорхе Донн, Сильви Гиллем или Майя, которой Бежар прощал неточности, настолько это было выразительно.

Лаборатория Бежара

Итак, я стал преподавать в труппе, но и в школе «Мудра» —  экспериментальной студии для учеников от 16 до 19 лет. Одни приходили туда, уже имея за плечами какой-то творческий багаж, другие начинали практически с нуля. Принимали в «Мудру» не столько по физическим данным, сколько по индивидуальности каждого танцовщика.

Как часто говорил мне сам Бежар: «Смотри в глаза, а не на пятую позицию».

На вступительных экзаменах танцовщикам требовалось продемонстрировать способность импровизировать.

«Мудра», конечно, не являлась школой в привычном понимании этого слова. Правильнее сказать, лаборатория, где не требовалось сидеть за партами, сдавать экзамены и получать оценки. Среди обязательных предметов — классика, современный танец, актерское мастерство, пение, музыка и даже восточное единоборство «Кендо», воспитывающее в танцовщике быстроту реакции и дисциплину.

Создание такой лаборатории совпало с периодом увлечения Бежаром Индией, отсюда и название — «Мудра», что на санскрите означает «движение, жест». Учеба длилась два года, на протяжении которых студийцы имели возможность импровизировать, ставить номера, воплощать в жизнь любые творческие эксперименты. Поскольку обучение было бесплатным, в Брюссель приезжали молодые танцовщики разного достатка и из самых разных стран: Мексика, Аргентина, Япония… Так продолжается до сих пор. Многие из выпускников «Мудры», такие как Миша Ванук, Начо Дуато, Магги Марин, Анна Тереза де Керсмакер, сами стали руководителями и хореографами.

«Мерседес» для Мэри Поппинс

Моя работа в Брюсселе длилась до 1981 года. Продолжалась бы и дальше, но как раз тогда из Японии решила не возвращаться в Советский Союз моя тетушка Суламифь Мессерер, и меня в срочном порядке отозвали на родину, чтобы я, не дай Бог, не последовал ее примеру.

В Москве началось мое сотрудничество с театром Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, куда я с разрешения Ролана Пети и Мориса Бежара перенес множество их номеров и сделал «Вечер современной французской хореографии». Бежар и Пети, разумеется, не просили никаких авторских.

Это был глоток свежего воздуха не только для зрителей, ломившихся на выступления, но и для артистов, которые и не мечтали никогда о хореографии Бежара или Пети. Я помню, как балерина Вера Тимашова, приехавшая в Москву из Новосибирска, и жившая к тому времени уже лет пять в каком-то жутком общежитии на Рязанском шоссе, после спектакля подошла ко мне и сказала:

— Чтобы станцевать такое, стоило жить столько лет в общаге!

К этому же времени относится и мое участие в съемках фильма «Мэри Поппинс, до свидания», для которого я ставил танцы. Изначально режиссер картины, Леонид Квинихидзе пригласил в качестве хореографа Володю Васильева. Тот согласился, и уже вот-вот должны были начаться съемки. Но в последний момент Володя из-за большой загруженности в театре отказался участвовать в картине, и предложил мою кандидатуру. Квинихидзе взял не только меня, но и Анечку Плисецкую на роль Джейн. Для сцены, в которой к семейству Бэнкс приезжает няня мисс Эндрю в исполнении Олега Табакова, даже позаимствовали мой «Мерседес», привезенный из Бельгии. Поскольку альтернативы не нашлось, то закрыли глаза даже на то, что «Мерседеса» с левым рулем никак не могло быть в английском такси. Привязывая багаж мисс Эндрю к автомобилю, помнится, основательно исцарапали его крышу. Но это нисколько не омрачило съемочный процесс, во время которого мы сдружились со всеми артистами, и особенно с Наташей Андрейченко и Ларисой Удовиченко.

Фредди Меркьюри и Книга Перемен

В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтре, с которого открывался вид, как на обложке диска.

Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Тут надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам, на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. При случае, в этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети.

Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать.

Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное, в глубокой древности, содержит 64 пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана.

Идея названия балета на музыку Меркьюри и вовсе пришла Бежару во время чтения французского детективного романа «Тайна желтой комнаты», написанного Гастоном Леру. Разгадка сюжета таилась в записке, которая не успела сгореть в камине, в ней значилось: «Дом священника не потерял своего шарма и блеска». Чуткий к знакам Бежар использовал часть этой фразы в качестве названия для своего балета, суть которого сводится к мысли: никакие беды, болезни и даже ранняя смерть не способны лишить жизнь ее ослепительности.

Провал Бежара и непонимание Барышникова

Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала ракета, готовая стартовать, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. В какой-то момент под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-буре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через передвижные бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему».

Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня:

— Азарий, и это называется балет??

Уже  первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре Колон. Я, разумеется, пригласил его на наши выступления.

— Ни за что! — отрезал Чабукиани. — Это же не балет, а сплошная порнография!

Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы, Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка.

Я прекрасно помню, как Майя, посмотрев один из спектаклей труппы, настолько была разочарована, что не смогла найти в себе сил зайти за кулисы, чтобы поприветствовать Мориса и поздравить его с премьерой. Даже Барышников принимал не все, что делал Бежар. Балеты, которые создавались им для Миши, ненадолго задерживались в его репертуаре.

Не все признавали Бежара и в США, как в свое время Якобсона, чью версию «Спартака» разнесли американские критики. Дважды мы приезжали в Штаты с труппой «Балет ХХ века» и оба раза сталкивались с достаточно холодным приемом. Это была другая концепция танца. Американцы, воспитанные на классике Баланчина, не воспринимали модернистское искусство Бежара. Впрочем, Мориса все это мало задевало — он работал не для критиков, а для публики, которая всегда очень горячо принимала его балеты.

Последние дни Версаче

Я называл Бежара своим другом не только благодаря постоянному творческому союзу, но главным образом, человеческому контакту. Он называл меня так же — уж очень много лет мы провели бок о бок. Творчески Морис восхищал меня, а по-человечески подкупал простотой в общении, умением довольствоваться малым и радоваться малому. Во время перерывов на обед он спокойно садился за стол вместе с танцовщиками. Одеваться предпочитал демократично: черные брюки, водолазка, тяжелая кожаная куртка и неизменный красный шарф. Однажды я привез ему из Германии фиолетовую шелковую ветровку на молнии. Обновка настолько полюбилась Бежару, что вскоре была заношена до дыр. А тем, кто интересовался, у какого модельера он одевается, Морис гордо отвечал:

— Меня одевает Азарик Плисецкий.

Неприхотливость к дорогим нарядам не препятствовала его дружбе с Джанни Версаче, который оформил двенадцать балетов Бежара.

В 1987 году Версаче даже отправился вместе с труппой на гастроли в Ленинград.

Собираясь в поездку, он набил свой чемодан джинсами, чулками, духами, косметикой, которые щедро раздавал неизбалованным советским танцовщикам.

В свою очередь Бежар нередко выступал в качестве постановщика театрализованных показов Версаче, в которых участвовали наши артисты. Один из них проходил во Флоренции в саду Боболи, где вместо сцены был выстроен подиум, расходящийся лучами в зал. На этом подиуме Морис создавал представление, сочетающее в себе дефиле и балет. Он даже предпринял попытку заставить манекенщиков изобразить хоть какое-то движение. Но тщетно. Единственное, чему они были обучены, так это красиво прохаживаться туда-сюда. Неподалеку от подиума расположилась палатка, выполнявшая функцию гримерки, одну часть которой занимали наши танцовщики, а вторую — подопечные Версаче. Изнеженные рафинированные манекенщики без конца смотрелись в зеркало и занимались своим маникюром, тогда как наши рабочие лошадки, настоящие трудяги, разогревались перед выступлением.

По задумке Бежара в какой-то момент на подиум выходила Наоми Кэмпбелл, сопровождаемая нашим рабочим сцены по имени Ноэль, облаченным лишь в короткие плавки. Ноэль при своем двухметровом росте обладал весьма астеничным телосложением и рядом с темнокожей Наоми выглядел очень колоритно.

В руке красавица Кэмпбелл держала пистолет, которым целилась в публику.

На одной из репетиций она, как и требовалось по сценарию, направила оружие в зал. Тогда Версаче вдруг спрятался за могучую спину Бежара и в шутку заголосил:

— Боже! Она же сейчас в нас выстрелит!

Присутствующие расхохотались, не распознав в этой забаве предзнаменования. А ровно через две недели я, отправившись на машине в Испанию, услышал по радио о том, что в Майями-бич, на ступенях собственного дома, серийным убийцей Эндрю Кьюнененом без какой-либо видимой причины убит Джанни Версаче. Опять знак судьбы, который Морис всегда мог распознать.

Дело об усыновлении

В последние годы Бежар много болел. Обнаружились проблемы с почками. Врачи без конца пичкали его кортизоном, который облегчал страдания, но имел неприятный побочный эффект: от него страшно отекало лицо, становясь неподвижным. Как и каждый человек, чья жизнь связана с балетом, Бежар перенес слишком много травм и операций, чтобы сохранить былую легкость. С каждым днем ему было все трудней передвигаться. И, тем не менее, превозмогая боль, Морис заставлял себя приходить в репетиционный зал.

Последний раз я видел Бежара незадолго до смерти. Он лежал в госпитале «CHUV», крупнейшем в Лозанне. Поскольку с него сняли все аппараты жизнеобеспечения, становилось ясно, что счет идет на дни. Несмотря на то, что Морис прибывал в полусознании, мы часто навещали его и подолгу сидели в палате. Однако только Октавио Стэнли стал свидетелем последнего вздоха Бежара.

По завещанию тело Мориса было кремировано, а прах развеян над Большим каналом в Венеции.

Осуществил это его помощник — японец Эйджи Михара, который на протяжении двадцати пяти лет жил с ним в одной квартире и совмещал в одном лице и повара, и мажордома, и личного помощника. Каково же было всеобщее удивление, когда выяснилось, что Бежар за три недели до смерти усыновил Эйджи, который, таким образом, стал его единственным наследником и распорядителем всего состояния. Эту историю с усыновлением инициировал старинный друг Бежара, бельгийский писатель Франсуа Вейерган, который был при нем своего рода «серым кардиналом». Зачем это понадобилось Вейергану? Каким образом Бежару, находящемуся при смерти, подсунули на подпись бумагу об усыновлении? Странная история… Как бы там ни было, именно Эйджи, который носит теперь двойную фамилию Михара-Бежар, прислал мне смс-сообщение: «Я нахожусь в Венеции, где над Большим каналом мной был сегодня развеян прах Мориса».

  • Примы и премьеры. Как живет старейшая школа русского балета
  • Хореограф Борис Эйфман: «Я как Моисей. 40 лет хожу и надо еще идти»

В спектаклях Бежара — а он ставил их безудержно, по несколько в сезон, — ничего не осталось от пластиковой красоты балетной условности, только ужас человека перед окружающим миром. В них хореограф выработал новую метафоричность — метафоричность плаката. В то время, когда его соотечественник и старший коллега Ролан Пети осторожно трансформировал изящные классические позы, собирая узкий круг эстетов-любителей в крошечных парижских театриках, Бежар заменил их пластическими знаками, экспрессия которых одинаково легко считывалась что европейцами, что африканцами.

Именно Бежар радикально смешал классический балет с современным и фольклорным танцем, использовал невероятную в балете музыку — от Булеза и Штокхаузена до Бреля и Барбары. Сам Бежар и его танцующее alter ego Хорхе Донн были такими же идолами молодежной толпы, как рок-звезды.

Для пуританского советского балета искусство Бежара было немыслимо — и невероятно притягательно. В Советский Союз его допустили лишь в 1978 году, когда отечественные революционеры отстаивали себя, до бесконечности перетолковывая на новый лад постановки Петипа столетней давности. Откровенность хореографа, его открытая непочтительность перед тенями ушедших предков в глазах наших балетоманов выглядели безумно притягательным кощунством. Бежар стал вторым, после Баланчина, глобальным поражением русского балета. «Танцевать Бежара» — в СССР на протяжении нескольких десятилетий стало заветной мечтой самых больших звезд.

Морис Бежар сам неоднократно говорил о своей мечте поработать с русскими артистами. Но во времена советской власти его балеты казались здесь неприемлемыми — слишком свободными, слишком эротичными, слишком животными.

Фото: BERTRAND GUAY / AFP

Но однажды на гастролях Майя Плисецкая увидела, как труппа Бежара «Балет ХХ века» танцует его «Болеро»: «Это было невообразимо хорошо. Я сошла с ума. Бредила. «Болеро» должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!..» Плисецкая была не просто звездой — народной артисткой СССР, лауреатом Ленинской премии, власть использовала ее как собственное лицо, неизменно предлагая всем президентам и королям «Лебединое озеро» с участием Плисецкой в Большом театре. Благодаря этому ей удалось добиться разрешения на работу с Бежаром в его труппе. «Болеро» с ее участием решено было сделать частью французско-бельгийского фильма.

За неделю Плисецкой предстояло выучить балет, на который у предшественниц уходило по три месяца. Но балерина была одержима этой работой. Ее не останавливало то, что так же, как в музыке шестнадцать раз с нарастанием проходит одна и та же тема, так же она развивается и в хореографии Бежара. Чтобы запомнить ее части, артисты дали им названия: «Краб», «Солнце», «Венгерка», «Б.Б.», «Кошка», «Живот» — не по смыслу, а по ассоциациям с движениями. Но выучить последовательность этого потока Плисецкой к съемке все равно не удавалось. И когда она в отчаянье решила все бросить, ей на помощь пришел сам Бежар. «Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был, — писала она. — «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар. Каждый равелевский отыгрыш, пружинясь на плие, я впивалась глазами в освещенное в конце зала пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда мне двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо — следующая «Кошка». Руки, взлетевшие в чардаше, — теперь «Венгерка». Руки, плетущие орнамент танца живота, — «Самбо»…

В 1976 году труппа Большого театра полтора месяца выступала в Австралии. Репертуар гастролей был разнообразен. Бежар дал согласие на то, чтобы Плисецкая станцевала в одной из программ его «Болеро». Партию мужского «хора» исполнили танцовщики Большого. Так спектакль подпольно прокрался в репертуар Большого театра. И стал началом многолетнего творческого сотрудничества хореографа и балерины. Их последней совместной работой стал номер «Ave Майя», премьера которого состоялась на ее 75-летнем юбилее в Большом театре.

Российская балерина Майя Плисецкая исполнила на сцене театра «Новая опера» хореографическую миниатюру «Ave Майя», созданную для нее Морисом Бежаром. Фото: Наталья Колесникова/ ТАСС

В Москве Бежара и его легендарный «Балет ХХ века» впервые увидели в 1978 году. Гастроли состоялись во многом благодаря международному резонансу, вызванному сотрудничеством с Плисецкой. Но в Кремлевском Дворце съездов Плисецкая участвовала только в третьем спектакле труппы, станцевав поставленную специально для нее Бежаром «Айседору». Москва же потрясенно обсуждала участие в гастролях Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Для них, не менее Плисецкой счастливых сотрудничеством с великими хореографами, работа с Бежаром тоже стала подарком судьбы — и тоже выбитым у нее с огромным трудом. «Первый раз мы с Володей увидели Бежара в 1961 году, когда он только начинал ставить, — вспоминала Максимова. — В Париже мы попали на репетицию и были совершенно сражены».

Фото: PHILIPPE HUGUEN / AFP

Но встречи с Бежаром в репетиционном зале пришлось ждать больше пятнадцати лет. Окрыленный успехом с Плисецкой, Бежар предложил Васильеву главную партию в задуманном им балете «Петрушка». В этом балете, написанном Стравинским по мотивам русского фольклора, хореографа волновала не русская сказка — его Петрушка был одиноким ранимым человеком в современном жестоком мире. Васильев с его открытостью, обаянием и мужеством, был идеальным попаданием в роль. «Я поехала на репетиции в Брюссель просто посмотреть, как работает Бежар, — рассказывала Максимова. — Сидела на репетициях. И вдруг Бежар говорит: «Что ты сидишь просто так? Станцуй что-нибудь в концерте. Например, адажио из «Ромео и Юлии» с Хорхе Донном». До концерта оставалось три дня, но Максимова выучила 18-минутный дуэт и имела в нем огромный успех, который повторила в Москве, когда выступила в полном балете.

Легендарными стали и вторые гастроли Бежара в СССР. Шел 1987 год, началась перестройка. Тем не менее труппу (как оказалось, это были последние гастроли в истории «Балета ХХ века», сразу после возвращения из СССР он был распущен, и Бежар основал новую компанию в Лозанне) не пустили в Москву, она выступала только в Ленинграде. Бежар привез преимущественно балеты последних лет, которые воспринимались как нечто невиданное.

В последний момент возникла идея сделать документальный фильм о гастролях «Балета ХХ века» в Ленинграде, которая быстро трансформировалась в фильм о совместных выступлениях бежаровских артистов и танцовщиков Мариинского (тогда еще — Кировского) балета. На протяжении десяти июньских дней съемки шли то на выстроенной для них платформе в Летнем саду, то в музеях-резиденциях пригорода, то в павильоне Ленинградского телевидения. Ленинградцы впервые свободно танцевали выученные за несколько дней номера Бежара, его артисты — русские классические па де де, практически на глазах публики, которая тоже участвовала в съемках, создавались интернациональные дуэты, а завершилось все исполнением номера «Влюбленный солдат», соединившим обе труппы.

Этот фильм остается одним из самых популярных балетных дисков, выученным российскими балетоманами наизусть.

После падения «железного занавеса» ни одна балетная труппа не гастролировала в России так часто, как бежаровская. Он сам превратился практически в русского народного хореографа. К тому времени авангардный «Балет ХХ века» был распущен, а на его месте создана труппа, даже в названии которой важно не время, а имя — Bejart Ballet Lausanne. Он открыл для себя искусство спокойно наблюдать за новыми революциями и не заботиться о собственном следе в искусстве. Затмить огненные полеты его «Жар-птицы», взывавшей к русской революции, все равно не мог никто.

Понравилась статья? Поделить с друзьями:
  • Мое любимое произведение искусства сочинение на английском 9 класс
  • Швайне райне перевод с немецкого на русский
  • Уроки французского как зовут главного героя какой
  • Приора на английском как пишется
  • Перевод transparent на русский язык с английского